Les dossiers.
Les graines de curieux : les découvertes un peu piquantes de la musique.
Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale
Elzbieta Penderecka était une figure emblématique de la scène culturelle polonaise, qui a œuvré sans relâche pour la promotion de la musique polonaise à l'étranger et a soutenu la carrière de nombreux jeunes artistes.
Née à Cracovie, Elžbieta Penderecka a étudié la physique, mais a ensuite consacré sa vie à la musique. Depuis 1965, elle gère le secrétariat de son époux, le compositeur et chef d'orchestre Krzysztof Penderecki.
En 1997, elle organisa le premier Festival de Pâques Ludwig van Beethoven, qui se tient depuis chaque année, d'abord à Cracovie, puis à Varsovie. En 1998, elle lança le Festival Krzysztof Penderecki, organisé tous les cinq ans. En 2003, elle fonda l'Association Ludwig van Beethoven, qui prit en charge l'organisation des deux festivals.
Elzbieta Penderecki a remporté de nombreux prix et distinctions décernés par des institutions polonaises et étrangères.
Avec son mari, feu Krzysztof Penderecki, Elzbieta Penderecki a créé à Luslawice le Centre européen de musique Krzysztof Penderecki, un centre unique pour le développement de jeunes talents musicaux.
Son activité culturelle et artistique lui a valu une large reconnaissance tant en Pologne qu'à l'étranger, comme en témoignent les nombreuses distinctions qu'elle a reçues.
La mezzo-soprano franco-suisse Eve-Maud Hubeaux, s’est imposée comme l’une des grandes chanteuses de notre temps, passant avec aisance du répertoire baroque à Wagner, sans perdre de vue les grands rôles verdiens. Alors qu’elle vient de triompher dans Aïda à l’Opéra de Paris, elle s’apprête à chanter Fricka dans Die Walküre, également sur la scène de l’ONP
Nous avons pu vous voir à l’Opéra national de Paris dans un panel de rôles assez large, de Doña Prouheze (dans Le Soulier de satin de Dalbavie) à la Grande Vestale (dans La Vestale de Spontini), en passant par Gertrude (dans Hamlet de Thomas), Amneris (dans Aïda de Verdi) ou encore Fricka (dans Rheingold et Walküre de Wagner). Qu’est-ce qui a motivé cette pluralité à ce stade de votre carrière ?
Effectivement, je fête mes dix ans à l’Opéra de Paris cette saison. Je ne trouve pas que cela soit si divers que cela ; cela pourrait l’être davantage au regard du répertoire que je chante. À titre d’exemple, après La Walkyrie, je serai dans une production de Castor et Pollux à Genève, ce qui sort du répertoire du XIXᵉ siècle. La création contemporaine m’intéresse également beaucoup.
L’éclectisme vient peut-être du fait que j’aime cultiver cette pluralité, qui me semble saine vocalement, notamment dans le répertoire classique et baroque, car il permet de ne pas trop alourdir la voix. En outre, cette diversité permet aussi d’aborder des rôles différents, car l’on observe tout de même une dramaturgie assez typée selon les époques.
Forcément, plus la carrière avance, plus les rôles se resserrent, car l’on finit par être demandée dans certains répertoires particuliers. Mais j’ai toujours à cœur de cultiver cette pluralité, et je m’efforce, avec mon agence, de la conserver chaque saison, en maintenant un équilibre entre les rôles romantiques — souvent assez lourds — du XIXᵉ siècle, et le reste : on met une Carmen, une Amneris et une Eboli maximum, puis l’on complète avec des choses plus légères. J’ai également beaucoup de plaisir à interpréter des rôles comiques, qui m’amusent énormément.
Un rôle ou un opéra qui vous ferait rêver ?
Je n’ai pas vraiment de rôle ou de maison d’opéra où je rêverais de chanter. Mon but est surtout de profiter de mon ascension pour m’enrichir artistiquement des gens avec qui je travaille.
La chance, lorsque l’on est dans de grandes maisons lyriques, réside aussi dans le fait que l’on est entouré de collègues chanteurs de haut niveau, ce qui crée une belle émulation technique et vocale, mais aussi de metteurs en scène ayant une certaine radicalité dans leurs points de vue — même si ce n’est pas toujours évident pour le public.
J’ai fait une rencontre incroyable avec Krzysztof Warlikowski à Paris sur Hamlet. En tant que femme, indépendamment de ma vie d’artiste, cela a été bouleversant dans les discussions que nous avons eues ; et je me dis qu’il y a peu de métiers où l’on peut vivre un pareil enrichissement. C’est certainement cela que je recherche dans ma vie, au-delà de la musique. En réalité, j’ai énormément de chance, car j’ai globalement déjà réalisé tous mes rêves.
Vendredi prochain, Maki Namekawa jouera à Bozar l’intégrale des études pour piano de Philip Glass. Interprète lige du compositeur américain, elle avait fait sensation en créant ces 20 Etudes le 21 novembre 2018 lors d’un concert d’Ars Musica. Ce cycle, elle a été la première à l’enregistrer dès 2014. Fabuleusement analytique, elle reconstruit les pièces étudiées dans le détail dans une architecture qui frise l’évidence par une juste répartition des rythmes, des répétitions et des jeux harmoniques. On pourrait donc croire sa version définitive. Rien n’est moins sûr : des pianistes scrutateurs comme Vikingur Olafsson en 2016 ou Vanessa Wagner aujourd’hui poussent encore plus loin la création de paysages musicaux originaux. Quant à Namekawa, elle nous confiait lors de son concert de Liège en février dernier qu’elle avait réenregistré les études, estimant qu’avec le temps des éclaircissements étaient apparus et qu’elle voulait livrer un témoignage de l’état actuel de sa perception de ces œuvres. Le disque devrait paraître incessamment.
Et voilà donc que ces partitions qu’on aurait pu croire figées dans le moule de leur construction irréductible, se mettent à connaître une vie autonome au gré des perceptions de leurs interprètes. Il n’y a rien d’anormal à cela : c’est la vie de toute partition. On aurait cependant pu croire que la rigueur du carcan répétitif aurait empêché une telle évolution. On constate désormais avec plaisir que ces œuvres connaissent elles aussi leur propre vie et qu’elles ne sont pas aussi déterministes qu’on aurait pu le croire.
L’OPRL et le Grand Théâtre de Provence ont décidé d’unir leurs forces pour la création de la dernière œuvre de Camille Pépin,La nuit n’est jamais complète d’après un poème de Paul Eluard. Pour l’occasion, Renaud Capuçon, qui avait déjà créé son concerto pour violon, Le soleil a pris ton empreinte, dirigera l’orchestre liégeois dans un concert qui associe la suite d’Intermezzo de Richard Strauss, la Siegfried-Idylle de Wagner et le 4e concerto de Mozart qu’il dirigera du violon.
Camille Pépin a connu une carrière jalonnée de prix : Sacem et Ile de création en 2015, Prix de l’académie des Beaux-Arts en 2017, Victoire de la musique classique en 2020 et Grand Prix Sacem de la musique contemporaine en 2024.Aix-en-Provence l’a découvert lors du festival Nouveaux horizons 2023 où Guillaume Bellom et Renaud Capuçon ont créé Si je te quitte nous nous souviendrons, sa pièce pour violon et piano. Carrefour de l’impressionnisme et du répétitif américain, son œuvre s’inspire de la nature et de la peinture, ses compositions portant des titres poétiques, empruntés ou inventés. Elle écrit elle-même des notices très précises sur ses œuvres, véritables clés pour l’audition.
Une méditation sur la nuit et la lumière
Pour Camille Pépin, il existe une lumière au fond de la nuit : c’est ce message d’espoir qu’elle veut nous communiquer. La partition comporte deux parties, la traversée de moments sombres et la possibilité d’une main tendue. L’œuvre commence dans la rumeur des cordes où circulent de fugitives lueurs des vents et des percussions. Insensiblement, une motricité se met en place, discrète ou violente mais implacablement présente comme si une force secrète traversait l’œuvre. Une lutte s’installe entre la tempête du désespoir et l’espérance d’une main tendue. De grands climax, parfois tragiquement ténébreux s’imposent avant que le climat ne retombe dans une douceur où percent de fugitifs instants de lumière. De ce quasi silence nait au début de la seconde partie, un rêve doux et lumineux marqué par le retour des vents. Le vibraphone inexorable marque la pulsation Le motif obstiné de la tempête intérieure réapparait mais, après un dernier tutti, la matière s’apaise jusqu’au retour progressif de l’atmosphère douce et fragile du début. La texture brumeuse des cordes s’efface en une longue tenue énigmatique : la nuit n’est jamais vraiment complète et on peut croire en une lumière dans la nuit.
Comme tel, l’œuvre semble correspondre à un vécu précis. Dans une interview réalisée à Liège, au cœur des répétitions, Camille Pépin s’en explique tout en nous révélant les composants de son travail de composition.
La pianiste Elisabeth Leonskaja va célébrer, ses 80 ans, en novembre prochain. La légendaire pianiste sera en concerts à travers l’Europe pour des récitals et de la musique de chambre. Dans le même temps, elle met une touche finale à des enregistrements très attendus qui vont compléter sa très vaste discographie, l’une des plus considérables de notre temps, en termes de qualité. Crescendo Magazine est particulièrement heureux de s’entretenir avec l’une des musiciennes préférées des mélomanes.
Vous avez partagé la scène avec le jeune pianiste Mihály Berecz lors d'un concert au festival Piano aux Jacobins. Que pensez-vous de la nouvelle génération de pianistes ? Est-il important de les soutenir de cette manière, en partageant la scène avec eux ?
L'amitié musicale entre les générations est indispensable et fait partie intégrante de la vie de presque tous les artistes. Il en a été de même dans ma vie - un véritable miracle - avec Sviatoslav Richter. C'est un sentiment merveilleux et bienfaisant de confiance, de respect, de convivialité et de musique, enrichissant pour les deux côtés.
Vous avez enregistré les trois dernières sonates de Beethoven en concert à Cologne. L'expérience du concert est-elle essentielle pourenregistrer ces immenses chefs-d'œuvre ?
Le concert à Cologne a eu lieu et j'espère que le disque sortira bientôt. Quand on a un enregistrement en studio, on essaie d'imaginer l'atmosphère du concert. Dans un concert, où l'on est entouré par le public, la perfection de l'enregistrement est à nouveau importante. Les deux situations sont intéressantes et passionnantes.
Dans vos programmes de récital, vous mettez très souvent Schubert à l'honneur. Schubert est-il une référence incontournable à laquelle vous devez revenir régulièrement ?
Les textes des grands compositeurs exigent une grande attention et une grande profondeur. Je suis toujours étonnée de découvrir autant de nouvelles choses à chaque fois que je revisite le même morceau.
Mozart, Beethoven, Schubert et Schumann me semblent être des compositeurs auxquels vous accordez une grande importance dans vos programmes, peut-être plus qu'à Chopin ou Tchaïkovski, dont vous êtes pourtant un grand interprète. Est-ce que je me trompe ?
Quelle chance ! Je me demande combien de vies les pianistes doivent vivre pour maîtriser tout le répertoire. J'ai beaucoup joué Chopin et je reviens toujours à ce poète unique du piano. Tchaïkovski n'a écrit qu'une seule sonate, que je joue sans cesse. Schubert, lui, en a écrit 20 ! C'est pourquoi on a l'impression que je laisse Chopin et Tchaïkovski « entre eux ».
Le jeune compositeur Charly Mandon est l’un des talents majeurs de sa génération. Sa Danse de prométhée sera prochainement au programme d’une série de concerts de l’Orchestre philharmonique de Nice sous la baguette de Lionel Bringuier, artiste associé de la phalange azuréenne. Mais Charly Mandon est un artiste avec de nombreuses cordes à son arc, également passionné par la vidéo et le numérique. Crescendo Magazine s’entretient avec ce jeune homme bien dans son temps.
L'Orchestre Philharmonique de Nice, sous la direction de Lionel Bringuier, va prochainement interpréter votre Danse de Prométhée. Pouvez-vous nous parler de cette œuvre ?
La Danse de Prométhée est ma première partition symphonique. Avant elle je n’avais fait qu’orchestrer des extraits d’œuvres du répertoire en classe d’orchestration, « dans le style de ». Pour la première fois j’ai eu l’opportunité de conjuguer orchestration et création, et ça a été quelque chose de profondément libérateur et jouissif. J’ai depuis une appétence constante pour l’écriture symphonique et chaque commande d’orchestre m’enthousiasme énormément.
Bien que la Danse de Prométhée ait été écrite il y a bientôt 10 ans, c’est ma seule partition symphonique qui n’avait pas été donnée par un orchestre professionnel, je suis donc très heureux que Lionel Bringuier et l’Orchestre philharmonique de Nice s’en emparent pour ces quatre concerts début novembre.
Au même programme, il y aura des œuvres de Tchaïkovski dont Francesca da Rimini d'après Dante. La musique de Tchaïkovski est éminemment narrative, est-ce qu'elle est pour vous un modèle ?
Tout dépend des œuvres. Je n’ai pas un modèle en particulier parmi les grands compositeurs mais un ensemble de grandes œuvres de divers compositeurs qui me guident. Francesca da Rimini et le Concerto pour violon en font partie, pour ce qui est de Tchaïkovski. Je suis toujours scotché par sa capacité à aller au paroxysme de l’expression, à dépasser notre attente pour frapper encore plus fort que ce que l’on imaginait, en déployant des moyens simples mais d’une exceptionnelle efficacité. Et il y a son génie mélodique, une capacité à inventer des « tubes » qui est phénoménale. Ça c’est vraiment un des sujets centraux pour moi, trouver les mélodies les plus « tubesques » possible. Mais ça dépend tellement de l’inspiration d’un instant et tellement peu du savoir-faire…
Pour répondre sur l’autre aspect de votre question, la dimension narrative de la musique n’est pas ce qui m’intéresse le plus, au sens programmatique du moins. J’aime la structuration purement musicale et les conceptions architecturales ; c’est d’ailleurs sans doute pour cette raison que la composition de musique de film ne m’a jamais trop attiré jusqu’à maintenant.
Sur votre site, dans votre biographie, vous vous présentez comme “postmoderne de facto” ; si on comprend bien le terme de “postmoderne”, pourquoi “de facto” ?
La postmodernité définit dans son acception courante une forme de réintroduction distancée des langages (voire même de fragments d’œuvres) du passé, pensée comme un « après » aux avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, qui restent elles plus ou moins labellisées « modernes » de nos jours, dans un sens où la modernité deviendrait le nom propre de cette période de rupture dans l’histoire de la musique.
Dans notre présent où la modernité s’appelle postmodernité, je me dis donc postmoderne « de facto » car la distance volontaire est très rare chez moi, je ne crois pas à une dialectique consciente entre signe et référent. Je ne crois qu’en la recherche de la sincérité la plus absolue dans l’expression, en maximisant les moyens techniques et structurels pour y parvenir. Ce qui fait que ma musique n’est pas une musique du passé mais une musique du XXIème siècle ne m’appartient pas, ça résulte du fait que je suis vivant et en activité. Le simple fait qu’en 2025 un compositeur puisse utiliser le langage tonal après Boulez, Stockhausen ou Xenakis EST postmoderne.
L’acte contemporain est là : ce que la civilisation actuelle, avec son urbanisme, son architecture, ses modes de communication, ses technologies, sa science, apporte dans la synthèse alchimique entre un langage séculier et le temps présent, ce n’est selon moi pas aux créateurs d’en débattre. J’avais été interpellé par ces mots de la musicologue Marianne Pernoo à mon sujet : « Cette musique me renvoie aux architectures cinétiques qui sont aujourd’hui le propre des grands architectes des villes nouvelles. C’est une musique qui colle parfaitement avec le mouvement urbain, on est toujours en train de courir dans un paysage extrêmement architecturé, très carré, fait de matériaux à la fois brillants, scintillants, superposés… on monte, on descend… c’est ça que j’ai vu, c’est ce labyrinthe affairé, très moderne. »
À chaque nomination d’une nouvelle équipe gouvernementale, on assiste à une distribution de portefeuilles qui contrarie, surprend, déçoit parfois. Mais pour que les citoyens se joignent dans toutes les villes dans une manifestation et une grève contre la nomination d’un ministre de la Culture, le gouvernement doit avoir commis une importante erreur.
Destination : la Lituanie – l’un des trois pays baltes, le mur démocratique protégeant l’Europe de son voisin expansif et agressif.
Le 5 octobre dernier, les Lituaniens sont sortis dans les rues pour manifester contre la décision du gouvernement de confier la direction de la culture à un parti populiste, nationaliste, pro-russe et sans aucune compétence en matière de culture comme l’a montré la première allocution du ministre fraîchement nommé.
Le mouvement de contestation a été initié par une assemblée réunissant les artistes, les travailleurs culturels et les citoyens. Rappelant le mouvement Sąjūdis qui a mené la lutte pour l’indépendance de la Lituanie à la fin des années 1980 et au début des années 1990, il s’est distingué tout de suite par son ampleur et le nombre de participants élevé en Lituanie et à l’étranger. Il est soutenu par plus d’une centaine d’organisations et d’institutions — opéras nationaux, orchestres, musées, associations, etc. — pour la plupart dépendantes du financement et des directives du ministère de la Culture.
En France, la communauté des créateurs lituaniens s’est également jointe au mouvement. Dans son message publié sur les réseaux sociaux, elle a rappelé qu’après avoir souligné l’importance et la valeur de la culture lituanienne lors de la saison culturelle de la Lituanie en France en automne 2024, le président de la République Gitanas Nausėda a permis, à peine un an après, de confier le ministère de la Culture à un parti populiste et agissant contre les intérêts du pays. Une lettre signée par les artistes lituaniens en France a également été adressé au président de la République et à son gouvernement.
Le dimanche 5 octobre dernier, les grévistes sont sortis dans les rues pour défiler et pour écouter le poème symphonique Jūra (La Mer) du compositeur lituanien Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) et dont la musique est devenue l’hymne du mouvement. L’enregistrement de Jūra par Mirga Gražinytė-Tyla, la célèbre cheffe d’orchestre lituanienne, a été retransmis par les haut-parleurs partout en Lituanie et à l’étranger simultanément à 14h, heure de Lituanie. La pièce a également été donnée en concert, lors d’événements organisés pour l’occasion par de grands orchestres lituaniens à Vilnius et à Klaipėda.
Même si le Président de la République n’ignore pas l’existence du mouvement, le gouvernement semble attendre pour que les manifestants, appelés les « criards incultivés » par le chef du parti NA, se calment et finissent par s’habituer à cet arrangement politique.
Le pianiste Nicolas Stavy amorce une intégrale de la musique pour piano du compositeur Alfred Schnittke (Bis). Cette nouvelle partition prend place dans une discographie qui s’ouvre aux raretés et qui font de Nicolas Stavy l’un des pianistes les plus intéressants du moment. Dans cet entretien, on parle de Schnittke, de Chostakovitch mais aussi de sa vision du répértoire.
Vous faîtes paraître, chez Bis, le premier volume d’une intégrale de la musique pour piano du germano-russe ’Alfred Schnittke, voilà qui n’est pas commun. Qu’est-ce qui vous a motivé à entamer cette aventure ? Comment avez-vous découvert cette musique de Schnittke ?
J’ai découvert la musique de Schnittke il y a bien longtemps, essentiellement à travers son œuvre orchestrale, vocale et chambriste. Le répertoire piano solo est de façon surprenante bien plus confidentiel. Je ne l’ai découvert qu’assez récemment ! Il est pourtant d’une gigantesque valeur artistique, émotionnelle et expressive.
Les pièces présentées sur cet album ont été composées tout au long de la carrière créatrice d’Alfred Schnittke. Comment son style évolue-t-il au fil des partitions ?
Plus encore qu’une évolution, on peut presque parler de révolution ! En effet, contrairement à bien des compositeurs qui évoluent et construisent dans une certaine continuité, Schnittke se transforme et se réinvente. Au contraire, Chostakovitch par exemple, est immédiatement reconnaissable dès ses jeunes années jusqu’à ses dernières œuvres. Lorsqu’on écoute par exemple le “Prélude en mi mineur” de Schnittke, extrait des 5 préludes et fugue, l’auditeur est plongé dans un univers post romantique, parfaitement tonal et donc bien éloigné du langage qui lui est propre si souvent. Il me semble y avoir chez ce compositeur 3 grandes époques et 3 grandes « manières ».
Les œuvres de jeunesse dont l’écriture est post romantique empreinte de Scriabine, Rachmaninov…Vient ensuite la période typique « polystyliste », où l’on peut trouver différents langages au sein d’une même œuvre. Schnittke utilise beaucoup la polyphonie, une écriture assez chargée, dense, admirablement écrite pour le piano. Vers la fin, dans le cycle Aphorismes que je trouve particulièrement émouvant mais aussi déroutant par sa singularité, le langage devient presque abstrait, avec des « tâches sonores » tels des glas lourds, pesants, oppressants. Une œuvre sombre aux silences bouleversants.
Le Pedigree d’Alfred Schnittke était multiculturel : né en russie dans une famille dont le père était d’origine lettone et la mère issue d’une communauté russe allemande. Est-ce que l’on peut qualifier sa musique de “russe” ou "d'indépendante" à l'image de ces symphonies qui sont assez uniques ?
Schnittke se définissait lui-même comme « un compositeur russe sans une goutte de sang russe ». Ce mélange culturel a sans doute contribué à la richesse de son univers créatif. De façon évidente, son langage artistique est russe de par ses contrastes, allant de la déploration la plus éthérée à la fougue qui tend parfois vers le hurlement. Pour autant, sa culture germanique est très présente surtout dans les grandes formes, particulièrement ses sonates dans lesquelles la structure très construite, quasi architecturale, est dans une continuité presque Beethovénienne
Dans votre discographie, vous avez récemment enregistré une transcription méconnue de la Symphonie n°14 pour piano et percussions de Chostakovitch. Comment avez-vous découvert cette version dont votre enregistrement (Bis) est le premier disque ?
Cette découverte est le fruit de près de 10 ans de recherches et de passion pour ce compositeur et sa musique… Il y a une quinzaine d’années, j’ai eu la chance de rencontrer, en Allemagne, Irina Antonovna Chostakovitch, sa dernière épouse. Nous avons très vite eu une magnifique relation de confiance et d’échanges particulièrement riches et émouvants. Elle m’avait confié la création mondiale d’une version pour 4 mains de la Symphonie n°10 de Mahler. Hélas, il n’y a que 8 petites minutes de musique mais quel bouleversement de jouer en première mondiale une partition de Chostakovitch ! Plus tard, elle me confiait que j’aurai un jour ou l’autre d'autres primeurs mais également de courte durée…Cela me passionnait mais ne rassasiait pas ma soif de découverte de ce compositeur qui me fascine depuis l’enfance. Je ne trouvais pas, dans l’œuvre pour piano, la puissance expressive des symphonies, des quatuors …
Le pianiste franco-japonais Marcel Tadokoro, lauréat de nombreux concours internationaux dont le prix spécial du Président du Jury au Van Cliburn 2022, fait paraître chez Naxos un premier album consacré aux Études pour piano du très méconnu Adolf von Henselt. Un tel choix, qui sort des sentiers battus, a titillé notre curiosité au point de nous entretenir avec l’artiste pour aller plus loins dans la découverte de ces partitions
Pour votre premier album pour Naxos vous avez choisi les études de Adolf von Henselt. Ce n'est pas un choix coutumier ! Qu'est-ce qui vous a orienté vers ce compositeur ? Comment l'avez vous découvert ?
J’ai découvert Henselt grâce à un enregistrement de Sergei Rachmaninov, qui était un élève de Nikolai Zverev, lui-même disciple de Henselt. Celui-ci était l’un des pianistes que Rachmaninov admirait le plus.
Son enregistrement m’a si profondément touché que j’ai cherché ses partitions sitôt après cette rencontre.
Des études, il y en a de très très nombreuses dans le répertoire pianistique ! Quelles sont les caractéristiques des Études d'Adolf von Henselt ?
Je trouve que les caractéristiques des Études de Henselt résident dans le mélange entre un aspect poétique (comme le suggèrent les titres de chaque pièce, notamment dans l’opus 2) et une richesse harmonique marquée par l’usage abondant d’intervalles très larges, ce qui crée une atmosphère unique.
Autre trait marquant, les passages répétés ne sont presque jamais identiques : à chaque reprise, l’écriture est variée. Cela contraste avec l’approche de Chopin, qui laisse davantage de liberté à l’interprétation de l’exécutant. Chez Henselt, au contraire, tout est soigneusement noté, de sorte que nous avons un aperçu précieux des pratiques interprétatives de l’époque.
Est-ce que vous pensez que ces pièces pourraient s'imposer, un jour, comme des classiques du répertoire ?
Oui, absolument. Compositeur et pianiste virtuose allemand installé en Russie, Henselt a joué un rôle fondamental dans la formation pianistique russe, notamment à travers son activité pédagogique. À ce titre, il me semble être une figure incontournable pour quiconque souhaite approfondir la compréhension de la musique russe.
Par ailleurs, certaines de ses études présentent des éléments de musique à programme, ce qui les rend d’autant plus captivantes. Henselt mérite assurément une place bien plus importante dans le répertoire pianistique.
La mezzo-soprano Justina Gringytė célèbre Bizet avec un album qui propose les 20 mélodies Op.21 (Ondine). La chanteuse qui a beaucoup chanté Carmen nous permet de découvrir ce cycle trop peu connu du compositeur français. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Justina Gringytė.
Qu'est-ce qui vous a motivé à célébrer l'anniversaire de Bizet avec cet enregistrement ? Que représente Bizet pour vous ?
J'ai senti que je devais exprimer mon respect et ma gratitude à ce compositeur pour sa création de Carmen, cet opéra qui m'a accompagné à travers le monde. J'ai participé à sept productions différentes de Carmen, avec plus de 80 représentations en Italie, au Portugal, en Russie, en Grande-Bretagne et en Lituanie. C'est la production légendaire de Calixto Bieito que j'ai le plus souvent interprétée. Ma première participation à l'une de ses productions, à l'ENO de Londres en 2015, a été retransmise en direct dans tous les cinémas du Royaume-Uni. Je me suis sentie très privilégiée et honorée qu'on me confie un rôle aussi emblématique et important. Mais je dois avouer qu'au fil des ans, j'ai remarqué que Carmen me limitait vocalement. Je me suis orientée vers le répertoire verdien et j'ai exploré des rôles tels que Amneris, Eboli ou Azucena. Cependant, j'ai simultanément ressenti un intérêt et une curiosité particuliers pour trouver ce qui pourrait me convenir dans l'œuvre de Bizet, au-delà de notre chère Carmen.
Comment avez-vous découvert ce cycle de 20 mélodies ? Pourquoi avez-vous choisi de l'enregistrer pour votre premier album solo ?
Mon premier grand rôle à l'opéra était Carmen, j'ai donc pensé que mon premier album solo pourrait également être consacré à la musique de Bizet.
L'histoire réelle de ma « rencontre » avec ces mélodies remonte à quelque temps. C'était en 2012, lorsque je participais au Jette Parker Young Artist Programme à Covent Garden. Le directeur musical de l'époque, David Syrus, m'a apporté un livre de mélodies et m'a dit que je devrais m'intéresser à celles de Bizet.
Puis, en 2015, alors que je jouais Carmen à Londres, un ami cher et mécène m'a offert un cadeau : un livre du célèbre musicologue Hugh McDonald sur la vie de Georges Bizet, une analyse de son œuvre, avec une dédicace. À l'époque, je l'ai feuilleté, j'ai lu certains passages biographiques du compositeur, en m'intéressant principalement à la création de Carmen, puis j'ai rangé le livre. Mais pendant la période Covid, mon regard ne cessait de se poser sur le livre de Hugh McDonald sur l'étagère. C'était comme s'il m'appelait inconsciemment... Je l'ai pris et j'ai commencé à le lire sérieusement. Je voulais mieux connaître Bizet et j'avais besoin de cette analyse approfondie. Ce recueil de mélodies n'a pas été compilé par le compositeur lui-même, mais par les éditeurs. Il est toutefois très intéressant de noter que les vingt mélodies qui composent l'opus ont été composées par Bizet sur une période de près de dix ans, de 1863 à 1872. Ainsi, en vous plongeant dans les mélodies du recueil et en les analysant, vous apprenez également à connaître Bizet lui-même, vous découvrez toute une décennie de la vie du compositeur. On se rend compte à quel point il était varié, comme en témoigne la diversité des chansons. Le livre de Hugh McDonald m'a vraiment beaucoup aidé à comprendre tout cela.
