A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Au festival de Pesaro (II)

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C’est avec un “Gala Rossini” en plein air sur la Piazza del Popolo, en présence de Sergio Mattarella, le Président de la République italienne, que le Festival de Pesaro 2021 s’est conclu. Le concert était prévu pour célébrer l’inauguration de la nouvelle salle que le festival attend depuis des années mais qui est loin d’être achevée. Alors on a opté pour une autre célébration : les 25 ans de collaboration du Festival avec Juan Diego Flórez, le ténor péruvien “découvert” par le festival en 1996 et qui lui est resté fidèle. Finalement, c’est un “Gala Rossini” qui fut proposé, avec Flórez entouré de collègues connus et moins connus, soutenus par l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI dirigé par Michele Spotti. Flórez en grande forme était entouré par le baryton Pietro Spagnoli, le ténor Sergey Romanovsky et sept jeunes chanteurs moins connus, dans des pages de huit opéras de Rossini. Le point d’orgue du concert fut le grandiose et émouvant final de Guillaume Tell. 

Le programme de la 42e édition du festival était bien rempli. Il y avait les opéras Moïse et le Pharaon, Elisabetta regina d’Inghilterra et Il Signor Bruschino dans de nouvelles productions, une version scénique du Stabat Mater, le déja traditionnel Il Viaggio a Reims dans le “Festival Giovane” et plusieurs concerts de belcanto.

Pas de problème d’espace pour les productions dans le Vitrifrigo Arena pour Moïse et le Pharaon et Elisabetta regina d’Inghilterra (déjà commentés ici). Mais les dimensions du Teatro Rossini imposaient une autre approche : le public dans les loges, l’orchestre dans le parterre et l’action sur la scène. C’était le cas pour Il Viaggio a Reims, le spectacle présenté par les jeunes chanteurs de l’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda” dans la mise en scène simple mais efficace d’Emilio Sagi qui fonctionne admirablement depuis 2001. Cette année, c’était Luca Ballario qui dirigeait l’Orchestra sinfonica G. Rossini et une distribution internationale de jeunes chanteurs qu’on retrouvera souvent les années prochaines dans les grandes productions du festival, tels Salome Jicia ou Maxim Mironov.

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La sélection de septembre de Crescendo-Magazine 

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Avec ce mois de septembre, les publics remettent le cap sur les salles de concerts, en espérant que cette nouvelle saison puisse se dérouler normalement ! Tant les artistes que le public en ont besoin !  

Le grand événement de cette rentrée est l’inauguration du  Grand Manège, la nouvelle salle de concert de Namur. L’évènement est de taille en Belgique francophone car c’est la première fois qu’une nouvelle salle de concert conçue pour la musique classique est inaugurée depuis l’ouverture de la Salle philharmonique de Liège en 1887 ! Ce week-end inaugural sera complété d’une saison qui prendra ses quartiers au printemps 2022. www.grandmanege.be. 

Un week-end de célébrations est planifié du 3 au 5 septembre avec évidemment la présence sur scène du chœur de Chambre de Namur et du Millenium Orchestra sous la direction de Leonardo Garcia-Alarcon. 

On revient à Bruxelles avec le festival Voce et Organo dont nous avons publié une présentation des différents évènements.

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Une fin de semaine au Festival de Musique Ancienne d'Innsbruck 2021

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Déjà pendant les XVIe et XVIIe siècles, Innsbruck possédait, sous la conduite de Heinrich Isaac ou Pietro Antonio Cesti, un ensemble musical de haut niveau qui pouvait concurrencer ceux de la capitale viennoise. C'est à partir du noyau de cet ensemble qui fut constitué le fameux Orchestre de Mannheim dont Mozart fera l'éloge. Au milieu du XXe siècle, plusieurs enthousiastes et musiciens de talent ont donné un essor considérable aux activités musicales et surtout au principe de l'interprétation historiquement informée avec l'usage préférentiel d'instruments originaux.

Les “Innsbrucker Festwochen der Alten Musik” ont démarré en 1976 et peuvent se targuer d'être aujourd'hui un des centres de musique ancienne dont la tradition est la plus importante. Les noms de Nikolaus Harnoncourt, Sir John Eliot Gardiner, Jordi Savall, Ton Koopman, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Thomas Hengelbrock, Konrad Junghänel, Cristina Pluhar ou Alan Curtis ont été habituels ici, pour ne citer que des chefs d'orchestre, qui se sont évidemment entourés des meilleurs chanteurs et instrumentistes de leur temps. Mais c'est René Jacobs, directeur artistique du Festival pendant douze ans, qui lui donna l'élan définitif et l'a rendu incontournable dans la sphère baroque internationale. Son départ marqua un certain déclin, renonçant à des grands noms, à des programmes de main trilingues ou d'autres luxes du genre qui pouvaient attirer l'attention d'un public international. Sous la conduite d'Alessandro Di Marchi, cette nouvelle version, plus modeste dans la forme mais toujours exigeante dans le contenu, s'est centrée sur l'intérêt d'un public local, fidèle et enthousiaste et a permis encore la renaissance d'un nombre important d'oeuvres oubliées souvent injustement, permettant ainsi un large élargissement du répertoire d'opéra et de concert. En même temps, la naissance en 2010 du Concours annuel de chant Antonio Cesti a fait connaître de nombreux jeunes chanteurs qui se sont produits ici ou ailleurs au cours des années successives.

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A Pesaro, Moïse l’emporte devant Elisabetta

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En dépit d’un lourd contingentement des places, le Festival Rossini de Pesaro présente, pour sa 52e édition, trois ouvrages dans de nouvelles productions, Il Signor Bruschino au Teatro Rossini, Elisabetta regina d’Inghilterra  et Moïse et Pharaon au Teatro Vitrifrigo Arena à l’extérieur de la cité. N’ayant pu voir le premier de ces spectacles, j’ai néanmoins assisté à la répétition générale de l’un et à la première publique de l’autre (Elisabetta du 8 août, Moïse du 9).

Depuis la création de ce festival  en 1980, Elisabetta regina d’Inghilterra n’a été affichée qu’une seule fois, en août 2004, dans la mise en scène de Daniele Abbado, sous la direction de Renato Palumbo, avec Sonia Ganassi dans le rôle-titre. Dix-sept ans plus tard, Ernesto Palacio, l’actuel surintendant des manifestations, fait appel au régisseur turinois Davide Livermore qui, depuis 2010, a proposé en ces lieux Demetrio e Polibio, Ciro in Babilonia, L’Italiana in Algeri et Il Turco in Italia. 

Que faire de cette première ‘opera seria’ napolitaine créée au Teatro di San Carlo le 4 octobre 1815 ? La trame, mal ficelée, évoque les tribulations de Leicester et de Matilde, son épouse secrète, alors que la reine vierge Elisabeth Ière, éprise de lui, veut en faire son époux. C’est pourquoi le metteur en scène décide de transposer l’action au XXe siècle en prêtant à la souveraine les traits d’Elisabeth II, comme s’il s’agissait d’un épisode supplémentaire à la célèbre série télévisée The Crown. Avec l’aide du vidéaste D-Wok, Giò Forma conçoit un décor projeté devant lequel s’amassent les éléments en dur d’un hôtel de luxe. Les costumes de Gianluca Falaschi jouent sur le bariolage des coloris de la gentry huppée peuplant les salons de Buckingham Palace. Plus d’une fois, cette relecture frôle le ridicule (Leicester devenu officier de la flotte aéronautique est soumis à la question dans un goulag aux éclairages orange insoutenables, Norfolk recourt au téléphone pour dénoncer les agissements de Leicester à la souveraine…)

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Les Arènes de Vérone font face à la pandémie

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Pour sa 98e édition, l’Arena di Verona relève le défi de présenter cinq ouvrages sous forme scénique en faisant appel aux scénographies digitales de l’Atelier D-Wok qui intègrent des clichés provenant de douze institutions muséologiques, archéologiques et paysagères les plus prestigieuses d’Italie. Pandémie oblige, les quelques cent-vingt choristes en tenue de concert s’étagent côté jardin (à la gauche du chef) tandis que, sur scène, évoluent les solistes et les kyrielles de figurants portant le masque sanitaire. Face à une ouverture de scène de plus de septante mètres, la difficulté majeure à laquelle est confronté le chef d’orchestre est de rassembler la sonorité en évitant les décalages entre les contrebasses, les trombones et la percussion placés à l’opposé des forces chorales. Si, au pupitre de Nabucco (le 6 août), vous avez un vieux loup de mer comme Daniel Oren, n’hésitant pas à invectiver ses troupes par le cri, l’équilibre entre la fosse et le plateau s’établit rapidement, alors que la baguette de Francesco Ivan Ciampa, sollicitée pour La Traviata du 7 août, est lourdement mise à l’épreuve.

Pour la production de Nabucco, la Fondazione Arena collabore avec le Musée National du Judaïsme Italien et de la Shoah de Ferrare fournissant les images projetées en arrière-plan. Une fois de plus, l’on retombe dans la transposition éculée à la Seconde Guerre mondiale où les prisonniers juifs s’entassent avec leurs valises sous les miradors, escaliers et passerelles d’acier permettant au pouvoir nazi d’exercer son hégémonie. Au troisième acte, inutile de dire que les jardins de Babylone se métamorphosent en stade olympique pour les Jeux de 1936 magnifiés par les statues d’Arno Breker.

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Breaking News : Tristan meurt dans un métro

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Vous croyiez bien connaître la tragique histoire de Tristan et Isolde, comment Tristan blessé gravement par Melot, agonisant dans le château de ses ancêtres, meurt de joie exaltée quand il apprend que le bateau d’Isolde entre au port, qu’elle va enfin le rejoindre… Vous aviez tort, comme vous le révèle un metteur en scène, Simon Stone.

C’est dans une rame de métro qu’il est mort ! Une rame de métro qui est le décor unique du IIIe acte. Avec des arrêts en de multiples stations, avec chaque fois montée et descente de nombreux voyageurs sociologiquement très représentatifs dans leur « diversité bien correcte » de ceux que l’on rencontre dans le métro parisien. Le merveilleux solo de cor anglais du début de l’acte est joué, dans cette rame, par un musicien-mendiant…

Au IIe acte, la merveilleuse rencontre nocturne entre les deux amants s’était déroulée dans un open space bien d’aujourd’hui. La navigation au philtre amoureux fatal du Ier acte avait eu lieu, elle, dans une sorte de yacht ostensiblement luxueux appartenant sans doute à un oligarque russe.

Attention : il y a de la dramaturgie là-dessous. Pendant l’ouverture, nous assistons à une soirée amicale avec échange de cadeaux, et découvrons que le maître de maison trompe son épouse avec une jeune femme. L’épouse imagine alors, dans une sorte de rêve, une ressemblance de ce qu’elle vit avec l’histoire de Tristan et Isolde, mais lestée de toutes sortes de considérations. Et l’opéra se vit en conséquence dans « les décors » de sa vie quotidienne. 

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Levez les yeux vers le ciel Combattimento, la théorie du cygne noir 

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Au Théâtre du Jeu de Paume, nous sommes invités à nous plonger dans un temps à la fois suspendu et perpétué : des Lamentations composées au 17e siècle, remises en perspective, nous suggèrent de mieux réagir peut-être face à notre monde du 21e siècle. Une plongée en musique et en images confondues.

Quelques mots d’explication préalable sont sans doute bienvenus : le spectacle est donc composé de la succession de pièces baroques italiennes, des Lamentations, de la première moitié du 17e siècle. Un âge d’or pour le genre. 

Pourquoi « La théorie du cygne noir » ? C’est, d’après le chercheur et statisticien Nassim Nicholas Taleb, « un événement imprévisible, qui a de faibles probabilités de se dérouler, et dont la réalisation implique des conséquences considérables et exceptionnelles ». 

Pourquoi « Combattimento » ? Parce que le point de départ du projet est justement Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi. Un combat au cours duquel Tancrède finit par tuer son adversaire dissimulé sous une cuirasse. Pour découvrir -« événement imprévisible »- qu’il s’agit de Clorinde, sa tant aimée. Lamentations !

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Falstaff : quelle belle fête !

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Au Théâtre de l’Archevêché, ils nous ont séduits : Verdi tel qu’en lui-même et vivifié par le chef Daniele Rustioni, Falstaff tel qu’espièglement dynamisé par le metteur en scène Barrie Kosky. Quelle belle fête !

Falstaff, l’énorme Falstaff, le perpétuel affamé et assoiffé, toujours en quête de la « bonne idée » qui lui permettra de remettre à flot des finances toujours en péril. Sa dernière trouvaille justement : séduire à la fois les belles et riches Alice Ford et Meg Page. Aussi vite pensé, aussi vite ourdi. Mais le réel… et surtout Shakespeare, qui est le « papa » du bougre, et Arrigo Boito, qui est l’auteur du livret, vont évidemment lui compliquer la tâche. Tisser des intrigues subtiles, préparer des contre-offensives, organiser des rencontres improbables, ridiculiser le prétendant, l’embarquer dans une cérémonie magique au fond d’une noire forêt. Il sera berné, mais gardera sa bonne humeur dans des festivités générales. La vie continue et, comme il le proclame, « le monde entier n’est qu’une farce. L’homme est né bouffon » !

Falstaff est le dernier opéra de Verdi. On connaît ses terribles et merveilleuses tragédies, espoirs, désespoirs, trahisons, lamentations, morts presque toujours assurées. Eh bien non ! Le vieux monsieur (il a alors 80 ans), au sommet de sa gloire et qui a déjà tout prouvé, se lance un défi : faire rire ! Pari gagnant. Surtout grâce à une extraordinaire partition : elle est non seulement comme un récapitulatif transcendé de tout ce qu’il a écrit jusqu’alors, mais il en joue dans de savoureuses auto-citations, des auto-parodies, des détournements. Et tout cela est immensément créatif ! Les spectateurs découvrent « Falstaff » et retrouvent en filigrane tant et tant d’évocations de ce qui les a réjouis par ailleurs. 

Mais si cette fête de la partition a bien eu lieu, c’est que Daniele Rustioni, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, a été un magnifique passeur de cette musique-là. Quelle précision dans sa direction, quelles belles impulsions, quelle belle mise en valeur de ces instruments qui « chantent » avec les solistes, quelles atmosphères, quels contrastes et ruptures bienvenus. L’œuvre est drôle dans ses notes !

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Farce, dénonciation, confusion : Les Noces du Figaro à Aix-en-Provence

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La metteure en scène néerlandaise Lotte de Beer propose une vision surlignée des Nozze di Figaro, les transformant d’abord en farce burlesque, les faisant ensuite une œuvre dénonciatrice plutôt Me Too, pour conclure, en conjonction de ces deux moments, en une démonstration bariolée, malheureusement plutôt confuse. Thomas Engelbrock et son Balthasar Neumann Ensemble n’y ont pas trouvé leur vrai rythme l’autre soir.

On le sait, Le Nozze di Figaro, comme toute grande œuvre, peut susciter de nombreuses approches, contrastées même. Lotte de Beer opte d’abord pour une lecture burlesque, farcesque. Elle fait de nous les spectateurs de l’enregistrement d’un de ces feuilletons -soap opera- qui rythmaient la vie quotidienne des « ménagères américaines de moins de cinquante ans ». Trois cases-décors sur le plateau : une chambre à coucher, une buanderie, un salon. Deux panneaux placés en hauteur signalent les moments où les spectateurs doivent « applaudir » et « rire ». Cette façon de voir les choses peut se justifier : le Comte veut abuser d’un droit de cuissage normalement supprimé sur cette jeune soubrette, Suzanne, qui va bientôt épouser le valet Figaro. Une façon de faire qui désespère sa femme, la Comtesse, autrefois Rosine tant aimée. Chérubin, un petit page éternellement amoureux, tout aussi éternellement maladroit, vient faire rebondir l’intrigue. C’est drôle, c’est très vaudeville. C’est très farce. Et notamment dans un catalogue désopilant de tentatives de suicide de la Comtesse. Lotte de Beer réussit à la mener grand train, avec beaucoup d’inventivité dans le rythme sans faille qui convient. On objectera que c’est réducteur. Oui, mais on s’amuse.

Après l’entracte, changement de décor : le plateau est vide, sinon une cage en verre dans laquelle se trouve un lit d’apparat… et la Comtesse, femme prisonnière, témoin des turpitudes de son mari. Nous sommes dans une tout autre perspective, celle d’une dénonciation des abus mâles. MeeToo est passé par là. 

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Un Rigoletto délicatement pertinent à l'opéra de Lorraine

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A l’Opéra National de Lorraine, Richard Brunel propose une lecture de Rigoletto, qui lui ajoute quelques dimensions bienvenues, qui en souligne délicatement l’intensité, sans le solliciter ni le trahir.

« La scène se passe à Mantoue et alentour », nous dit le livret. Nous allons y découvrir, y vivre, une terrible histoire tragique, celle de Rigoletto, bouffon difforme du Duc de Mantoue, absolument dévoué à son maître, cruellement prêt à tout pour lui. Mais voilà que ce maître, qui multiplie les conquêtes, les agressions plutôt, s’en prend à Gilda, la fille cachée du bouffon. Désespoir fou de celui-ci, désir tout aussi fou de vengeance ; fatalité, tragédie : « Malédiction » ! Tout est mal qui finit mal.

Quand le rideau se lève, nous découvrons non pas une salle d’un palais, mais les coulisses d’un théâtre où se déroule une représentation de ballet. Le « Duc de Mantoue » est le « maître » de ce ballet ; Rigoletto, son adjoint. Ce directeur de ballet est un prédateur, usant et abusant de ses danseuses ; Rigoletto est à son service, « réglant tous les problèmes » pour lui. Concept hasardeux ? Récupération convenue des dénonciations « Me Too » ? Non dans la mesure où le schéma essentiel de l’intrigue, sa caractérisation des personnages, son engrenage inexorable, sont préservés, dans la mesure où des séquences dansées ajoutent une touche esthétique et significative, en accompagnement ou en contrepoint, à ce qui se joue. Avec même une touche d’humour quand le choeur des courtisans, qui se réjouit des malheurs du bouffon, se risque à une danse balourde. Jamais cette transposition ne vient polluer ou compromettre les grands moments du récit ni leurs merveilleux déploiements vocaux. Verdi, sa partition, ses interprètes, sont là et bien là, en toute lisibilité, audibilité.

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