Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

Gala des 10 ans du Concert de la Loge au Théâtre des Champs-Élysées

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Le Concert de la Loge a célébré son dixième anniversaire au Théâtre des Champs-Élysées le 15 janvier dernier, réunissant une quinzaine d’artistes qui collaborent régulièrement avec l’ensemble. Combinant une dramaturgie opératique narrative et une série d’interprétations instrumentales, cette soirée en trois parties s’est déroulée dans une atmosphère chaleureuse et amicale, reflétant une collaboration artistique épanouie.

Au début du concert, Julien Chauvin, fondateur de l’ensemble, salue le public et prend la parole pour évoquer les absents, notamment Marie-Nicole Lemieux, Cyrille Dubois… et surtout Jodie Devos, prématurément décédée en juin dernier à l’âge de 35 ans. « On pense bien fort à elle », confie-t-il avec émotion.

La première partie commence avec  l’ouverture de La Flûte enchantée, suivie d’un pastiche de scènes d’opéra constitué d’extraits de Phèdre de Jean-Baptiste Lemoine, de Chimène ou le Cid d’Antonio Sacchini et d’Iphigénie en Tauride de Gluck. Judith van Wanroij, Jérôme Boutillier et Stanislas de Barbeyrac prêtent leur talent à ce jeu, accompagné d’une mise en espace et d’un jeu d’acteurs marqué par quelques exagérations théâtrales volontaires qui accentuent les propos. Dans ces premières pièces, chaque pupitre de l’orchestre déploie une sonorité distincte, conférant à l’ensemble une richesse corsée et pleine de caractère, notamment les cordes.

Julien Chauvin reprend le micro pour évoquer une pratique historique méconnue : celle d’applaudir au cœur d’une pièce, à la manière des concerts de jazz, lorsqu’une interprétation est appréciée. Le 2e mouvement de la Symphonie concertante n° 4 pour flûte, hautbois, basson et cor de François Devienne illustre cette coutume. Ce genre musical, très prisé entre 1775 et 1780, permettait à chaque instrumentiste de briller par son virtuosité. Ainsi, Tami Krausz, Emma Black, Javier Zafra et Felix Roth offrent chacun une prestation éclatante.

La suite du programme inclut des airs extraits de La Clémence de Titus de Gluck et de L’Enlèvement au sérail de Mozart, interprétés avec brio par Sandrine Piau, Sulkhan Jaiani et Florie Valiquette. Puis vient le Concerto pour clarinette de Mozart, magnifiquement joué par Nicolas Baldeyrou sur une clarinette de basset, reconnaissable à son pavillon d’amour.

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Zubin Mehta et les Wiener Philharmoniker dans une poignante Neuvième de Bruckner

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Le 30 août 1969, cinq jeunes musiciens, parmi les plus talentueux de leur génération et qui allaient confirmer les espoirs placés en eux par d’exceptionnelles carrières internationales, se retrouvent à Londres pour une mémorable Truite de Schubert. Le cinéaste Christopher Nupen immortalise le concert, et réalise à cette occasion un film qui montre toute l’insouciance et la joie de vivre de ces musiciens capables d’une interprétation aussi profonde et aboutie. Quatre d’entre eux avaient la vingtaine : le pianiste Daniel Barenboïm (26 ans), le violoniste Itzhak Perlman (24 ans), l’altiste Pinchas Zukerman (21 ans), et la violoncelliste Jacqueline du Pré (24 ans). Le contrebassiste, Zubin Mehta, était sensiblement plus âgé (33 ans). Dans les décennies suivantes, ils allaient se retrouver régulièrement, en diverses formations, y compris après le décès de Jacqueline du Pré en 1987.

Plus d’un demi-siècle plus tard, l’aîné et le benjamin se retrouvaient au Théâtre des Champs-Élysées. Depuis 1969, Pinchas Zukerman a continué de jouer, au violon, en Duo avec Itzhak Perlman, en Sonate et en Trio avec Daniel Barenboïm et Jacqueline du Pré. Zubin Mehta, lui, en tant que chef d'orchestre cette fois, les a, tous, souvent accompagnés. 

S’il est devenu un vieux monsieur qui marche difficilement et doit se tenir assis sur une chaise haute pour diriger, il a conservé toute sa vivacité de geste et d’esprit. Il a donné tout le concert par cœur, y compris le Concerto de Mozart.

Ce Concerto, c’était le Troisième, en sol majeur, un des plus populaires des cinq que Mozart a écrit pour violon (tous la même année : 1775), et peut-être le plus original. Avec un effectif relativement réduit (24 cordes), l’Orchestre Philharmonique de Vienne a une sonorité de rêve. Et quels musiciens ! Ils jouent Mozart avec une telle spontanéité... À regarder jouer les violonistes, on se dit qu’ils seraient tous, jusqu'au dernier pupitre, capables de jouer en soliste ce Concerto. Pinchas Zukerman joue très court d’archet, avec un vibrato généreux ; il n’hésite pas à placer quelques ports de voix. Visiblement, l’évolution de l’interprétation ces cinquante dernières années ne l’a pas beaucoup touché ! C’est bien entendu son droit le plus strict. Il faut avouer, cependant, que sa sonorité est par moments quelque peu écrasée, et que son jeu n’est pas toujours d’une finesse exemplaire. Mais que de vie dans son archet ! Et la variété de ses attaques est remarquable.

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Le Stabat Mater de Pergolèse au Théâtre des champs Elysées

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Le Poème harmonique de Vincent Dumestre donnent au Théâtre des Champs Elysées une représentation du Stabat Mater de Pergolèse. Pour mieux saisir l’atmosphère de son époque, quelques œuvres du XVII siècle, ont été ajoutée,   à savoir :  l'Intonation d’un Stabat Mater d’un compositeur inconnu, une tarentelle « Mo’e benuto il Giovedi Santu » d’un autre compositeur anonyme, le Stabat Mater du Manuscrit de Monopoli, le Concerto per quartetto numéro 1 en Fa mineur de Francesco Durante et le Stabat Mater du Manuscrit d’Ostuni. Toutes ces partitions précédent l’ultime chef d’œuvre de Pergolèse.

Est-ce le hasard de la programmation qui fit que le spectacle était divisé entre une première partie orientée vers les voix masculines, à savoir du Stabat Mater initial jusqu’à celui du manuscrit d’Ostuni, et une seconde vers les voix féminines avec le Stabat Mater de Pergolèse ? En tous cas, le spectacle commença fort bien était fort avec le l’Intonatione du Stabat Mater initial, duo a capella dans lequel Serge Goubioud et de Hugues Primard purent exprimer leur souplesse vocale. Il continua avec la Tarentelle, durant laquelle les musiciens entrèrent dans la salle en passant au milieu des spectateurs, Puis ce fut le Stabat Mater du manuscrit de Monopoli, talon d’Achille du spectacle, dans lequel Serge Goubioud, Hugues Primard et leur confrère baryton Emmanuel Vistorky cherchaient en vain la vitalité de cette œuvre quasi monocorde.

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Bon anniversaire, Sir Simon Rattle ! Et, surtout : merci !

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C’est à un concert en deux parties bien distinctes que nous conviait le London Symphony Orchestra (LSO) sous la direction de Simon Rattle, à la Philharmonie de Paris. La première était consacrée à des compositeurs britanniques récents : Michael Tippett (1905-1998) et Mark-Anthony Turnage (né en 1960), et la seconde à Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Bien que sa carrière de compositeur ait commencé assez tard, puisqu’à l’âge de 30 ans Michael Tippett a détruit toutes ses partitions précédentes, elle s’étend tout de même sur 60 années. On a l’habitude de les considérer en quatre périodes distinctes. Son opéra The Midsummer Marriage (littéralement « Le mariage du solstice d'été », mais souvent traduit « Le mariage de la Saint-Jean »), d’où sont extraites les Ritual Dances de ce concert, a été écrit dans les années d’après-guerre. Il appartient à la seconde période, et porte l’influence manifeste de sa découverte du célèbre psychiatre Carl Gustav Jung. Auparavant, il avait été successivement athée, communiste puis pacifiste (ce qui lui vaudra un séjour en prison en 1943 – mais ne l’empêchera pas d’être anobli en 1966). 

Ces quatre danses reprennent les quatre saisons, et mettent en scène Strephon, danseur qui ne parle, ni ne chante. Dans les trois premières danses, il est pourchassé par une danseuse. Tous deux apparaissent sous différentes formes animales, et la musique décrit ces poursuites : respectivement, un lièvre par un chien de meute (La Terre en automne), puis un poisson par une loutre (Les Eaux en hiver), et enfin un oiseau par un faucon (L’Air au printemps). La quatrième danse (Feu d’été) est sous-titrée Le Sacrifice humain volontaire : Strephon reprend son apparence de danseur et s’autosacrifie par le feu.

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Beethoven et Bruckner à Monte-Carlo

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On retrouve le chef d'orchestre franco-suisse Bertrand de Billy pour le premier concert symphonique de l'année de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo sur la scène de l’Auditorium Rainier III Monte-Carlo

Le Trio Zeliha composé de la violoniste Manon Galy, du violoncelliste Maxime Quennesson et du pianiste Jorge González Buajasán interprètent en première partie le Triple concerto de Beethoven. Ces jeunes trentenaires sont tous vainqueurs de concours internationaux et ont également une carrière de solistes. Ils s'étaient produits à Monte-Carlo en 2020, en pleine pandémie du Covid, à leurs débuts pour un concert de musique de chambre. Ils avaient programmé le Trio des esprits et le Trio archiduc de Beethoven.  Jorge González Buajasán avait donné un an plus tard une superbe interprétation du Concerto n°1 de Chopin avec l'OPMC sous la direction de Stanislav Kochanovsky. 

L'originalité du Triple concerto de Beethoven réside dans l'art d'équilibrer le détail de la musique de chambre et concertante, un étonnant mélange d’intimité et de déferlement orchestral. Beethoven n'a pas écrit de concerto pour violoncelle mais dans le triple concerto, le violoncelle à la partie privilégiée. Maxime Quennesson entretient un dialogue poétique avec le violon de Manon Galy et avec le piano majestueux de Jorge González Buajasán quand il joue en duo.  Et quand Quennesson joue seul, il est transpercé par son violoncelle. Bertrand de Billy, l'OPMC et les solistes ont une communication immédiate.

Le public est charmé par l'enthousiasme, l'ardeur, la musicalité, l'énergie vibrante, la virtuosité et la présence scénique du jeune trio. Après une ovation, ils donnent en bis le “rondo all'ongarese" du Trio n°39 de Haydn.

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A Genève, un Orchestre de Chambre de Lausanne insolite

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Christian Immler
Photo: Marco Borggreve

Durant cette saison 2024-2025, l’Orchestre de la Suisse Romande, occupé par les répétitions de Salome au Grand-Théâtre de Genève, invite l’Orchestre de Chambre de Lausanne à se produire deux fois au Victoria Hall en l’espace de quinze jours.

Le premier programme aurait dû comporter les Six Monologues de Jedermann de Frank Martin, remplacés au cours de ces dernières semaines par les Kindertotenlieder de Gustav Mahler. Le baryton-basse Johan Reuter aurait dû en être l’interprète. Tombé malade, il est remplacé au pied levé par Christian Immler, interprète chevronné du lied, actuellement professeur à la Kalaidos Fachhochschule de Zürich.

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L’Orchestre Simón Bolívar et Gustavo Dudamel à la Philharmonie : tout pour la fête !

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Au départ, il y a El Sistema, « Le Système », né en 1975 (on fête donc cette année son cinquantenaire). Il s’agit, nous dit le livret distribué pour les deux concerts donnés à la Philharmonie par son orchestre phare et son chef emblématique, d’un « programme d’une ampleur inégalée, désormais un véritable modèle pédagogique élargi à près de soixante-dix pays, a permis d’offrir une formation musicale gratuite à plus d’un million d’enfants et de jeunes au sein de 443 centres et 2351 modules d’enseignement répartis sur l’ensemble du territoire vénézuélien. »

Sur scène, il y a donc l’Orchestre Symphonique Simón Bolívar, dirigé par celui qui en a pris les rênes en 1999 (lui-même issu de ce fameux El Sistema) et qui est devenu, depuis, incontestablement une star : Gustavo Dudamel.

Quant à la déclinaison française de ce programme vénézuélien, il s’agit de Démos (Dispositif d’éducation musicale et orchestrale à vocation sociale), dont on fête cette année les 15 ans, et qui a déjà bénéficié à plus de 10 000 enfants de 7 à 12 ans.

Deux concerts étaient donc proposés : le samedi soir, avec des œuvres de José Antonio Abreu, le fondateur d’El Sistema (et professeur de Gustavo Dudamel, qui dit avoir tout appris de lui), et la Troisième Symphonie de Gustav Mahler ; et le dimanche après-midi, dont il sera question ici.

Avant même que le concert ne commence, il y a un air de fête. Tout d'abord, nous sommes accueillis, dans le hall, par des sonneries de cuivres, qui semblent venir du ciel... En montant au premier balcon, on découvre, sur la coursive qui donne sur le hall, huit musiciens de l’orchestre, en frac, qui jouent à intervalle régulier une courte (et impressionnante) fanfare. 

Et puis, dans la salle, il y a une atmosphère particulière. Moins feutrée que d’habitude. Sur scène, il y a de quoi installer une bonne centaine d’instrumentistes. L’entrée de Gustavo Dudamel déchaîne aussitôt l’enthousiasme.

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A la Philharmonie de Paris : London Calling

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Boulez, Benjamin, Brahms. Triple B pour une soirée avec un grand S, et un casting anglo-saxon cinq étoiles : Sir Simon Rattle et le London Symphony Orchestra, avec une certaine Barbara Hannigan en guest. Bref, la promesse d’un sacré moment.

Boulez joué à domicile 

Eclat (1965) était la première pièce donnée ; une petite dizaine de minutes de travail sur les timbres, avec quinze instruments. Et rien que pour entendre glockenspiel, harpe, célesta, mandoline et cymbalum sur la même scène, ça vaut le détour. L’une des nombreuses spécificités de ce morceau réside quand même, il faut le dire, dans la circulation imprévisible du son, qui erre nerveusement de pupitre en pupitre, sans que l’on ait toujours le temps d’identifier quel instrument joue. Expérience singulière, vous en conviendrez, que de voir des timbres aussi irréductibles se confondre. On aurait tout de même apprécié un calme olympien pour cette dentelle sonore – on eut plutôt droit à cinquante nuances de raclement de gorge. Indice de l’intérêt éprouvé par le public ? Joker.

Picture an evening like this 

Quoiqu’il en soit, après ce Boulez bien ardu, on avait soif de phrases juteuses. Arriva à point nommé l’Interludes and Aria de George Benjamin, pièce d’une vingtaine de minutes pour orchestre et soprane créée quelques jours plus tôt à Londres (tirée en réalité de l’opéra Lessons in Love and Violence du même compositeur). Ce morceau trouble, étrange, faisait émerger en son milieu une litanie sauvage exécutée par une Barbara Hannigan transie et bluffante. Un récitatif qui déborde rapidement son propre cadre, à coup de soubresauts, dans une ligne vocale (on n’oserait dire mélodique) folle et heurtée, mais fascinante malgré tout. Au global, la performance reste, même dans les passages purement orchestraux, une expérience étrange et déconcertante. Si vous connaissez le duo Benjamin/Crimp, vous ne serez pas surpris.

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Fazil Say, l’insoumis bien tempéré ?

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Il est difficile, voire impossible, d’assister à un récital de ce grand artiste turc (qui atteignait précisément hier sa cinquante-cinquième année) et de rester impassible face au flot d’émotions et de visions incantatoires qu’il nous procure avec une véhémence et exaltation majeures. Le public bariolé, et bien plus jeune que d’habitude, rassure quant à la pérennité d’une audience s’intéressant à un type d'événement qu’on considère trop légèrement comme une relique du passé. Et l’interprète de génie abordant un colosse de l’histoire de la musique tel que les Variations Goldberg, transcende toute considération de « style », d’« académisme »  ou de « rigueur » pour nous plonger dans un monde absolument personnel, subjectif, fait de trouvailles sonores, de richesse et engagement rythmique ou de recherches sur l’architecture harmonique de l’œuvre, à tel point qu’il nous a semblé presque écouter une pièce jamais entendue auparavant. 

Si l’on se cantonne aux critères dits « historiques », aux habitudes d’interprètes certainement prestigieux et confirmés, on pourrait sûrement dire que Fazil Say est un iconoclaste cherchant l’originalité à tout prix. Rien à voir avec la mesure, la distinction ou l’ascèse qu’une Rosalyn Tureck, au piano, ou un Gustav Leonhardt, au clavecin, ont érigé en critère fondateur de l’interprétation moderne du grand Johann Sebastian. Si l’on se réfère, cependant, à un Sviatoslav Richter ou au jeune Jean Rondeau dans leurs respectifs instruments, on va se retrouver déjà sur des chemins détournés, sur des recherches novatrices et surtout foncièrement personnelles menant la sensibilité de l’auditeur vers des terres inconnues. Say surprend encore davantage, et provoque peut-être certains auditeurs. Mais si l’on analyse sa lecture extrêmement rigoureuse de la partition, on ne pourra jamais affirmer que, en soulignant obsessivement des éléments rythmiques, en affirmant l’évidente tension des certaines marches harmoniques ou les dissonances hardies du contrepoint, il ne fasse preuve de la moindre velléité d’arbitraire ou de recherche de l’originalité à tout prix. Il se distingue, sans nul doute, de tous les autres exécutants, mais je reste convaincu que sa vision répond à une sincérité de propos et à une vérité personnelle absolument irréfutables. Et que les critères de « objectivité » qu’un Maurizio Pollini prétendait défendre jadis, cherchant à se prémunir de la subjectivité du pianiste, resteraient pâles devant ce déferlement d'individualité, de tempérament certes, mais fondamentalement éloigné de la moindre afféterie, superficialité ou caprice. 

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A Genève, un Concert de l’An inégal 

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Au cours des premiers jours de l’an, les Amis de l’Orchestre de la Suisse Romande organisent un Concert de l’An qui est donné le premier soir au Victoria Hall de Genève, le second soir au Théâtre de Beaulieu à Lausanne. Pour cette année, le choix s’est porté sur un programme lyrique que devaient interpréter Sonya Yoncheva et Dmitry Korchak sous la direction de Jonathan Nott. Mais confrontée à de graves problèmes de santé, la soprano bulgare a dû annuler sa participation et au dernier moment, accourt depuis l’Arménie Juliana Grigoryan qui, le temps d’une seule répétition et d’un raccord, respecte en grande partie le programme prévu.

Y figure une page célèbre, l’Ouverture que Rossini composa en 1829 pour son dernier ouvrage, Guillaume Tell. Le jeune violoncelliste Léonard Frey-Maibach livre un solo empreint d’une extrême sensibilité que soutient le canevas en demi-teintes tissé par ses collègues de pupitre. Un pianissimo presque imperceptible (presque inouï sous cette baguette !) amène subrepticement l’orage qui déferle sur les trombones menaçants, avant que le cor anglais n’imprègne le ranz des vaches d’une mélancolie que pour une fois ( !), les bois pimentent de suaves inflexions. Hélas ! quelques couacs inopportuns gâchent l’attaque du célèbre galop qui s’en remet rapidement pour sacrifier à l’effet cavalerie lourde !

Intervient ensuite le ténor russe Dmitry Korchak que j’ai entendu régulièrement à Pesaro depuis 2006. Aujourd’hui, à quarante-cinq ans, ce Rossini qu’il a abondamment interprété convient beaucoup moins à sa morphologie vocale en pleine mutation. Et la scena ed aria de Rodrigo au deuxième acte d’Otello, « Che ascolto !... Ah ! come mai non senti pietà » le pousse à livrer en un curieux fortissimo le declamato et à pousser l’aigu dominant une coloratura grossièrement savonnée. Au deuxième acte de La Fille du Régiment, la scène de Tonio, « Ah mes amis, quel jour de fête », limitée à quelques mesures, laisse une impression tout aussi peu convaincante  que confirme la série de contre-ut étranglés dans  la redoutable stretta « Pour mon âme ». Mais le public, composé en grande partie d’invités et de sponsors non connaisseurs,  n’y prête guère attention en applaudissant à tout rompre ! Quant à Juliana Grigoryan, elle propose d’abord la Romance à la lune tirée du premier acte de la Rusalka d’Antonin Dvorak, en irisant son timbre sombre aux aspérités gutturales d’une ligne de chant qui lui permet de négocier piano son second couplet. Puis elle joue la carte du grand lyrisme dans le si rabâché « O mio babbino caro » de Gianni Schicchi en s’armant d’une naïveté toute ingénue. Puis avec la volonté de respecter le programme annoncé, elle s’attaque à la seule « Casta diva » de Norma en déployant une ampleur de phrasé qui se durcit avec la réitération des la bécarre 4 appuyés et des gruppetti d’ornementation.

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