Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

Didon et Enée de Purcell à l’Atelier lyrique de Tourcoing : dramatique et truculent !

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L’Atelier lyrique de Tourcoing poursuit avec bonheur une saison éclectique qui fait la part belle aux jeunes talents.

L’Ensemble Les Surprises, dirigé par Louis-Noël Bestion de Camboulas porte bien son nom ; il vient en effet de nous offrir une très surprenante production de Didon et Enée ajoutant aux élans amoureux et aux préoccupations politiques des deux protagonistes princiers, le regard moqueur et les occupations quotidiennes du petit peuple. Le dramatique éthéré côtoyant ainsi la truculence populaire…

Mais avant d’en dire plus, revenons un instant à Purcell. 

Lorsque en 1689 Henry Purcell crée son premier et unique véritable opéra pour un pensionnat de jeunes filles nobles de Chelsea le climat politique londonien est singulièrement mouvementé. Le roi Jacques II est en fuite sur fond de lutte d’influence entre protestants et catholiques et le parlement réuni en convention proclame reine sa fille Marie II et roi Guillaume III d’Orange qu’elle a épousé par convenance et realpolitik ; un pouvoir bicéphale inédit et risqué. On est en droit de penser que ces évènements n’ont pas été sans influer sur l’imaginaire du compositeur et de son librettiste, le poète Irlandais Nahum Tate.

Considéré aujourd’hui comme un joyau d’intensité dramatique et de perfection musicale, l’opéra de Purcell nous plonge dans les méandres de l’âme de Didon, reine de Carthage partagée entre sa passion sans concessions pour Enée, prince Troyen en exil et son honneur de femme et de souveraine contrarié par les atermoiements du Troyen en question, lui-même dupé par quelques sorcières agissant sous couvert d’ordres divins. Mais comme nous devrions le savoir depuis le temps, les puissances divines et leurs attributs religieux sont fréquemment invoquées par les hommes pour couvrir et justifier leurs faiblesses comme leurs violences.

 Cet opéra mythique nous est ici offert, augmenté, assorti d’un prélude et de trois interludes parlés et chantés à partir de textes de Virgile (l’Enéide) et de Shakespeare (Richard III, Macbeth, The Tempest,) ainsi que des musiques de John Blow et Jeremiah Clark ou encore de airs à boire de Purcell lui-même et autres « Sea Shanties » traditionnels. 

Tous les artistes, chanteurs, musiciens, comédiens, danseurs sont présents sur scène dans un esprit de théâtre total, une ambiance de théâtre de tréteaux. 

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Flagey Piano Days 2026 : des jeunes talentueux et un grand maître

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Chaque année au mois de février, les Flagey Piano Days réunissent au sein du paquebot ixellois  une brochette toujours passionnante de pianistes, effectuant un très subtil dosage entre pianistes de diverses générations et provenance, et mélangeant les valeurs sûres qu’on ne présente plus, les musiciens de la génération moyenne à la réputation déjà établie comme les jeunes encore peu connus parmi lesquels on espère faire de belles découvertes. Hélas, il est impossible d’être présent à tous les concerts, et c’est à regret qu’on renonce à entendre les grands et familiers interprètes que sont Elisabeth Leonskaja et Jean-Claude Vanden Eynden ou les favoris du public bruxellois tels Plamena Mangova ou Julien Libeer. 

C’est Beatrice Rana qui devait ouvrir cette édition 2026, mais la pianiste transalpine dut être remplacée en dernière minute pour cause de maternité par le jeune russe Roman Borisov, 22 ans à peine, mais qui s’était déjà produit dans la salle bruxelloise à l’occasion des Piano Days de 2022. 

C’est par la Suite de Valses de Schubert telle qu’arrangées (et sérieusement assaisonnées de virtuosité pianistique) par Prokofiev en 1920 que Borisov ouvre la soirée. S’il aborde l'œuvre avec franchise, il y manque de subtilité alors que sa main gauche se fait souvent lourde dans les forte. Le pianiste se montre nettement plus à son avantage dans les Trois pièces pour piano, Op. 57 de Liadov qu’il investit d’une belle note poétique, même si le tout est assez lourdement pédalé.

Arrive alors le premier morceau de résistance de la soirée, la Sonate « Appassionata » de Beethoven. Dans cet indéboulonnable classique du répertoire, Borisov montre que s’il est un pianiste très doué sur le plan de la technique, il lui reste du chemin à faire sur le plan de l’interprétation et de la compréhension de l’oeuvre. Après une introduction bien maîtrisée, l’Allegro assai est interprété sans distinction particulière, avec une propension pour des forte très bruyants et durs (probablement dûs à une crispation musculaire) et une coda à nouveau surpédalée. L’Andante con moto est assez lourd et très loin d’évoquer le « cortège de philosophes » qu’y voyait Alfred Cortot. Le Finale nous révèlera deux visages de l’interprète. Après une introduction laborieuse et assez lourdement tapée, le jeu de Borisov gagne peu à peu en densité et il nous offre une fin bien maîtrisée avec des passages en accords très convaincants.

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András Schiff dans Beethoven : main de fer, doigts de velours

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András Schiff n’annonce pas toujours ses programmes avec précision. Quelques jours avant, à Genève, il avait préféré présenter lui-même les œuvres qu’il jouait, plutôt que de faire imprimer un programme.

À la Philharmonie, nous disposions bien d’un programme, doublé d’affichettes avec les durées des œuvres à l’entrée : ce serait du Beethoven, rien que du Beethoven.

Sans rien annoncer, et donc sans que le public ne s’y attende, il commence pourtant par du Bach, avec le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé, une pièce de jeunesse en six parties, parfois très courtes, qui dure moins de dix minutes. Certes, sans forcément connaître cette œuvre en particulier, on peut imaginer que beaucoup, dans le public, auront reconnu du Bach. Mais certainement pas tous. Le choix de ce Bach-là était d’autant plus déroutant qu’il correspondait plus ou moins à la description que l’on trouvait dans le programme de salle de la première sonate de Beethoven programmée. De sorte que des spectateurs auront pensé entendre du Beethoven, et auront peut-être été perdus par la suite, quand, pour le coup, ce qui était écrit sur la deuxième sonate programmée ne correspondait pas à la première.

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Présences 2026 : Georges Aperghis, (re-)découverte en forme de confirmation

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J’arrive pour le week-end de clôture du Festival Présences, après un périple en forme de confiance renouvelée dans les transports en commun : las, le premier bus (de la série de trois, avant deux trains, qui devaient m’acheminer vers Louvain-la-Neuve – où j’entame un cours, sous-titré « tout à l’égo » et consacré à l’individualisme à l’époque contemporaine) me fait faux bond, domino défaillant aux conséquences en cascade : come-back inéluctable de l’automobile, échange de billet TGV pour le retour de Paris et recherche patiente d’un parking « malin ». Les quelques degrés supplémentaires (promiscuité et pollution sont deux des mamelles des grandes villes) et le soleil de printemps me consolent de la grille close à la Maison Européenne de la Photographie, fermée entre deux accrochages – j’aime ses angles d’approche, rusés et originaux ; je marche, mollement au hasard, du BHV (clairsemé depuis l’accession au commerce physique de la mode jetable et chinoise), envisage la Gaîté Lyrique (mais il est trop tôt), flâne autour des Halles (j’en revois le trou béant des années 1970) et aboutis à la librairie Parallèles, enfant soixante-huitard de la contre-culture tout en livres, magazines et disques, où je croise le dernier numéro de Revue et Corrigée – sur papier, glacé. Un tajine poulet-olives au citron confit plus tard, je rejoins le paquebot circulaire de Radio France, ses portiques de sécurité d’aéroport et le Studio 104, pour le concert de 15h30, assis dans le rang des producteurs de France Musique, cherchant où caser pieds et jambes qui, dans ces circonstances, me semblent toujours disproportionnés.

« De bas étage » : le cabaret selon Aperghis

Georges Aperghis est la figure à l’honneur de l’édition 2026 : ce « vieux Parisien » débarqué d’Athènes en 1963, soucieux de demeurer étranger dans un pays d’adoption (il n’en demande pas la nationalité) dont il maîtrise la langue et aime la capitale (il ne retourne en Grèce que pour les concerts – « l’humour y a changé ; je n’y fais plus rire personne », explique-t-il), propose à la création cette semaine cinq nouvelles œuvres (c’est exceptionnel), en plus de s’aventurer tardivement (il est né en 1945) et hardiment dans l’écriture pour grand orchestre – alors que ses pairs, arrivés à ce point de leur carrière, tendent plutôt à peaufiner leur héritage.

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Voyage en Europe Centrale à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg

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En cette soirée pluvieuse du 12 février, le public strasbourgeois s’est engouffré en nombre dans la salle Érasme du Palais de la Musique et des Congrès. Consacré à des compositeurs d’Europe Centrale, le concert était dirigé par Aziz Shokhakimov, directeur artistique et musical de l’ensemble. Nous avons pu entendre le Concerto pour orchestre de Béla Bartók, le Concerto pour violon n°1 de Karol Szymanowski ainsi que la Rhapsodie roumaine n°1 de Georges Enesco. 

Fait étrange, la première partie du concert fut consacrée au Concerto pour orchestre et la seconde au Concerto pour violon suivi de la Rhapsodie. Nous aurions pu nous attendre à ouvrir cette soirée par l'œuvre de Georges Enesco suivie du concerto pour violon, et de clôturer par Bartók. Qu'à cela ne tienne, ce choix n’empiéta pas sur la qualité de cette représentation. 

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Le retour de Ton Koopman à Monte-Carlo

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Le retour de Ton Koopman à Monte-Carlo confirme une constante : son approche historiquement informée ne se limite nullement au répertoire baroque. Avec l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, il recherche avant tout la clarté du discours et la respiration naturelle des phrases, quitte à bousculer certaines habitudes orchestrales bien ancrées. À 81 ans, son énergie étonne autant que sa curiosité intacte.

Dès la Suite n°3 de Johann Sebastian Bach, l’impression est frappante : la musique respire. Koopman refuse toute pesanteur, toute solennité artificielle. Les cordes privilégient la souplesse de l’archet, les lignes s’allègent, l’espace sonore s’ouvre. On a la sensation que la musique flotte, presque immatérielle, comme si chaque phrase trouvait naturellement sa place dans l’air de la salle. Rien n’est démonstratif, tout semble aller de soi. C’est précisément dans cette évidence que naît l’émotion.

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A Genève, un récital-fleuve d’András Schiff 

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Pour sa prestigieuse série ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia invite le grands pianiste Sir András Schiff qui ne s’est pas produit à Genève depuis plusieurs années.

Son récital du 6 février au Victoria Hall commence par la célèbre Aria en sol majeur qui ouvre les Variations Goldberg de Bach qu’il phrase avec soin en incorporant dans la ligne mélodique les mordants d’ornementation. Puis il s’empare d’un micro pour dire, dans un français excellent, son plaisir de jouer dans cette salle. Comme il a refusé de faire imprimer un programme, il prend la peine de présenter chaque groupe de pièces qu’il va interpréter.

Dans l’œuvre pour clavier de Bach, András Schiff choisit ensuite le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992. A cette œuvre de jeunesse datant des années 1704 à 1706, il prête un caractère narratif évoquant le départ du frère bien aimé et les dangers que peut occasionner le voyage. Et le dialogue à plusieurs voix prend une tournure pimpante par les notes répétées imitant la sonnerie d’un cor de postillon.

Puis le pianiste passe à Joseph Haydn et à ses Variations en fa mineur datant de 1793. Il en énonce le thème avec une limpidité que ne troublent qu’à peine les figures d’ornementation en triples et quadruples croches. L’enchaînement des variations préfigure ici l’écriture beethovenienne qui s’impose jusqu’aux dernières mesures avec ce fa dans l’aigu tenu pianissimo.

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Kristiina Poska et Lucas Debargue à Metz

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Ce samedi 7 février dernier, la chef d’orchestre estonienne Kristiina Poska dirigea l’orchestre national de Metz Grand Est pour un concert en trois parties à l’Arsenal de Metz.

Et comme souvent lors des concerts à l’Arsenal de Metz, la première partie était dévolue à une œuvre contemporaine. Il s’agissait cette fois ci de Conferer de la compositrice lituanienne Justė Janulytė, œuvre difficile comme tendant une texture orchestrale quasi mono tonale et creusant dans sa texture sibélienne froide et grisâtre, des nuances et des torsions originales. Encore une fois, l’Arsenal et l'Orchestre national Metz Grand Est ont fait vivre la musique contemporaine, ce qui est tout à leur honneur. 

La deuxième partie du concert fut pour le Concerto pour piano de Schumann avec le pianiste français Lucas Debargue. La cheffe continua ici à explorer les capacités chromatiques de l’orchestre. Après Conferer, qui exposait des couleurs froides et grises, le Concerto pour piano de Schumann en offraient des chaudes et boisées. Tout en utilisant le lyrisme des cordes, la chef souligna l’élégance sobre des pupitres des bassons de Juliette Bourette et de Jeremy Lussiez, des hautbois de Pauline Cambournac et de Sylvain Ganzoinat, et des clarinettes de Inaki Vermeersch et de Jonathan Di Credico. Exploitant la marque de l’orchestre, - à savoir l’équilibre de ses pupitres – elle révéla la souplesse gracieuse des phrases du concerto pour piano, notamment dans son deuxième mouvement. Nonobstant, l’orchestre tendait vers une lecture abstraite, voire philosophique de l’œuvre. Comme en un mouvement dialectique, après un premier mouvement presque fragile, le deuxième mouvement se faisait plus prenant, et le dernier synthétisa la gracilité du premier et les élans expressifs du deuxième mouvement.

Il faut saluer ici la qualité du pianiste français Lucas Debargue. Sobre, loin de toute arrogance, juste, dialoguant volontiers avec les pupitres des vents boisés (hautbois, basson et clarinette) dans le deuxième mouvement, il marque par la clarté humble de son piano. A l’entendre, la citation de Mahler, disant que la plus grande sophistication réside dans la plus simplicité, revient à l’esprit. Son Bis de Von fremden Ländern und Menschen (Des pays et gens étrangers) en sol majeur des Kinderszenen (Scènes d’enfant), dont la simplicité est à la fois le charme et la difficulté, exécutée alors avec une évidence tendre, illustrent bien la grande maîtrise de son jeu.

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A l’OSR un magnifique Daniele Gatti

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le 04 février 2026

Pour deux concerts donnés successivement au Victoria Hall de Genève et au Théâtre Equilibre de Fribourg, l’Orchestre de la Suisse Romande invite à nouveau le maestro milanais Daniele Gatti, actuel chef principal de la Sächsische Staatskapelle Dresden, conseiller artistique du Mahler Chamber Orchestra et directeur musical du Maggio Musicale Fiorentino, 

Pour son programme comportant les Quatrième Symphonie de Mendelssohn et de Beethoven, il choisit une formation réduite ne comportant que 26 cordes (8 violons I, 7 violons II, 4 alti, 4 violoncelles et 3 contrebasses) plus les vents et timbales traditionnels.

En premier lieu en bénéficie la célèbre Symphonie Italienne (Quatrième Symphonie en la majeur op.90) de Felix Mendelssohn que Daniele Gatti aborde dans un esprit chambriste en optant pour un Allegro moderato dominé par un ample legato auquel il confère progressivement l’exubérance d’un vivace. En usant d’une vaste palette de nuances, il assouplit les lignes de force du discours pour imposer un phrasé raffiné au développement avant d’achever ce premier mouvement par une stretta enlevée. Avec un irrésistible allant est déroulé l’Andante con moto déambulant sur le soutien des cordes graves en filigrane. Le scherzo (Con molto moderato) poursuit dans cette même veine avec ce détachement que lui confèrent les demi-teintes des bois auxquels répondront les sonneries de cors en legato introduisant un trio aux inflexions féériques. Quant au Saltarello conclusif, il est emporté par une indomptable énergie qu’atténuent les triolets des flûtes et clarinettes en staccato et le bruissement des cordes pour conclure par des tutti à l’arraché.

Intervient ensuite la violoncelliste Sol Gabetta, toujours aussi pimpante au point de nous faire douter qu’elle a dépassé la quarantaine. Elle est l’interprète du Premier Concerto en la mineur op.33 de Camille Saint-Saëns, se jetant à corps perdu dans l’Allegro non troppo et ce redoutable trait initial qu’elle investit d’une farouche énergie pour laisser ensuite se répandre la profondeur du son dans un cantabile qu’elle irise de mille nuances. Sur le canevas des cordes en pianissimo elle développe l’interlude (Allegretto con moto) en isolant son chant dans une extase langoureuse qu’émiettera le Molto allegro conclusif avec ses passaggi diaboliques cédant le pas à de pathétiques élans que rendra triomphants la stretta des dernières mesures. Devant les hourras enthousiastes du public, Sol Gabetta dialogue avec le quatuor de violoncelles de l’orchestre pour offrir en bis l’une des Fantasiestücke op.73 de Robert Schumann dont elle a réalisé elle-même l’accompagnement transposé.

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Le retour éclatant de Evgeny Kissin

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Nous avons eu le privilège de découvrir Evgeny Kissin au Festival de Menton en août 1990.
Le public français découvrait alors l’un des phénomènes pianistiques de sa génération, quelques mois avant que sa carrière internationale ne prenne un essor fulgurant.

Il semblait venir d’une autre planète, isolé du monde, ne vivant que pour et par la musique.
Musicien exceptionnel, doté d’un niveau d’interprétation unique, il maîtrise comme nul autre les difficultés techniques pour mettre à nu le drame et la noblesse de ses programmes. Chaque concert est une fête, frôlant la perfection. Pendant près de vingt-cinq ans, il atteint l’Everest du piano.

Après plusieurs décennies, on a toutefois pu percevoir un certain tassement de l’inspiration, moins libre, moins aventureuse. Alors même qu’il entreprenait un impressionnant travail sur lui-même — récitant et écrivant des poèmes en yiddish, améliorant ainsi ses problèmes d’élocution —, son génie musical semblait, par moments, se retirer.

Le récital de cette année marque un retour éclatant : Kissin y retrouve une autorité et une intensité qui le replacent parmi les tout grands.

Dans la Sonate n° 7 de Beethoven, il est tout simplement stupéfiant. Il crée un univers nouveau par sa sonorité et son incroyable maîtrise du rythme. Véritable vecteur spirituel, il parvient à susciter dans l’esprit de l’auditeur les sensations les plus élevées, selon un ordre unique de sentiment et de raison. Son interprétation relève de la transcendance, de la nécessité musicale, et constitue une source d’inspiration grandiose.

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