Les droits des interprètes en question(s) au sein du Belgian National Orchestra

par

Le torchon serait-il en train de brûler au sein du Belgian National Orchestra (BNO) ? On pourrait le penser, au regard des démêlés judiciaires qui opposent, depuis quelque temps déjà, plusieurs membres de l’orchestre à leur employeur. En cause, la participation des musiciens aux profits résultant de l’exploitation de leurs prestations. Si le conflit n’est pas nouveau, il revient sous les feux de la rampe, suite à un arrêt récent du Conseil d’État.

Prélude dans le mode mineur

En leur qualité d’artistes interprètes ou exécutants, les membres du personnel artistique du BNO bénéficient de ce qu’il est convenu d’appeler des “droits voisins du droit d’auteur”. À ce titre, ils jouissent notamment du droit exclusif d’autoriser ou d’interdire la reproduction et la communication au public de leurs prestations, ainsi que la distribution de supports physiques incorporant celles-ci. Dès lors, le BNO ne peut diffuser leurs prestations, ni permettre à des tiers de le faire, sous quelque forme que ce soit, à moins d’avoir obtenu des musiciens une licence ou une cession de leurs droits voisins à cet effet. 

Jusque 2016, des accords individuels entre l’orchestre et ses membres régissaient cette question. Mais en 2016, le BNO a tenté de régler la problématique au moyen d’une convention collective, qui s’appliquerait indistinctement à l’ensemble de son personnel artistique. En 2020, aucun compromis n’ayant pu être trouvé avec les syndicats, 32 musiciens ont obtenu du tribunal de première instance de Bruxelles qu’il soit fait interdiction à le BNO de reproduire, communiquer au public et distribuer leurs prestations via  différentes plateformes. Dos au mur, le BNO a alors invité le gouvernement belge à s’emparer du conflit et à y mettre un terme manu militari. Un arrêté royal “relatif aux droits voisins du personnel artistique de l'Orchestre national de Belgique” est adopté le 1er juin 2021. Il est publié et entre en vigueur trois jours plus tard, le 4 juin 2021. 

Lire la suite →

Rémy Ballot, au service de Bruckner  

par

Le chef d’orchestre Rémy Ballot est reconnu pour son travail au service de l'œuvre d’Anton Bruckner. Alors qu’il vient d’être primé par l’American Bruckner Society, le label Gramola fait paraître en coffret son intégrale des symphonies enregistrée au concert dans le cadre de la basilique St Florian (Gramola). A ces occasions et en prélude à l’année Bruckner 2024, Crescendo Magazine s’entretient avec ce musicien.  

Qu’est-ce qui vous a, en tant que musicien né en France, orienté vers Bruckner au point d’enregistrer ses symphonies ? Ce compositeur n’est pourtant pas celui que l’on associe le plus à l’esprit français ? 

On pourrait dire que pour les Autrichiens, c‘est une musique typiquement „Autrichienne“. Dans la région de Haute-Autriche par exemple, elle coule tout particulièrement dans leur veine ! 

J’ai découvert Bruckner à travers Celibidache, lorsque j’étudiais avec lui à Paris. Encore étudiant, j’ai voulu très vite me confronter avec ce compositeur et décidai avec mon orchestre parisien de l’époque, l’orchestre FAE (Frei aber einsam), de jouer une version du Quintette à cordes pour orchestre, ne pouvant bien sûr pas réunir l’effectif pour une grande symphonie. J’aurais bien évidemment  rêvé de diriger la 8ème ou la 9ème à l’époque ! C’était en 1999…il m’a fallu attendre jusqu’en 2011 pour que je puisse diriger la 4ème pour la première fois. Par ailleurs, ma première invitation de l’intendant des Brucknertage Klaus Laczika, qui découvrit, par d’heureux hasards, mon affinité pour Bruckner à l’écoute de l’enregistrement du  “quintette parisien” de mes débuts. Correspondant très fortement à ses idéaux et critères musicaux, il tenait absolument à me voir au pupitre dans son Festival. Puis à partir de 2013 -Dennis Russell Davies ayant dirigé l’édition 2012- est née l’idée d’un cycle des symphonies après le succès tout particulier de la 3ème symphonie dans sa version originale. L’enregistrement du concert était au départ uniquement destiné au archives du Festival. Richard Winter, producteur du label viennois Gramola, fut conquis et décida de le publier. A ma grande joie et surprise, le disque a été primé par la presse. Sur ce modèle s’est construit peu à peu le cycle de manière organique. Par le fruit du hasard…

Quelle est, pour vous, la place de Bruckner dans l’Histoire de la musique ? 

Il est pour moi l’aboutissement de l’art symphonique et une sorte de synthèse des courants musicaux constituants l’histoire de la musique jusqu’à lui. Dans la tradition beethovénienne, bien évidemment augmentées, ses symphonies renferment un grand nombre d’influences tels que le grégorien, Palestrina, le contrepoint d’un Bach, le folklore autrichien, des harmonies wagnériennes etc. Mahler ou Sibelius pour ne citer qu’eux, se sont fortement inspirés de ses symphonies. Sans Bruckner, l’histoire de la symphonie n’aurait pas eu le même développement au XXe siècle.

D’un certain point de vue, même si l’on peut retrouver ses racines, Bruckner reste un phénomène à part dans l’histoire de la musique et son style est presque intemporel. „Un gothique perdu au 19ème siècle“ disaient certains. Pour moi, il n’appartient en définitive à aucune lignée. Et, un fait intéressant, il n’a pas composé d’opéra ou de concertos.Tous ces aspects peuvent le rendre sans doute „hermétique“ pour certains. Il a transcendé le temps et l’espace tout en gardant le principe de la rhétorique formelle des classiques viennois. 

Lire la suite →

Pierre-Henri Xuereb, Bach au coeur de la démarche 

par

Il y a des albums qui s’imposent d’emblée par la réflexion interprétative qu’ils génèrent. Le récent enregistrement (Indésens Calliope Records) des 6 Suites de Bach par Pierre-Henri Xuereb est de ceux-là tant sa démarche questionne le texte musical. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Pierre-Henri Xuereb. 

Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer ces légendaires Suites de Bach?

C’est un lent cheminement entre les années de travail personnel, d’écoute de multiples versions depuis une cinquantaine d’années, d’enseignement où ces Suites tiennent évidemment une grande place, pour chercher et peut-être trouver un équilibre entre rigueur et liberté. A cela s’ajoute le fait d’avoir eu le désir depuis de nombreuses années de jouer de plusieurs instruments aux sonorités et aux modes de jeux  différents, utilisés pour cet enregistrement. De plus, il fallait comprendre que ces Suites ont été écrites pour d’autres instruments que le violoncelle (viola da spalla et viola pomposa) qui se tiennent comme un alto. L’explosion positive de l’existence de musiciens baroques très compétents aujourd'hui, nous amène à fouiller quotidiennement sur des recherches de sonorités, de modes de jeux, de style…

Les deux années récentes de pandémie m’ont donné plus de temps et l'envie de programmer cet enregistrement. Au fond, c'est le désir d’aller un peu plus loin dans mon interprétation de ces Suites face à un micro qui m’à poussé à fixer une interprétation, laquelle évolue encore chaque fois que je joue à nouveau ces Suites ou que je les retravaille seul. Enfin, il y a l’admiration sans limites pour Jean-Sébastien Bach, guide spirituel des musiciens.

Est-ce qu’il est pas intimidant d’enregistrer un tel monument du répertoire ? 

Être interprète, c’est s’approprier quand même les œuvres que l’on choisit d’interpréter. C’est seul avec la partition et son instrument que l’on parvient à essayer de dépasser l’évidence de pouvoir être intimidé parfois par la force naturelle, la diversité et richesse inégalée de ces 6 Suites pour instrument seul.  On sait qu'avant Pablo Casals, les violoncellistes pensaient qu’il s’agissait plutôt d’études pour un instrument à cordes….

La caractéristique de cette intégrale est d’être enregistrée sur 4 instruments différents, mais avec parfois plusieurs instruments pour chacun des mouvements d'une même suite, alternant altos et viole d’amour. Pourquoi un tel choix  ? 

A l’intérieur d’un mouvement (le “Prélude” de la Suite n°5 en est le meilleur exemple) et d’un mouvement à un autre (les 2 “Menuets” ou les 2 “Bourrées” qui se suivent dans plusieurs Suites) alternent naturellement des sensations, des couleurs différentes qui m’ont semblées parfois  plus proches de l’alto baroque, ou de l’alto moderne, ou parfois même d’une viole d’amour. Alors pourquoi se priver d’aller plus loin et de jouer tel ou tel “Prélude” ou “Danse” en variant ces 3 instruments. Pour la Suite BWV 1012, si l’on souhaite jouer la partition telle que Bach l’a écrite, on est tenu d’utiliser un instrument à 5 cordes, tout comme accorder différemment l’instrument pour la Suite n°5 est une obligation (non une suggestion du compositeur).

Je peux comparer cela au Quatuor n°2 de Leoš Janáček  qui a été écrit pour viole d’amour à la place de l’alto. Il à fallu presque cent ans pour accepter que ce n’est pas un alto qui devrait jouer cette partie…

Lire la suite →

L’ensemble I Gemelli à Bozar

par

Ce jeudi 30 novembre, le jeune ensemble français I Gemelli, fondé en 2018 par Emiliano Gonzalez Toro et Mathilde Etienne, posait ses bagages dans la salle Henry Le Boeuf. Forts d’une tournée ayant commencé le 14 octobre, les artistes nous ont livré une magnifique interprétation de l’opéra Il ritorno d’Ulisse in patria de Claudio Monteverdi.

Créé en 1640 à Venise, Il ritorno d’Ulisse in patria est un opéra en un prélude et trois actes. À 72 ans, Claudio Monteverdi jouit d’une grande renommée et a révolutionné le monde musical. Quand il compose cette œuvre, il est totalement libre. Ce n'est pas une commande et sa réputation de compositeur n’est plus à faire. Trente ans après le succès de l’Orfeo, premier opéra jamais composé, Monteverdi signe une fable héroïque, tantôt tragique, tantôt comique, regroupant tout le savoir-faire d’un maître au sommet de son art.

L’ensemble I Gemelli, dirigé par Violaine Cochard au clavecin et à l’orgue positif, a livré une prestation époustouflante. Les musiciens, complètement rodés après plusieurs dates et l’enregistrement d’un cd, ont parfaitement rempli leurs rôles. “Rôles” au pluriel, car non content de jouer toute la pièce avec une cohésion, une précision et une énergie exceptionnelles, ils ont aussi pris part à l’histoire, interagissant avec les chanteurs et tenant le rôle de choristes.

Lire la suite →

Don Carlo de Verdi à Monte-Carlo

par

L'Opéra de Monte-Carlo donne trois représentations de Don Carlo de Verdi, dans sa Seconde version révisée, en italien et en quatre actes telle qu’elle fut créée au Teatro alla Scala de Milan le 10 janvier 1884. Du fait des vastes dimensions musicales et scéniques, les représentations se déroulent au Grimaldi Forum et non à l 'Opéra Garnier. Don Carlo est toujours un évènement et c’est tout naturellement que les représentations affichent complet. 

C'est une production monumentale ! On est impressionné dès le lever du rideau avec un plateau grandiose. Grâce à la technologie moderne, le metteur en scène David Livermore arrive à recréer l'époque de Philippe II. Les décors évoluent constamment, on est entraîné dans un tourbillon visuel. Les projections en 3D donnent une dimension spectaculaire. On passe de l'Escurial, à une superbe bibliothèque, à des fresques ravissantes, d'un noir saisissant à des couleurs pastelles. Il y a également des projections symboliques avec des pétales de roses, des flashes multicolores. Le plateau tournant symbolisant les idéologies contradictoires est très inventif, mais réduit un peu les possibilités pour les chanteurs de bouger librement. David Livermore se met au service de l'œuvre. Le seul reproche qu'on pourrait formuler c'est qu'il en fait peut-être trop : c'est la qualité de ses défauts. Les costumes d'époque sont somptueux, grâce à Sofia Tasmagambetova on a l'impression que les personnages sortent d'un tableau du Titien. Les décors de Gio Forma et les lumières réglées par Antonio Castro aboutissent à réaliser un spectacle total.

Lire la suite →

Max Reger et Gustav Mahler, un couplage d’états d’âme

par

Max Reger (1873-1916) : An die Hoffnung, op. 124 pour mezzo-soprano et orchestre ; Der Einsiedler, op. 144a pour baryton, chœur et orchestre ; Requiem op. 144b pour mezzo-soprano, chœur et orchestre. Gustav Mahler (1860-1911) : Lieder eines fahrenden Gesellen pour baryton et orchestre ; Rückert-Lieder pour mezzo-soprano et orchestre. Anke Vondung, mezzo-soprano ; Tobias Berndt, baryton ; Chorus Musicus Köln ; Das Neue Orchester, direction Christoph Spering. 2022. Notice en allemand et en anglais. 78’ 36’’. Capriccio C5512. 

Lire la suite →

Défense sérieuse mais sage pour La Mort du Cœur pénitent de Legrenzi

par

Giovanni Legrenzi (1626-1690) : La Morte del Cor penitente. Raffaele Giordani, ténor (Peccatore). Cristina Fanelli, soprano (Penitenza). Hana Blažíková, soprano (Speranza). William Shelton, contre-ténor ; Manuel Nunez-Carmelino, ténor ; Romain Bockler, basse (Coro di Pene). Olivier Fortin, clavecin, direction. Ensemble Masques. Sophie Gent, Tuomo Suni, violon. Kathleen Kajioka, alto. Mélisande Corriveau, violoncelle. Benoît Vanden Bemden, contrebasse. Manon Papasergio, harpe, lyrone. André Heinrich, théorbe. Août 2022. Livret en français, anglais, allemand ; paroles en italien et leur traduction en français et anglais. TT 77’11. Alpha 975

Lire la suite →

Fatma Said enchante à Bozar

par

Y a-t-il trop de concerts à Bruxelles ? C’est la question qu’on pouvait se poser en voyant une salle correctement remplie, mais qui aurait dû être bondée pour accueillir l’une des plus séduisantes vocalistes de l’heure, Fatma Said. Qui plus est, la jeune soprano égyptienne avait amené dans ses bagages le pianiste attendu (en l’occurrence l’excellent Christoph Egger) mais celui-ci s’insérait dans l’excellent ensemble à géométrie variable Plattform K+K, fondé par le violoniste et membre de l’Orchestre philharmonique de Vienne Kirill Kobantschenko, avec à ses côtés un violoniste resté malheureusement anonyme (et remplaçant Petra Kovačič, autre membre de l’illustre orchestre et annoncée dans le programme), l’altiste Michael Strasser, le violoncelliste Florian Eggner ainsi que le contrebassiste Bartek Sikorski (lui aussi membre des Wiener Philharmoniker).

Après que ces six musiciens d’élite aient ouvert la soirée par une interprétation de grande classe et pleine d’esprit d’une Suite tirée du Chevalier à la Rose de Richard Strauss, ils allaient être rejoints par Fatma Said pour les rares Fünf Ophelia-Lieder, écrits par Brahms comme musique de scène pour une représentation en allemand de « Hamlet » à Prague.

Originalement écrit pour soprano et piano, il était proposé ici dans un bel arrangement pour voix et quatuor à cordes dû au compositeur Aribert Reimann. On sait à quel point Brahms s’intéressait à la musique du passé et ce bref cycle (il doit faire trois minutes) est délicieusement archaïsant et plus élisabéthain que nature. Quant à la voix de Fatma Said, elle est simplement superbe. Présentée comme soprano, elle offre un grave ferme ainsi qu’un medium fruité et charnu d’une couleur qui rappelle davantage une mezzo. Quant son aigu cristallin, il sonne avec une totale liberté, comme on allait pouvoir le constater dans la beau Violons dans le soir de Saint-Saëns où elle rivalisait avec les volutes dessinées au violon par Kirill Kobantschenko, le tout accompagné par le piano attentif de Christoph Eggner. 

Lire la suite →