A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Au Grand-Théâtre de Genève, un sublime Atys

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Prodigieux spectacle que cet Atys de Jean-Baptiste Lully présenté par le Grand-Théâtre de Genève ! Son directeur, Aviel Cahn, a eu l’idée géniale de susciter une collaboration entre Leonardo Garcia Alarcon et le chorégraphe Angelin Preljocaj qui, pour la première fois dans sa carrière, assume la mise en scène d’un opéra. De cette tragédie lyrique sur un livret de Philippe Quinault, adorée par Louis XIV qui assista à la création à Saint-Germain-en-Laye le 10 janvier 1676, l’on a gardé en mémoire la production de 1987 de Jean-Marie Villégier dirigée par William Christie et reprise en 2011, production historicisante qui, dans son statisme empesé, suggérait l’esthétique théâtrale à la Cour du Roi Soleil.

Ici, tout est mouvement continuel comme dans un opéra-ballet dont la danse est l’élément vital. D’entente avec le directeur musical qui a opéré des coupes drastiques dans cette interminable partition, Angelin Preljocaj modifie le Prologue, hommage délibéré au tout puissant monarque, pour en faire une introduction à la tragédie elle-même. Mais le soir de la première du 27 février, comme dans les représentations ultérieures, Leonardo Garcia Alarcon s’adresse au public en évoquant les terribles événements actuels ; puis il présente l’hymne ukrainien dans un arrangement pour formation baroque qu’il a conçu à l’intention de sa Cappella Mediterranea. 

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A Lausanne, une éblouissante Semiramide 

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En ce mois de février 2022, l’Opéra de Lausanne présente pour deux soirs la dernière opera seria de Rossini, Semiramide, qui fêtera son bicentenaire l’an prochain, puisqu’elle a été créée au Teatro La Fenice de Venise le 3 février 1823. Monumental par ses dimensions puisqu’il comprend quarante numéros avec une introduction de 700 mesures, des récitatifs accompagnés par l’orchestre, six arie, quatre duetti et deux concertati (grands ensembles) pour les finals, l’ouvrage exhibe une vocalità poussée à son paroxysme et prouve que Rossini avait une conception baroque du théâtre lyrique avec un total désintérêt pour l’action proprement dite. 

Il est vrai que le libretto de Gaetano Rossi d’après la Sémiramis de Voltaire datant de 1748 accumule les poncifs : la Reine de Babylone, Semiramide, a comploté avec Assur, Prince assyrien, pour faire assassiner le Roi Ninus, son époux, en lui promettant le trône et sa main. Mais éprise d’Arsace, le chef de ses armées, elle fait volte-face en lui octroyant sceptre et anneau conjugal, ce qui provoque l’apparition du spectre du monarque défunt proclamant qu’Arsace règnera après avoir immolé une victime. Par Oroès, le grand-prêtre, le jeune homme apprendra qu’il est le fils de Ninus et de Semiramide. Tandis qu’Assur perd la raison, il se rendra dans la tombe royale, transpercera un corps sans le voir, et découvrira, horrifié, qu’il a tué sa mère. Mais Oroès s’empressera de lui faire ceindre la couronne.

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Don Giovanni chez les Atrides

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Comme Tintin ou Astérix, Don Juan se joue des frontières de l’espace et du temps. Le voici transporté chez les Tragiques grecs par le metteur en scène Ivo van Hove.

L’air est raréfié, la ligne décantée, les enjeux à nu, laissant la musique déployer ses ambiguïtés, prise sous les feux croisés d’éclairages  subtils. Ocres ou aveuglants, ponctués de couleurs parcimonieuses, la lumière découpe des espaces architecturés transposés aux dimensions de la salle. Teintes méditerranéennes également qui évoquent l’esthétique des ruines grecques, comme celle des villas de Palladio rejoignant l’engouement du 18e siècle pour l’italie néo-antique (déjà présent chez Joseph Losey). Les costumes -au sens premier- se dépouillent également de toute anecdote. Fourreaux, escarpins, font place aux masques, à quelques uniformes et robes d’époques posées sur des mannequins (fin du I) et à l’arrivée de l’orchestre de scène.

Certes, les notes de programme font allusion à la lutte des classes, au féminisme -dans sa correspondance Mozart lui-même met en garde sa jeune épouse contre le cynisme de la noblesse viennoise…- mais les spectres antiques suggérés par la direction d’acteur ouvrent sur une autre tragédie. Souterraine, cette dernière se joue dans la partition. Elle apparaît rarement au grand jour et seul le travail scénique la rend aussi perceptible.

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Bonheur et perplexité avec Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas

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Sentiments contrastés à la fin de la représentation d’Ariane et Barbe-Bleue de Paul  Dukas à l’Opéra de Nancy-Lorraine : un réel bonheur pour ce que l’on a entendu, une réelle perplexité pour ce que l’on a vu.

Ariane et Barbe-Bleue, créé à l’Opéra-Comique à Paris en mai 1907, est le seul opéra de Paul Dukas. Le livret en est de Maurice Maeterlinck. Voilà qui justifie le rapprochement que l’on fait souvent avec le Pelléas et Mélisande du même auteur, devenu opéra, et de quelle merveilleuse façon, grâce à Claude Debussy, cinq ans auparavant en 1902.

L’œuvre est très belle dans sa partition. Les séquences orchestrales sont amples et plongent l’auditeur dans les climats étranges et fascinants d’un conte de fée revisité. Cette partition d’orchestre n’est pas simplement un accompagnement, elle est partenaire à part égale des chanteurs. Jean-Marie Zeitouni et l’Orchestre de l’Opéra National de Lorraine lui ont donné une exacte présence. 

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Pauvres femmes, femmes talentueuses :  Mese Mariano d’Umberto Giordano et Suor Angelica de Giacomo Puccini 

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Pour la plupart des spectateurs, le programme proposé leur vaut une découverte : celle du Mese Mariano d’Umberto Giordano. Une œuvre inconnue dans les ouvrages de référence (ne la cherchez pas dans les « Mille et un opéras » de Piotr Kaminski, elle n’y est pas ; et Wikipedia n’en parle, et brièvement, qu’en anglais). Elle ne sera d’ailleurs représentée, nous apprend Operabase, nulle part ailleurs qu’à Liège cette saison. C’est un opéra en un acte d’une petite quarantaine de minutes.

Quant à Suor Angelica de Giacomo Puccini (composant Il Trittico - Le Triptyque avec Il Tabarro et Gianni Schicchi), également opéra en un acte, elle est mieux connue. Quoique. A peine dix productions all over the world cette saison (Rigoletto sera à l’affiche de 169 maisons en Allemagne !). On la retrouvera cependant à La Monnaie, avec les deux autres, ce qui est rare, en mars prochain.

Pourquoi cette programmation ? C’est qu’il s’agit d’une histoire de femmes, de pauvres femmes, si l’on considère les tristes héroïnes des deux œuvres, des femmes talentueuses si l’on considère les artisanes et interprètes de ce spectacle.

Les deux œuvres nous présentent deux filles-mères, Carmela et Angelica, obligées d’abandonner leur enfant, dépossédées du « fruit de leur chair ». Deux œuvres typiques du vérisme, un mouvement lyrique marqué par le naturalisme, dont Cavalleria Rusticana de Mascagni et Pagliacci de Leoncavallo sont les modèles.

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A Genève, une Elektra en équilibre… instable   

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Depuis les représentations de novembre 2010 avec Jeanne-Michèle Charbonnet et Eva Marton dirigées par Stefan Soltesz qui n’ont pas laissé de souvenir mémorable, le Grand-Théâtre de Genève n’a pas remis à l’affiche l’Elektra de Richard Strauss. Onze ans plus tard, son directeur, Aviel Cahn, fait appel au régisseur allemand Ulrich Rasche qui vient de réaliser à Munich la production de la tragédie éponyme de Hugo von Hofmannsthal. Pour la mise en musique de Richard Strauss, le scénographe conçoit une structure métallique pesant plus de onze tonnes surmontée d’une cage de près de deux tonnes constituant une tour écrasante, entourée de deux disques rotatifs lumineux qu’arpentent inlassablement les cinq servantes et leur surveillante selon une dynamique dictée par le rythme musical. Sous de  fascinants éclairages élaborés par Michael Bauer accentuant la sensation de froideur claustrale du royaume des Atrides, le pivot central se fractionne afin de livrer un espace de jeu en déclivité, ce qui oblige les protagonistes à s’arrimer par une corde à un noyau central. Pour cette raison, les costumes de Sara Schwartz et de Romy Springsguth ne sont donc que des justaucorps gris noirs équipés d’une ceinture de varappeur qui permettent  aux quinze solistes ce perpétuel va-et-vient sans la moindre direction d’acteur. Il faut donc relever le mérite de chacun de tenter de chanter sa partition, même si, pour la plus grande part d’entre eux, il est presque impossible de rendre le texte intelligible. Mais cette sempiternelle mise en mouvement finit par lasser en générant un ennui que ne pourront dissiper les éclatantes lumières de la péroraison. 

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La Khovantchina galvanise la Bastille

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Comme l’âme russe, la mise en scène d’Andreï Serban défie le temps. Elle reste aussi vivante, intelligente, captivante aujourd’hui qu’à sa création (2001 reprise en 2013). Car elle se focalise sur l’œuvre, toute l’œuvre, rien que l’œuvre. Ce qui n’empêche nullement l’actualité de s’inviter hier comme aujourd’hui à travers l’évocation de visées expansionnistes (Ukraine, Crimée, Tatars), de l’attraction entre Orient et Occident, du conflit entre cultes païens, mystiques et modernité, du choc entre «la morale et l’histoire» (A. Lischke) -toutes pulsions qui rougeoient, encore et toujours, telles des braises. Et, au milieu de tout cela, la splendeur paradoxale de l’homme déchu.

 Pour chanter ces destins foudroyés, Moussorgski au terme de sa vie invente la musique la plus chatoyante dans ses bariolages, la plus libre dans son instrumentation, la plus vigoureuse dans ses harmonies qu’on eût jamais conçue, au point de bouleverser les repères de son temps dans le droit fil de Boris Godounov (1869). Partition que Saint-Saëns rapporta dans ses bagages en 1875 influençant Debussy, Chausson, Ravel parmi beaucoup d’autres.

Complétée et remaniée par Rimski-Korsakov puis Chostakovitch (version ici choisie), des orchestrations de Ravel et Stravinski ayant en partie disparu sauf le final, la partition présente néanmoins une cohérence quasi organique. En un unique flux, elle charrie des beautés surprenantes, effrayantes et ensorcelantes. Depuis les sonneries guerrières, liturgiques, les cris, jusqu’aux inflexions les plus douces qui furent jamais prêtées à des chœurs, c’est une seule foi unie à une seule terre qui chante. Voix sauvage, plus primitive encore que dans Boris Godounov.

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Des Noces de Figaro hors sol à Garnier

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La nouvelle mise en scène des Noces de Figaro à l’Opéra de Paris est due à une spécialiste multimédia, Netia Jones, qui s’est intéressée jusqu’ici essentiellement à l’oratorio ou aux musiques contemporaines (Philipp Glass, Britten, Berio, Haendel par exemple). Elle prend comme point de départ son propre regard sur le fonctionnement d’une maison d’opéra quadricentenaire -vision en miroir et mise en abîme de « l’opéra dans l’opéra », avec aperçus sur la rue Scribe et le Foyer. 

L’action originelle se situe au XVIIIe siècle, à trois lieues de Séville, dans le château du Comte Almaviva, grand d’Espagne. Cette fois-ci, elle est transposée dans les coulisses d’un opéra contemporain.

L’Ouverture se déroule sur fond clignotant de régie laissant le public assez froid. Puis le plateau se divise en trois cases verticales séparées de cloisons qui masquent un tiers de la scène au public, à droite ou à gauche,... ce qui est fâcheux ! La loge du milieu est occupée par Figaro et Suzanne, respectivement perruquier et costumière. Le Comte et la Comtesse devenus artistes lyriques ainsi que les autres protagonistes entrent et sortent.

Sans contredire frontalement la dynamique de l’œuvre, la mise en scène lui reste étrangère par son statisme et une inventivité toujours sous contrôle. Quant à sa signification, elle semble  pour le moins obscure : le décompte de chronomètres géants fait-il allusion à la précipitation de la « folle journée » ?  Les portants de costumes s’étageant sur toute l’ouverture de scène évoquent-t-ils les travestissements à venir ? Et pourquoi trois fauteuils sous plastic remplacent-ils les bosquets au final ?

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Un opéra juridique et humaniste

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C’est un projet original que viennent de concrétiser et de réussir Stéphane Ghislain Roussel et ses partenaires. Un texte juridique essentiel à nos démocraties est devenu le livret d’un opéra que l’on découvre dans le lieu le plus approprié. Il compose un diptyque bienvenu avec un autre opéra composé en des temps apocalyptiques. 

Rendez-vous à l’hémicycle du Parlement européen au Kirchberg-Luxembourg ! Telle est la consigne ces jours-ci pour les amateurs d’opéra. Une délocalisation qui surprend d’abord, mais qui prend vite tout son sens. Le livret de En vertu de…, l’œuvre représentée, est en effet un collage de différents articles de la Convention européenne des Droits de l’Homme. Une proposition étonnante, mais musicalement accomplie dans la partition d’Eugène Birman, interprétée par un baryton, une flûtiste, un clarinettiste, un saxophoniste et la cheffe d’orchestre. Le compositeur a, dans une partition aux tonalités contrastées et conjuguées, magnifiquement réussi à restituer les réactions fortes nées de la découverte de textes juridiques évolutifs. Ensuite, les spectateurs rejoignent sans tarder le studio du Grand Théâtre pour y découvrir le deuxième volet du diptyque : Der Kayser von Atlantis de Viktor Ullmann ou l’histoire d’un empereur dont une décision tyrannique suscite une réaction radicale de la Mort : elle se met en grève.

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Otello, envers et contre tout !

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La dernière note de l’orchestre tout juste éteinte, les applaudissements de 200 personnes retentissent dans une salle presque vide. Vous avez dit 200 personnes ? En fermant les yeux, j’en entends plus de mille. Le public est conquis et quand le rideau tombe, les applaudissements ne sont toujours pas taris. Et pourtant, au vu des problèmes rencontrés par l’Opéra Royal de Wallonie pour monter cet opéra, ce n’était pas gagné. Il y eut tout d’abord le décès du Maestro Gianluigi Gelmetti le 11 août dernier, qui devait diriger cette production de l’Otello de Rossini. Puis en novembre, le limogeage polémique de deux chanteurs, dont Maxime Melnik qui devait interpréter le personnage de Iago. Et lors de la première le dimanche 19 décembre, l'interprète d’Otello Sergey Romanovsky est annoncé souffrant et sera remplacé en plein concert (et pour les deux représentations suivantes) par sa doublure Anton Rositskiy. Malgré ces embûches, c’est un opéra grandiose que nous livre l’ORW.

C’est la première fois que l’Otello de Rossini est monté par l’ORW. Composé en 1816 à Naples, c’est au Teatro del Fondo le 4 décembre 1816 que la première a lieu. À l’époque, les rôles principaux sont joués par Isabella Colbran, Maria Manzi, Andrea Nozzari, Giovanni Davide, Giuseppe Ciccimarra et Michele Benedetti. L’opéra rencontre un succès immédiat, bien que la fin jugée trop tragique gêne un peu. Ce succès se poursuivra durant plusieurs dizaines d’années, jusqu’à la création d’un opéra homonyme par Verdi en 1887 qui éclipsera pendant de (trop ?) nombreuses années celui de Rossini. 

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