Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

Voyage musical avec Raphaël Jouan et David Reiland

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Ce samedi 14 mars, le Rotary Club organisait un concert en trois parties à l’Arsenal de Metz.

La soirée a débuté par la courte pièce pour orchestre de la compositrice coréenne Unsuk Chin, Subito con forza. Son ouverture et ses tonalités rappelaient les symphonies de Beethoven,  les musiques de films de Bernard Herrmann pour Hitchcock et les visites de Luciano Berio. Ce fut sans doute la pièce la plus exigeante de ce concert, car il lui fallait, avec ce riche bagage, trouver son chemin jusqu’au cœur des musicophiles.

Plus facile d’approche, la Symphonie n° 92 en sol majeur, dite « Oxford », de Joseph Haydn est une œuvre qui témoigne de l’élégance, de la finesse et de la noblesse du compositeur, tant dans son phrasé que dans ses mélodies et ses harmonies. Il est aisé de lui donner un côté guindé, tant son style, devenu classique avec le temps, a été repris, travaillé et développé à travers les différentes étapes de l’histoire de la musique classique. L’orchestre a frôlé ce danger, confinant parfois à l’ennui, bien que sa marque d’équilibre et de balance entre les pupitres soit demeurée très appréciable. Cette symphonie a permis à certains pupitres, comme celui des cordes graves (violoncelles et contrebasses), les cuivres et les bois, de démontrer leurs talents. On a ainsi pu apprécier la clarté des cors, la fluidité des flûtes, la noblesse des hautbois et des clarinettes.

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Roderick Cox et les belles perspectives de l'Opéra Orchestre National Montpellier

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En s'engageant pour la justice sociale, les politiques culturelles dites « de diversité » n'œuvrent malheureusement pas toujours pour la justesse artistique. L'Opéra Orchestre National Montpellier, lui, n'a pas deux Nords à sa boussole. Le bras (c'est le cas de le dire) armé et figure la plus visible de cette réalité en est son directeur musical, Roderick Cox, 38 ans, Afro-américain à la carrure imposante dont la présence sur le podium affiche une image encore rare en France, mais sans rien sacrifier de ce qu'on est en droit d'attendre d'un (jeune) grand chef à la tête d'une phalange régionale de haut niveau.

Le concert symphonique de ce vendredi soir s'ouvrait avec la Quatrième Symphonie de Ludwig van Beethoven. Une direction claire, très efficace, consciente de tous les reliefs de la partition et qui sut enlever l'orchestre jusqu'à des tempos assez ambitieux dans les dernières pages de l'Allegro ma non troppo final : de quoi ravir le public du Corum de Montpellier, très rempli malgré son impressionnante jauge. Un public plutôt jeune et actif (60% de moins de 60 ans) renouvelé en profondeur depuis dix ans par la politique d'ouverture tous azimuts de sa directrice, Valérie Chevalier, qui ne recule devant rien pour faire franchir les portes de l'Opéra Comédie et de l'Opéra Berlioz aux Montpelliérains : diversification du répertoire tant pour le symphonique que l'opéra, mais aussi diversification des formats avec des concerts immersifs plaçant le public au milieu de l'orchestre éclaté dans la salle, des séances after-work à 19h pour les travailleurs, à l'heure du goûter pour les Ehpad, le week-end pour les enfants... il y a un même un service de garderie sur place pour certains concerts : avis aux jeunes parents ! Dans des géométries instrumentales plus réduites la programmation propose aussi des séances pour les bébés, des séances de yoga accompagné en musique et une panoplie de concerts de musique de chambre. Et pour que les murs de la salle de concert n'aient plus rien d'intimidant, des jeux de piste et autres escape games dans les sous-sols de l'Opéra Comédie sont même proposés. Avec 450 évènements par an il y en a pour tous les goûts : plus aucune excuse pour ne pas venir !

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A Genève, l'OSR à la veille d'une tournée européenne

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Dix jours avant d’entreprendre une tournée européenne qui inclura Vienne, Munich, Berlin, Copenhague, Francfort, Hambourg et Paris, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande présentent pour deux soirs à Genève l’un des deux programmes comportant les Images pour orchestre de Claude Debussy et le Deuxième Concerto pour piano et orchestre de Brahms.

Ô combien est regrettable le fait que, durant les huit années passées à la tête de l’OSR, Jonathan Nott ait si peut inscrit à ses programmes la production symphonique de Claude Debussy. Car ces Images pour orchestre, triptyque composé entre 1907 et 1911, révèlent son art de mettre en valeur la richesse des timbres, ce que démonte Gigues avec son canevas irisé par les trompettes et les cymbales en sourdines, le célesta et les harpes soutenant le dialogue des deux grandes flûtes avec le hautbois d’amour. En découle une atmosphère bucolique que le cantabile des cordes divisées étoffera en dynamisant le tutti, avant de replonger dans la triste grisaille du début.  

Par de cinglants accords ponctuant l’interventions des castagnettes et tambours de basque, Iberia et sa première séquence Par les rues et par les chemins établissent un saisissant contraste en se laissant griser par une sevillana exposée par les clarinettes auxquelles répondront les bassons puis les violons, cédant rapidement la place au hautbois d’amour langoureux contrecarré par un vigoureux appel de cors. Mais le discours s’étiole en points de suspension qu’appesantissent Les parfums de la nuit enveloppant une habanera que développe le cor sur des basses fluides. De lointaines cloches annoncent Le matin d’un jour de fête. Une lumière aveuglante galvanise cette feria jouant des contrastes de phrasé pour parvenir à une coda en apothéose.  

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À Angers, une Quatrième de Mahler au sommet

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Lorsque les dernières notes se sont éteintes à la fin de la Quatrième Symphonie de Gustav Mahler dans un souffle à peine audible, il régnait une atmosphère d’une incroyable intensité dans la belle salle du Centre de Congrès d’Angers, faite d’un mélange de mélancolie pure et d’admiration pour l’osmose exceptionnelle régnant entre un orchestre, l’Orchestre National des Pays de la Loire (ONPL), et son chef, le Viennois Sacha Götzel. Ce dernier nous a certes habitués à l’excellence depuis le début de son mandat, mais sa vision mahlérienne était d’une élévation d’esprit quasi spirituelle. Premier d’une série de quatre concerts qui seront répétés à Nantes (10 mars), Saint-Nazaire (11 mars) et Angers (12 mars), celui auquel nous avons assisté était d’un niveau de qualité comparable aux meilleures phalanges symphoniques, un résultat obtenu pourtant après un tout petit nombre de répétitions, mais dans une confiance mutuelle entre Sacha Götzel et ses musiciens.

Dommage qu’aucun micro ne vienne saisir un concert d’une telle qualité. Avec des tempi relativement lents venant saisir à merveille le côté à la fois populaire et ironique de cette partition, avec un sens subtil du rubato et de la couleur très Mitteleuropa et un esprit passant de l’aspect chambriste presque impressionniste aux éclats orchestraux spectaculaires dont seul Mahler est capable, Sacha Götzel nous a livré sa vision à la fois narrative et bouleversante d’une symphonie qu’on dit légère par rapport aux autres fresques mahlériennes, mais qui recèle les tréfonds de l’âme du compositeur.
Après un premier mouvement champêtre qui semble se souvenir des divertimenti de Mozart et de Haydn, la mort rôde dans le deuxième mouvement avec l’apparition saugrenue du « violoneux », remarquablement incarné par le Konzertmeister Matthieu Handtschoewercker, jouant une grinçante et lugubre danse macabre avec son violon accordé un ton plus haut en incitant ses collègues à provoquer des effets singuliers : sourdines, glissements, pizzicati brutaux dans une impureté expressément demandée par le compositeur. Suit le Ruhevoll, merveilleux troisième mouvement élégiaque se souvenant de la symphonie précédente et annonçant clairement l’Adagietto de la suivante dans lequel l’orchestre et son chef ont suspendu le temps.

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Mikhaïl Pletnev en récital à Monte-Carlo

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Quatre ans après un récital entièrement consacré à Chopin, qui avait laissé un souvenir marquant, Mikhaïl Pletnev faisait son retour à Monte-Carlo avec un programme d’une remarquable densité stylistique.

En ouverture, le pianiste russe propose quatre Préludes et Fugues de Bach tirés du Clavier bien tempéré. Interprète aujourd’hui parmi les plus fascinants de ce répertoire, Pletnev y conjugue une fidélité scrupuleuse au texte avec une liberté d’invention qui renouvelle sans cesse le discours musical. La clarté polyphonique, la souplesse du phrasé et la précision de l’articulation témoignent d’une maîtrise souveraine. Son jeu, d’une fluidité presque irréelle, semble se déployer avec une évidence naturelle, comme si la complexité de l’écriture bachienne se résolvait d’elle-même sous ses doigts.

Les Kreisleriana de Schumann occupent ensuite le centre du programme. L’interprétation de Pletnev, très personnelle, se distingue nettement de celle d’Evgeny Kissin entendue le mois dernier. Là où Kissin privilégiait l’élan romantique et la tension dramatique, Pletnev adopte une lecture plus intériorisée, presque architecturale. Il met en lumière les lignes contrapuntiques et la filiation bachienne que Schumann admirait tant, donnant à l’œuvre une dimension structurelle souvent moins perceptible. Sans jamais sacrifier la poésie ni les élans de fantaisie propres à ces pages, Pletnev révèle toute la richesse de leurs contrastes, entre exaltation, rêverie et vertige.

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Lucas et Arthur Jussen en état de grâce à Bozar

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Le Wiener Symphoniker se produit ce jeudi 5 mars à Bozar dans le cadre d’une petite tournée avec son directeur musical, Petr Popelka, ainsi qu’avec les célèbres frères pianistes néerlandais Lucas et Arthur Jussen. Deux œuvres sont au programme de cette soirée : le Concerto pour deux pianos et orchestre en mi bémol majeur, KV 365 de Mozart, ainsi que la monumentale Symphonie alpestre op. 64 de Richard Strauss.

Le concert débute avec le Concerto pour deux pianos et orchestre en mi bémol majeur, KV 365 de Mozart. Composé en 1779, ce concerto comprend un Allegro d’ouverture, un Andante lyrique et un Rondeau-Allegro final. Dans l’interprétation de ce soir, les solistes mettent en valeur le dialogue constant et la complicité entre les deux pianos, alliant virtuosité, précision rythmique et musicalité, tout en conservant un esprit joyeux et espiègle. La phalange viennoise accompagne avec précision les deux solistes, même si elle aurait pu les stimuler davantage dans le troisième mouvement, que l’on aurait souhaité un peu plus malicieux. La prestation des deux frères est largement applaudie par le public, venu nombreux ce soir, et se voit récompensée par un bis décoiffant dans le style d’un ragtime.

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A l’Unisson, Musiques Nouvelles et la création

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Mons au printemps accueille en son centre le Festifood Hiver, un événement gastronomique dont je contourne le chapiteau (vide à cette heure) qui remplit la Grand-Place – des carbonnades à La Cervoise autour d’une bière avec des amis feront l’affaire avant de rejoindre Arsonic en contrebas, peu avant 20 heures pour un programme de créations : trois nouvelles pièces et une première belge, celle de Terra Memoria, deuxième quatuor à cordes de Kaija Saariaho (après Nymphéa, de 1987 – qui fait aussi intervenir l’électronique), écrit 20 ans plus tard (soit une période où la compositrice finlandaise évolue de façon significative – tout en maintenant son appétence pour les violons, alto et violoncelle), adapté ici pour orchestre à cordes. Dédiée à tous ceux qui sont partis (le chef Jean-Paul Dessy retourne cette dédicace vers celle qui a disparu en 2023), la partition fait écho au constat que les morts voient leur vie brusquement arrêtée, alors que, si certains souvenirs qu’ont d’eux leur entourage sont fixés de façon immuable, d’autres continuent à évoluer – à vivre : se remémorer un événement modifie l’encodage mnésique de celui-ci ; le rappel, chaque fois, se mêle au souvenir et le brouille, le sculpte (un peu) différemment. Dans Terra Memoria, Saariaho fait de « Memoria » sa façon de la travailler la « Terra », sa matière, et le résultat, dense, à la puissance évocatrice, contraste entre les viscères froids, triés, rangés sur la table (du légiste), métallique, aux reflets argentés, et la saleté désordonnée, le chaos de la vie, brillant, brûlant, entre le statisme du néant, sa salubrité antiseptique, et (légers décalages de phases), l’ouverture vers la lumière, le beau, le grand.

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 A Genève, un rutilant European Philharmonic of Switzerland pour Charles Dutoit

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Dans le cadre de sa prestigieuse saison ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia accueille pour un soir, au Victoria Hall de Genève, l’European Philharmonic Orchestra of Switzerland qui entreprend une tournée incluant Vaduz, Zurich, Fribourg, Berne et Bâle. Rappelons que cet orchestre a été fondé en 2015 par des membres du Gustav Mahler Jugendorchester, désireux de poursuivre leur partenariat qui regroupait de jeunes musiciens âgés de 20 à 40 ans provenant de plus de vingt nations et occupant des postes permanents ou temporaires dans des formations symphoniques de premier plan. Et c’est Charles Dutoit qui assume la direction de cette série de concerts en défiant les outrages du temps avec cette indomptable énergie qu’on lui connaît.

Son programme commence par Claude Debussy et sa Petite Suite pour piano à quatre mains datant de 1889 et orchestrée par Henri Büsser en 1907.  Dès la première page, En bateau, se révèle l’indéniable qualité de l’ensemble alliant le soyeux des cordes à l’onctuosité des bois qui profitent du rubato suggéré par la baguette pour dessiner les traits d’ornementation qui pimentent ensuite Cortège avec ses phrasés en éventail cultivant les demi-teintes dans les formules syncopées. Le Menuet semble ici ironiser sur les inflexions archaïsantes empreintes de mélancolie que bousculera le Ballet conclusif avec cette bourrée gaillarde encadrant une valse délicate que la coda finira par rendre éclatante.

Interviennent ensuite Martha Argerich et Anastasia Voltchok, pianiste moscovite établie en Suisse depuis l’âge de quinze ans et élève de Rudolf Buchbinder à l’Académie de Musique de Bâle. Toutes deux se font les interprètes du Concerto pour deux pianos et orchestre en ré mineur de Francis Poulenc. Dès les premières mesures de l’Allegro transparaît la parfaite adéquation de style des deux artistes qui associe la brillance du trait émaillé de trilli émoustillants à un lyrisme sentimental innervé de pathétisme. Le Larghetto respire une nonchalance nostalgique que l’Animato médian rendra désinvolte, alors que l’Allegro molto conclusif est d’une virtuosité babillarde dont le piano de Martha s’ingénie à dégager une veine lyrique à fendre l’âme, avant de parvenir à une coda étincelante qui produit grand effet sur un public manifestant bruyamment son enthousiasme. En guise de remerciement, Martha passe au second piano pour présenter une page fascinante, l’Elégie en accords alternés que Francis Poulenc dédia à la mémoire de Marie-Blanche de Polignac.

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Le Voyage d’hiver de Schubert par Peter Mattei et Daniel Heide à Luxembourg

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Ce 2 mars dernier, la tournée du baryton suédois Peter Mattei interprétant Le Voyage d’hiver (Winterreise) de Schubert passa à la Philharmonie de Luxembourg avant de continuer à Verbier en juillet. 

Ce cycle reprend le personnage du Wanderer de la Belle Meunière (Die schöne Müllerin), personnage auquel il serait facile de reconnaître le compositeur mourant. Racontant de l’intérieur l’abandon de son passé, de ses rêves et de son présent pour arriver nu jusqu’à l’os devant la mort. Il dépasse nonobstant Schubert pour révéler l’Homme à l’instant fatal.

Ce soir donc le baryton suédois offrait autant un voyage, qu’un pèlerinage et qu’une odyssée intérieure. Commençant avec le Gute Nacht, là où la Belle Meunière avait laissé le narrateur, quelques temps plus tôt, il prend une interprétation éminemment lyrique, même quasiment opératique durant la partie du cycle pendant laquelle le narrateur est encore au village. Il donnait ainsi une incarnation d’un soldat commençant par être gagné par l’habitude, la lassitude, et la fin.

Traversant autant que délaissant les émotions au fur et à mesure du cycle, le baryton imposait nonobstant le Wanderer avec force plutôt que de le laisser advenir en première partie du concert. Une friction entre l’expression et l’impression, bien que ces composantes soient le plus souvent à l’équilibre comme dans le très remarquable Sous le tilleul (Am Lindenbaum), pouvait arriver alors chez l’auditeur, comme durant le lied Sur le fleuve (Auf dem Flusse). il exposait alors tout ce qu’il y a d’opéra dans le cycle, - rappelant ainsi outre sa grande qualité de chanteur, que Schubert s’était essayé aussi à l’opéra - pour devenir, tandis que le narrateur sort du village, de la communauté des hommes et de la vie, progressivement, avec l’intériorisation du drame un authentique chanteur de lieder. 

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De Jeanne d’Arc à Chaya Czernowin (1431-1944-2025) : quand les femmes se battent contre la folie des hommes

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Radio France propose un programme éprouvant émotionnellement, avec deux œuvres suscitées par des conflits qui, bien qu’ayant eu lieu à des périodes différentes, n’ont pas fini de nous meurtrir : entre Israël et la Palestine (donc actuel) pour la première pièce ; entre la France et l’Angleterre (Guerre de cent ans, au XVe siècle) pour Jeanne d’Arc au bûcher, mais aussi mondial, puisque cet oratorio a été créé en 1938, et un prologue lui a été jouté en 1944, pour actualiser la figure de Résistante de l’héroïne.

Pour commencer, NO! A Lament for the Innocent (en première française, quelques mois après sa création à Los Angeles) de Chaya Czernowin. Sur scène, Clément Rochefort, le présentateur de France Musique, précise qu’elle est « une compositrice israélo-américaine dont l’une des caractéristiques est d’utiliser les métaphores comme moyen d’organiser un univers sonore ». Et de lire les propos de la compositrice, que l’on trouve également dans le programme de salle : « Les deux orchestres, chacun avec son propre chanteur, sont comme les deux membres d’un même être mental, cherchant tous les deux à parvenir au cri. NO! parle de rage. Une rage qui s’accumule et qui, lentement, implacablement, lutte pour remonter à la surface. Elle prend naissance au plus profond du corps et se propage vers l’extérieur – de façon antiphonique – comme si le cri était une créature de douleur, utilisant ses membres pour nager vers le haut, des cavernes du corps jusqu’à l’air libre. »

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