La flûte de Mathilde Calderini élève les femmes sur le pavois

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Avec elles. Cécile Chaminade (1857-1944) : Concertino pour flûte et piano. Claude Debussy (1862-1918) : La fille aux cheveux de lin pour flûte et piano, transcription par Roger Brison ; Bilitis : Six épigraphes antique, transcription par Karl Lenski ; Syrinx. Mel Bonis (1858-1937) : Sonate pour flûte et piano op. 64. Claude Arrieu (1903-1990) : Sonatine pour flûte et piano. Lise Borel (°1993) : Miroir pour flûte et piano. Francis Poulenc (1899-1963) : Sonate pour flûte et piano. Mathilde Calderini, flûte ; Aurèle Marthan, piano. 2023. Notice en français, en anglais et en allemand. 73’ 21’’. Alpha 1061.

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Triomphe du Royal Concertgebouworkest à Luxembourg

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Ce lundi 16 décembre, le Royal Concertgebouworkest se produit à la Philharmonie du Luxembourg. L'orchestre néerlandais est dirigé par son chef invité d'honneur, Iván Fischer, avec la participation de la pianiste portugaise Maria João Pires. Le programme de la soirée comprend la pièce Entr’acte d’Alphonse Diepenbrock, le Concerto pour Piano n°9 en mi bémol majeur, KV 271, dit « Jeunehomme » de Mozart, ainsi que la Symphonie n°8 en sol majeur de Dvořák.

Le concert débute avec Entr’acte, extrait de la suite Marsyas du compositeur néerlandais Alphons Diepenbrock. Ce morceau a été choisi par l’orchestre pour rendre hommage au patrimoine musical néerlandais. Entr’acte est le deuxième mouvement d’une suite inspirée de la comédie Marsyas du poète néerlandais Balthazar Verhagen (1881–1950), qui reprend le mythe grec du concours musical entre le dieu Apollon et le satyre Marsyas. Dans cette œuvre, l’influence de compositeurs comme Wagner, Mahler, Richard Strauss et Debussy est perceptible. Il n’y a pas de thèmes ou de mélodies particulièrement marquants, mais c’est la souplesse de l’arabesque « fin-de-siècle » qui prédomine. La ligne formelle se déploie avec grâce, alternant des sommets de plus en plus intenses, une exaltation croissante, avant de céder à une langueur apaisée. Une belle introduction, donc, avant de poursuivre la soirée.

Ensuite, place à l’emblématique Concerto pour Piano n°9 en mi bémol majeur, KV 271, dit « Jeunehomme », de Mozart. Composé en janvier 1777, pendant la période salzbourgeoise du compositeur, ce concerto en trois mouvements dure environ 10 minutes de plus qu’un concerto traditionnel de l’époque.

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Une spectaculaire "Jeanne d'Arc au bûcher"à la Philharmonie de Paris

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C’est en 1934 que la danseuse, actrice et mécène russe Ida Rubinstein, qui avait déjà été commanditaire de plusieurs chefs-d’œuvre, parmi lesquels rien moins que le Bolero de Ravel, Perséphone et Le Baiser de la Fée de Stravinsky, ou Le Martyre de saint Sébastien de Debussy, eut l’idée d’un mystère médiéval sur Jeanne d'Arc. Dans ces années-là, elle venait de commander Le Festin de la sagesse (texte de Paul Claudel, musique de Darius Milhaud) et Sémiramis (texte de Paul Valéry, musique d'Arthur Honegger). Après quelques hésitations de part et d’autre, ce sont finalement Claudel et Honegger qui sont chargés du nouvel ouvrage.

Parmi ces hésitations, un refus initial du poète. Selon lui, le sujet avait déjà été abondamment, mais superficiellement traité, et, fervent catholique, il ne se voyait pas écrire une œuvre à la hauteur de l’héroïne : « On ne peut pas dorer l'or », dit-il. Mais une vision qu’il eut dans un train débloqua son embarras : deux mains enchaînées faisant le signe de la croix. Dès lors, il décida que ce serait le point de départ de son texte, avec Jeanne d’Arc déjà sur le bûcher, et que la suite raconterait sa vie en remontant le temps, pour aller de Rouen à Domrémy. Nous verrons comment Marion Cotillard se saisira de cette idée.

Jeanne d'Arc au bûcher a d'abord été créée en 1938. Elle a été jouée plusieurs fois pendant la guerre, et on imagine bien les réactions que cela a pu susciter, tant cette figure historique peut exacerber les sentiments de ceux qui étaient du côté de la Résistance comme de ceux qui étaient du côté de la Collaboration. En 1944, le poète demande au musicien d’ajouter un Prologue, dans lequel les allusions à l’Occupation sont explicites (« Est-ce que la France va être déchirée en deux pour toujours ? » [...] « Ce que Dieu a uni, que l'homme ne le sépare pas ! ».

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 « La Fête à Hébé » amuse l’Opéra Comique

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Composé et créé en 1739 pour l’Académie Royale de Musique, le deuxième opéra-ballet de Rameau, Les Fêtes d’Hébé ou Les Talents Lyriques rencontra immédiatement un vif succès. En un prologue et trois entrées c’est à dire autant de fêtes consacrées successivement à La Poésie, la Musique et la Danse, Hébé, déesse de la jeunesse rétablit le lien entre les dieux et les mortels. Si la forme de l’opéra-ballet est née avec le Triomphe de l’Amour de Lully en 1681, c’est son fervent admirateur, Jean-Philippe Rameau, qui la conduira à sa perfection.

William Christie a choisi ce sommet de l’art baroque pour célébrer son quatre-vingtième anniversaire Salle Favart et la réussite provocatrice de Platée, il y a une dizaine d’années, l’a incité à solliciter à nouveau Robert Carsen pour la mise en scène.

L’Olympe est ainsi transporté au Palais de l’Elysée. Au cours d’une réception, la soubrette Hébé renverse un verre de vin sur la robe de Brigitte Macron. Aussitôt renvoyée, elle se réfugie sur les bords de Seine. Elle s’installe alors sous les palmiers de Paris-Plage, accompagnée des invités et journalistes en maillots de bains et chemises hawaïennes (« la Poésie »). La deuxième entrée fait apparaître le stade olympique de football sur écran géant avec arrière-plan de bouquinistes (« La Musique »). Enfin, aux pieds de la Tour Eiffel, tous les protagonistes s’encanaillent autour d’une gargote taguée, envahie de Bikers sous la direction de Mercure-DJ (« La Danse », concert pastoral).

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Les dialogues des Carmélites au TCE : un transfert collectif de la Grâce

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Au moment de planifier sa dernière saison, nul doute que Michel Franck souhaitait avec cette reprise conférer à cette dernière une dimension légataire de ses 15 années à la tête du Théâtre des Champs Elysées.

Il faut dire que 11 ans après sa première, la mise en scène d'Olivier Py -reprise pour l'occasion par Daniel Izzo- n'a guère perdu de sa puissance. Le travail léché des visuels n'entrave en rien la narration ; et l'intemporalité de la scénographie et des costumes, tous deux signés par Pierre-André Weitz, fait écho au texte de Bernanos qui estompait déjà la dimension historique du roman de Gertrud von Lefort dont il était inspiré. Pour le reste, on ne saurait passer sous silence le somptueux travail aux lumières de Bertrand Killy, dont les nuances formelles épousent les scintillement de la partition de Poulenc autant que les gammes chromatiques, toujours sombres, font écho à la douloureuse genèse du chef d'oeuvre -entre 1953 et 1956 Poulenc aura ainsi perdu son compagnon emporté par une pleurésie, rencontré des problèmes de santé engendrant une grave crise d'hypocondrie et dû faire face au spectre d'une bataille juridique contre l'Américain Emmet Lavery qui avait acquis les droits de La dernière à l'échafaud-. Finalement, c'est peut être dans l'intensité dramatique de la mort de la Prieure que la direction d'acteur atteint de rares sommets.

Sur scène, l'ensemble de la distribution se distingue par son homogénéité et l'importance donnée à la clarté du texte. En Blanche de la Force, Vannina Santoni projette son timbre rond et chaud avec une facilité naturelle confinant à l'insolence dans les aigus, tout en distillant d'exquis piani. Dans le rôle de la prieure, Sophie Koch se distingue par sa présence scénique ainsi qu'une intensité dramatique particulièrement remarquée, y compris dans les passages les plus récitatifs de son rôle. La projection est légèrement en deçà dans les graves, mais l'amplitude donnée à la scène de sa mort fait aisément tout oublier. En Soeur Constance, c'est une Manon Lamaison solaire qui déploie un timbre cuivré et rond ainsi qu'un vibrato intense, des harmoniques aigus particulièrement présents et une grande musicalité jusqu'à ses dernières mesures.

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 Serpentes ignei in deserto, un éblouissant oratorio de Johann Adolph Hasse

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Johann Adolf Hasse (1699-1783) : Serpentes ignei in deserto, oratorio biblique pour six voix et instruments. Philippe Jaroussky (Moyzes), Julia Lezhneva (Angelus), Jakub Józef Orliński (Nathanael), Bruno de Sá (Josue), Carlo Vistoli (Eleazar), David Hansen (Eliab) ; Les Accents, violon et direction Thibault Noally. 2023. Notice en français, en anglais et en allemand. Livret en latin, avec traductions anglaise et française. 91’ 18’’. Un album Erato de deux CD 5021732399045. 

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LSO Live célèbre son anniversaire

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Béla Bartók (1881-1945) : Concerto pour violon n°2, Sz 112 ; Miklós Rózsa (1907-1995) : Concerto pour violon, Op.24  Roman Simovic, Violine, London Symphony Orchestra, John Edusei, Simon Rattle.2022. Livret en : anglais, français et allemand. LSO Live.  LSO 0886.

Antonín Dvořák (1841-1904) : Symphonies n°6 à n°9 ; Leoš Janáček (1854-1928) : Sinfonietta ; Bedřich Smetana (1824-1884) : Má Vlast. London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis, Sir Simon Rattle. 2004-2005-2018. Livret en : anglais, français et allemand. LSO Live.  LSO 0889

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L'Orchestre philharmonique de Radio-France sous pavillon tchèque

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Jeudi 12 décembre, vingt heures, Maison de la Radio. Le froid mord, et les fidèles de l'avenue du Président Kennedy ne suffisent pas à remplir les rangs de l'auditorium. Un charmant programme attendait pourtant les plus courageux : les deux Sérénades de Dvořák, et la pièce Sanctuaires – aux abysses des grottes ornées, concerto pour violon, créée ce soir-là pour le public français par son compositeur, Kryštof Mařatka.

Menu menuet 

Vous connaissiez le Dvořák symphonique, démonstratif, grandiose, épique ? Voici le Dvořák guilleret, badin, innocent de la Sérénade pour dix instruments à vent, violoncelle et contrebasse en ré mineur op. 44 (1878).  Une performance de musique de chambre divertissante, mais pas extatique. On se pencherait certes au balcon pour tendre l'oreille, mais sans doute pas trop longtemps. On trouvera à cette pièce mille qualités, à commencer par ses accents champêtres et rêveurs. On lui reprochera aussi son cheminement et ses lassantes ritournelles. L'orchestre, en formation réduite et sans chef, nous donne quelques belles joies (le détaché du hautbois !), des homorythmies soignées, des timbres bien mêlés -avec tout de même de légères frustrations côté bassons et cuivres. On s'amuse de quelques thèmes (par exemple dans le « Moderato quasi marcia »), de passages plus frénétiques, ou de quelques frémissements de trilles, çà et là. Mais en bref, les douze musiciens peinent à nous emmener. 

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L’Orchestre Français des Jeunes, Elisabeth Leonskaja et Michael Schønwandt : bonheur partagé

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Programme varié, comme souvent avec l’OFJ, pour le deuxième des trois concerts de leur session d’hiver (après Dijon, et avant Ludwigsburg), leur quatrième et dernière session avec le très expérimenté chef d'orchestre danois Michael Schønwandt : une courte pièce dodécaphonique (Dallapiccola), un grand concerto pour piano entre classicisme et romantisme (Beethoven), et en deuxième partie une immense œuvre pour orchestre de l’époque moderne (Bartók).

La Piccola musica notturna (1954) de Luigi Dallapiccola (1904-1975), au titre (« Petite musique nocturne ») qui évoque Mozart, n’a pourtant rien à voir avec cette célébrissime sérénade au ton léger. Elle est basée sur un poème d’Antonio Machado, Nuit d’été, dans lequel le poète se voit « déambulant tout seul, comme un fantôme ». Dès leur entrée, les cordes impressionnent par leur chaleur et leur équilibre. La partition indique Molto tranquillo, ma senza trascinare (« Très calme, mais sans traîner »), mais beaucoup d’interprètes oublient ce qui suit la virgule. Ce n’est pas le cas de Michael Schønwandt, qui prend donc un tempo assez allant. Il obtient de cet orchestre une formidable palettes de couleurs. Leurs sonorités se mêlent presque mystérieusement : nous ne savons pas toujours quels sont les instruments (pourtant tous habituels dans l’orchestre symphonique -à l’exception, éventuellement, du célesta) que nous entendons. Dès lors, nous en sommes convaincus : avec une moyenne d’âge autour de la vingtaine, cet orchestre sonne avec une belle maturité.

Suivait le Concerto pour piano N° 5 (et dernier) de Ludwig van Beethoven, avec l’immense Elisabeth Leonskaja. Dans ses cadences introductives, elle est saisissante de puissance et de simplicité, sans rien d’apprêté. Malgré leur nombre, les cordes ont une texture aérée, remarquablement homogène. Ce concerto est surnommé « L’Empereur », sans aucune raison historique. Et à entendre ce début, on le trouve bien peu solennel, mais plutôt dans l’état d’esprit tout de sensibilité du merveilleux Quatrième Concerto. Elisabeth Leonskaja varie les hiérarchies de ses interventions avec une maîtrise supérieure, capable de percer avec autorité comme de se fondre avec abandon. Elle passe des sonorités les plus cristallines aux plus acérées avec une aisance confondante. L’orchestre, parfaitement discipliné, et le geste sûr de Michael Schønwandt, sont à la hauteur.

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