Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Franck Russo, clarinettiste

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Le clarinettiste Franck Russo fait paraître chez Calliope un premier disque titré  “A la Nuit". Avec la complicité de la pianiste Laurianne Corneille et de la soprano Lia Naviliat Cuncic, il fait dialoguer Schumann et Schubert à la clarinette ou au cor de basset. Le musicien répond aux questions de Crescendo Magazine.

Votre nouvel album est consacré à des œuvres  de Schumann et Schubert. Pourquoi ce choix et comment avez-vous déterminé le programme ?

Je dirais que c'est tout d'abord Schumann qui a déterminé mon choix d'enregistrement quant à son tempérament musical et son caractère tant original qu'insolite. Eusébius et Florestan, son paroxysme, ses paradoxes ou bien ses contradictions m'évoquent beaucoup de choses depuis mes études au conservatoire, notamment avec Daria Hovora en classe de musique de chambre en sonate avec piano. Je pense que Robert Schumann est l'un de mes compositeurs favoris, chez qui je me retrouve souvent et avec qui j'arrive à m'exprimer à la fois tendrement et avec feu, avec folie... Schubert lui, s'associe tout naturellement avec Schumann, il est aussi une figure emblématique du Lied allemand et exprime une vocalité toute particulière, c'est à cet instant, dans ce choix de dualité que sont entrés dans l'aventure la voix de soprane ainsi que le cor de basset, voix d'alto... 

Ces deux compositeurs ne sont pourtant pas naturellement associés au répertoire pour clarinette ?

Alors si, ils le sont profondément mais assez discrètement, puisqu'aujourd'hui, il est vrai que les enregistrements de disques avec clarinette autour de Schubert et Schumann sont plus que rares.  Mais je voulais marquer une originalité, clairement, surtout dans un premier disque. Leur affection respective pour l'instrument est pourtant évidente, en premier lieu dans la musique de chambre à l’image de la Fantasiestücke de Schumann. Cette partition est composée originalement pour clarinette mais elle est désormais beaucoup plus jouée au violoncelle.  C’est une pratique que j’ai reprise en jouant à la clarinette les Cinq Pièces dans le Style Populaire Op. 102 de Schumann ou l'Arpeggione de Schubert... et ça marche ! Dans le répertoire symphonique, les deux compositeurs nous ont gâtés avec de magnifiques soli... 

 L’album porte le titre de la “A la nuit”. Pourquoi ce titre ?

Alors ce choix est venu tout à fait naturellement quand on a exploré les textes des Lieder, "Nacht", la Nuit était partout. Ce sont des mélodies si tendres, affectueuses, douces, parfois tourmentées, remplies d'amour que le moment de la nuit se trouve être le moment idéal, peut-être pour écouter cette musique ; ou alors j'ai voulu guider les auditeurs vers cet instant, et prendre le temps, se poser, écouter et respirer, se reposer... 

Pourquoi alternez-vous la clarinette avec le cor de basset ?

Tout simplement car j'avais en premier lieu envie de mettre à l'honneur cet instrument rare et si cher à Mozart... Il est aussi la voix d'alto ou de ténor et même parfois de baryton. Je chante donc avec la soprane, dialogue et raconte, dis les textes des Lieder des auteurs avec qui Schubert et Schumann ont collaboré... Je peux tout aussi bien, grâce aux timbres différents de ces clarinettes, exprimer tous ces sentiments de la Nuit. Dans la Romance d'Hélène de Schubert qui est composée pour orchestre et soprano (extrait de son Singspiel en un acte), c'est normalement la clarinette en si bémol (soprano) qui accompagne Hélène. Ici, j'ai fait le choix d'un arrangement pour cor de basset car, n'ayant pas l'orchestre, je pouvais terminer dans le grave les phrases d'introductions et cadences des bassons et violoncelles, ce que je ne pouvais pas faire à la clarinette. J'exploite ainsi tout le registre de l'instrument ainsi que ses possibilités d'expression... Dans l'Adagio et Allegro de Schumann, originellement pour cor, il me semblait opportun d'utiliser le cor de basset (du même registre), "petite basse" dans le jargon des clarinettistes et montrer une sonorité toute aussi particulière parfois même proche d'un cor cuivré. Mendelsohn l'avait utilisé dans ces Konzertstücke et après, pendant presque un siècle, il a disparu... Strauss l'a remis à l'honneur ensuite ! C’est un instrument que j'aime et comme je suis en quelque sorte ambassadeur de la marque Buffet Crampon, mon rôle est de faire découvrir des choses nouvelles ou si peu connues à mon public. 

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Sans kilts, ruines ou bruyères, Lucia di Lammermoor subjugue toujours Paris

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Cette reprise de la mise en scène d’Andrei Serban pour le chef d’œuvre de Donizetti date de presque trente ans. Elle n’a pas vieilli puisqu’elle n’a pas d’âge. Seuls, costumes, accessoires et articulations des passerelles accusent la fatigue. Les allusions aux séances du Professeur Charcot à la Salpêtrière sur l’hystérie, les chœurs coiffés de hauts-de-forme alignés en rangs d’oignons autour de l’amphithéâtre-citerne restent incongrus mais discrets. Dans l’arène, gymnastes aux agrès, conscrits, échelles croisées, jeux de scènes périlleux sont supposés mettre en évidence la solitude d’une héroïne broyée par l’univers masculin.

C’est oublier un peu vite les motifs de la haine qui oppose les Ashton et les Ravenswood et, surtout, que c’est Lucia qui tient le poignard et qui tue. Déraciner la Fiancée de Lammermoor de son terreau écossais, du contexte de son élaboration (1835), en faire une abstraction hors sol, c’est aussi l’appauvrir et même la gauchir.

Heureusement, la dynamique dramatique voulue par Donizetti opère à plein régime servie par d’excellents interprètes qui font oublier ce morne parti-pris.

Les premières mesures laissent présager un sens dramatique haletant de la part du jeune chef (né en 1988) de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Aziz Shokhakimov. Les interventions des pupitres solistes (cuivres en particulier), l’inertie des masses chorales, l’exigence de mise en place (fameux sextuor, A.II) rendent la suite moins cohérente. Toujours à l’écoute des chanteurs, le chef ousbek leur offre un espace propice au bel canto. S’il n’en est pas tout à fait familier, nul doute que ce surdoué sensible ne s’enrichisse très vite au contact d’artistes tels Javier Camarena et Mattia Olivieri.

 A tout seigneur, tout honneur, le baryton italien fait une entrée fracassante sur la scène parisienne. Beau, fringuant, il habite l’espace scénique et sonore d’un irrésistible magnétisme.

Son art du chant coloré, riche, libre, apporte au personnage d’Enrico, frère de l’héroïne, habituellement brutal, borné et antipathique, une stature inhabituelle. La violence se fait plus humaine et la séduction du couple qu’il forme avec sa sœur Lucia le rend beaucoup plus intéressant.

Phénomène rare, la qualité de l’interprétation jette une lumière nouvelle sur l’œuvre. Ici, elle met en évidence le versant manifestement incestueux de la relation fraternelle.

Face à lui, l’amant maudit, Edgardo, trouve en Javier Camarena  un interprète qui met son art des nuances et la texture chatoyante de sa voix au service du personnage. Son aria di tomba du dernier acte « Tombe degli avi miei » aussi belle que désespérée reçoit une ovation méritée.

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Lucia di Lammermoor à l'Opéra de Nice

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L'Opéra de Nice continue sa saison avec un autre sommet du belcanto Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti. 

Après La Sonnambula de Bellini, avec la révélation de l'extraordinaire Sara Blanch,  nous découvrons une Lucia exceptionnelle incarnée par la soprano américaine Kathryn Lewek. Elle se montre époustouflante dans la maîtrise de la ligne de chant autant que dans l'art des vocalises. Sa palette de nuances et ses pianissimi sont produits avec des tons magnifiques. Chaque mot est articulé au maximum. Elle a une technique, une puissance et une subtilité sans faille qu’elle combine avec un jeu scénique bouleversant.

Dans le fameux air de la folie, il y a encore plus de lumières et d'ombres fantomatiques et hallucinatoires dans sa voix. Une pure extase qui s'envole dans un tourbillon vocal. Elle chante comme le faisaient les sopranos d'autrefois. Le reste de la distribution est du plus haut niveau. Le saisissant jeune ténor calabrais Oreste Cosimo campe le rôle de l'amant Edgardo en donnant une leçon de musicalité et de perfection technique. 

 Il a une superbe voix, impeccablement dosée et raffinée, tour à tour virile et tendre. Il est également un excellent acteur, très à l'aise sur scène. Le baryton bulgare Vladimir Stoyanov remplace au pied levé Mario Cassi souffrant. Il a acquis une reconnaissance internationale et se produit sur les principales scènes d'opéra du monde. Il a déjà interprété le rôle d'Enrico au Met à N.Y. et à Berlin et son interprétation est des plus satisfaisantes. Philippe Kahn avec sa voix chaude de basse et son physique imposant est un Raimondo prodigieux.

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A Genève, un Orchestre de Chambre de Lausanne chatoyant 

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Alors que l’Orchestre de la Suisse Romande entreprend sa tournée en Allemagne, l’Orchestre de Chambre de Lausanne est une fois de plus son invité pour la soirée du 15 février au Victoria Hall de Genève. Sous la direction de Renaud Capuçon qui porte la double casquette de chef titulaire et de soliste, son programme est des plus variés puisqu’il commence par la Première Symphonie en ré majeur op.25 de Sergei Prokofiev dite Classique. Et c’est bien le qualificatif qui convient à l’écoute de l’Allegro con brio initial au phrasé pimpant, allégeant le discours des premiers violons afin de créer de subtils contrastes puis sollicitant le bourdonnement des basses pour un Larghetto finement chaloupé s’achevant en points de suspension. La Gavotte affiche une fierté d’accent que tempérera le contre-sujet diaphane, tandis que le Final tient du Presto endiablé, négocié avec panache. 

Renaud Capuçon reparaît ensuite avec son Guarneri del Gesù Panette de 1737 ayant appartenu à Isaac Stern, instrument qui donne à sa sonorité un grain corsé et une ampleur qu’on lui a rarement connu jusqu’à maintenant. En bénéficie une page laissée de côté par la plupart des virtuoses, Rêverie et Caprice op.8, qu’Hector Berlioz aurait écrite vers 1840 après la chute de son Benvenuto Cellini à l’Opéra en utilisant l’air de Teresa, « Ah que l’amour une fois dans le cœur », écarté de la version finale. Renaud Capuçon en développe le cantabile avec générosité, tout en tirant l’expressivité des doubles cordes et en alanguissant les fins de phrase. Puis il s’attaque à la redoutable Tzigane de Ravel dont il aborde l’épineuse cadenza initiale dans un coloris sombre émoussant les traits en arêtes par des sons harmoniques presque irréels. Puis l’Allegro prend un caractère décidé qui tournera à une sauvagerie qu’amplifiera le canevas orchestral, avant de conclure par une stretta échevelée à couper le souffle du spectateur qui donne ensuite libre cours à son enthousiasme.

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Gwendal Giguelay, à propos des Études de Chopin 

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Le pianiste Gwendal Giguelay fait paraître un album consacré à des œuvres de Chopin. Cet enregistrement propose les  24 Études et la Berceuse, Op.57. Le pianiste nous narre la genèse d’un album lié à une histoire personnelle.  

Qu’est-ce qui vous a motivé à enregistrer les 24 Études de Chopin ?

Le projet a d’abord été de les interpréter en concert, ce que j’ai fait à plusieurs reprises. Les enregistrer a donc été une continuité naturelle de cette expérience, d’autant que s’enregistrer fait partie intégrante du travail du musicien, qui progresse toujours en s’écoutant « de l’extérieur ».

Pour les pianistes, les Études de Chopin représentent une sorte de panthéon, et les enregistrements de référence sont légion. C’est donc aussi une sorte de défi personnel auquel je me suis attelé, qui me permet d’aborder la suite du répertoire pianistique avec une nouvelle « arme » !

Pourquoi compléter ce cycle par  la Berceuse, op. 57 ? 

 Je trouve que la Berceuse prend tout son sens au regard des Études : la technique employée semble faire écho à certaines d’entre elles, et elle me semble être un regard en arrière de Chopin sur ses opus 10 et 25. C’est une pièce magnifique, que j’ai beaucoup jouée et avec laquelle j’ai souvent clôs mes concerts d’Etudes. Elle ramène au calme, à la sérénité, après une ascension de l’Everest très mouvementée ! C’était donc tout naturel qu’elle figure sur l’enregistrement. 

Vous avez également rédigé le livret de cet album et j’ai lu que vous organisez autour de ce projet des séances de méditation. Pourquoi aller plus loin que le simple enregistrement ? 

 Les deux opus contiennent à eux deux la quintessence du langage de la première moitié du XIXe siècle. Ils ne sont pas si souvent joués en concert, or je trouve qu’ils offrent un véritable voyage en terre romantique. Les faire découvrir en live est toujours un bonheur pour moi qui les ai découverts, enfant, grâce au disque. Je suis également enseignant et j’interviens depuis longtemps dans divers contextes pédagogiques : quel meilleur vecteur que ce répertoire pour transmettre l’émotion musicale ?

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Gabriel Schwabe, violoncelliste 

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"Un violoncelliste de haut vol, doté d'une grande capacité créative et d'une maîtrise phénoménale de son instrument" : c'est ainsi que le critique musical Norbert Hornig décrivait, il y a cinq ans, le jeune violoncelliste Gabriel Schwabe. Né à Berlin en 1988, ce musicien ne cesse de combler le public et les critiques, en particulier grâce aux albums qu'il a enregistrés sous le label Naxos avec lequel il collabore depuis 2015. Lors de la remise des prix des International Classical Music Awards, le 21 avril prochain à Wroclaw, il représentera Naxos, qui a remporté le Prix de label ICMA de l'année. Frauke Adrians, du magazine Das Orchester, membre du jury de l'ICMA, s'est entretenue avec Gabriel Schwabe.

Gabriel Schwabe, sur votre dernier CD, vous interprétez des ballades de Chostakovitch et Prokofiev, entre autres. Vous sentez-vous particulièrement à l'aise dans cette musique ?

J'ai une affinité naturelle avec le XXe siècle -c'est le répertoire auquel j'ai le plus facilement accès. Mais cela ne signifie pas que j'y suis enfermé. En général, je suis aussi très à l'aise avec tout ce qui est romantique. En tant que soliste, il est bon d'avoir un large éventail de répertoires. Et en tant que violoncelliste -contrairement au piano ou au violon- vous êtes en mesure de connaître toutes les œuvres essentielles de la littérature. Si vous avez ensuite la liberté de découvrir de temps en temps quelque chose de nouveau, vous pouvez vous estimer heureux. Je m'attaque volontiers à quelque chose de plus méconnu si c'est une musique dont je suis convaincu à cent pour cent.

Comme le concerto pour violoncelle Oration de Frank Bridge sur votre  dernier disque  ?

Exactement. C'est une musique qui mérite vraiment d'être redécouverte. Avec le label Naxos, j'ai longtemps bricolé un concept pour ce CD. Rétrospectivement, il est étonnant que nous ayons bricolé si longtemps, car le couple Bridge-Elgar est en fait évident. Les deux compositeurs ont écrit leurs concertos sous l'impression de la Première Guerre mondiale, et leurs œuvres sont proches l'une de l'autre en termes de contenu et d'émotion. Seulement, l'Oration de Bridge a été presque oubliée peu après sa création, alors que le concerto d'Elgar est resté connu et populaire tout au long de son histoire.

Lorsque l'on entend le Concerto pour violoncelle d'Elgar, on pense inévitablement à Jacqueline du Pré. Est-elle -ou d'autres maîtres anciens du violoncelle- un modèle à émuler pour vous ?

Jacqueline du Pré -et je pourrais citer d'autres "maîtres anciens"- est une importante source d'inspiration pour moi. Seulement, lorsque vous jouez le concerto d'Elgar, vous ne devez pas faire l'erreur d'essayer de suivre les traces de du Pré. Je pense que chaque violoncelliste et chaque violoniste en arrive à ses interprétations personnelles. Pour moi, l'étude des grands prédécesseurs et de leurs enregistrements est très enrichissante et m'incite à trouver ma propre voie musicale.

Naxos vous laisse-t-il la liberté de choisir le répertoire de vos enregistrements ?

Oui ! Nous préparons les projets conjointement ; c'était déjà le cas pour l’album avec les œuvres de Saint-Saëns pour violoncelle et orchestre, que j'ai enregistré avec l'Orchestre Symphonique de Malmö dirigé par Marc Soustrot en 2017. La collaboration avec Naxos est excellente ; avec ce label, je peux enregistrer n'importe lequel de mes disqes avec des orchestres de premier ordre et de grands chefs.

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A l’OSR, un Petrouchka à la rescousse

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A la veille d’une importante tournée qui doit les amener à Munich, Cologne, Brême, Anvers et Lille, l’Orchestre de la Suisse Romande et son chef titulaire, Jonathan Nott, revêtent leur tenue officielle (pratique se raréfiant au cours de la saison !) pour présenter au Victoria Hall les deux programmes donnés en alternance. 

Le second s’ouvre par le deuxième des mouvements symphoniques d’Arthur Honegger, Rugby, écrit en 1928 et créé par Ernest Ansermet et l’Orchestre symphonique de Paris le 19 octobre de la même année. De cette brève page de huit minutes, Jonathan Nott s’ingénie à dégager le fauvisme sauvage qu’accentue la stridence des bois, auxquels finit par répondre le cantabile des violons. Les échanges entre les diverses sections s’achèvent par une choral qui surprend l’auditeur abasourdi. 

Intervient ensuite la pianiste géorgienne Khatia Buniatishvili, qui devait être l’interprète du Premier Concerto de Tchaikovsky et du Troisième de Rachmaninov mais qui, Dieu sait pourquoi, n’a jeté son dévolu que sur la première des œuvres susmentionnées. Artiste ô combien médiatisée comme une rockstar pour son physique avantageux, elle attaque à la tronçonneuse ce pauvre opus 23 si galvaudé en arrachant les accords de l’introduction, n’hésitant pas à modifier les valeurs rythmiques par un rubato hors de propos pour soumettre l’Allegro con spirito subséquent à une vélocité ahurissante malaxant les basses. Les traits en octaves tiennent de la volée de flèches tirée par un arbalétrier insensé que le chef tente d’apaiser en osant laisser affleurer le canevas mélodique. En de trop brèves accalmies, la cadenza bénéficie d’un jeu clair où s’insinuent de méditatives inflexions que récupérera l’Andantino semplice, avant que le tout ne soit englouti par le Prestissimo médian, haletant comme une pouliche qui avalera en deux tours de piste l’Allegro con fuoco conclusif. Aberrant ! Mais la volonté d’épater le bourgeois a un impact immédiat sur nombre d’auditeurs non-connaisseurs qui applaudissent à tout rompre. La mine réjouie, la pianiste enchaîne trois bis, un Clair de lune de Debussy diaphane par ses demi-teintes liquides, un choral de Bach pondéré encadrant la Friska de la Deuxième Rhapsodie Hongroise de Liszt tournant au tohu-bohu orgiaque. Au terme de ce numéro de cirque, l’on en vient à se demander où était donc la musique …

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Drumming/Mapping : Ping.Pong pour Reich en classe de percu

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L’initiative est sympa, l’accroche prometteuse : après un croque-monsieur salade au bar du théâtre à deux coins de rue de là (à la fois cozy et gauche, on y est à l’aise pour feuilleter un magazine -ou grapiller quelques pages à son roman- comme pour capter les bribes de la vie quotidienne des comédiens et techniciens du spectacle vivant principautaire, j’arrive aux Chiroux, toit de ce soir pour la classe de percussion du Conservatoire de Liège, associée à la section Vidéo & Arts Numériques des Beaux-Arts pour un double exercice : aux baguettes et maillets pour les premiers, aux potentiomètres pour les seconds (c’est du direct pour eux aussi), une série de rendez-vous Ping.Pong, résidences d’une semaine où se rencontrent musique live et image, l’une et l’autre protéiformes et libres. L’entrée est au bon vouloir du public, qui ne laisse ce vendredi soir que peu de sièges vides dans la salle de spectacles aux sièges rouges à la mousse moelleuse, venu soutenir les artistes en devenir, du son et de la lumière -peut-être la fratrie, certains amis, des curieux ou des connaisseurs, que les élèves du conservatoire regardent s’installer sans broncher, assis dans la pénombre derrière les écrans rectangulaires tombant des cintres.

Car, si Steve Reich (°1936) est, dans le monde de la musique contemporaine, un compositeur, sinon populaire, à la reconnaissance établie, et que les processus d’écriture qui caractérisent son esthétique répétitive se répandent dans la culture rock ou pop depuis deux générations (la vague électronique allemande des années 1970 notamment), l’abord de sa musique n’est pas encore une évidence, certains développant, à l’irruption de sa musique, l’équivalent auditif d’une éruption de varicelle, boutons et démangeaisons. En ce qui me concerne, j’ai un a priori largement favorable (à la musique, pas aux pustules) et j’ai encore en tête la quasi-chorégraphie, simple et mystérieuse, des interprètes se relayant pour Music for 18 Musicians, vu il y a quelques années à Bozar et, encore avant, du balcon de la Philharmonie de Paris. Je suis d’autant plus curieux de découvrir Drumming mis en lumière, dont j’ai loupé l’opportunité d’explorer la vision d’Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas et Ictus, qui pourtant se promène dans le monde depuis plus de vingt ans (prochaine date, à Nantes) et où la chorégraphe partage avec le compositeur le principe des structures comme processus.

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 A la Scala de Milan, des Vespri Sciliani décevants

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« Sparate al regista ! » (Tirez sur le metteur en scène !), hurle le spectateur d’une loge à la fin de la première partie de ces Vespri Siciliani que la Scala de Milan n’a pas remises à l’affiche depuis décembre 1989, lorsque Riccardo Muti dirigeait la production de Pier Luigi Pizzi. A l’éclat de rire provoqué par ce cri du cœur outré, le public fait chorus, tant il est vrai que cette nouvelle production nous laisse sur notre faim. Hugo de Ana en a conçu lui-même mise en scène, décors et costumes. Dans un interview accordé au journaliste Biagio Scuderi (publié dans la Rivista del Teatro de février 2023), il déclare : « Je n’ai pas imaginé un boîtier vériste parce que, pour moi, l’ouvrage de Verdi n’est pas vériste. C’est pourquoi j’ai réalisé un réceptacle abstrait, un cadre de guerre, avec des objets très évidents comme des chars militaires et des fusils. Je mets en scène une situation dramatique centrée sur la violence qu’un peuple peut subir à cause des envahisseurs… Si j’ai trouvé ou non la bonne solution, le diront les spectateurs ». 

Malheureusement, il faut lui répondre négativement, car malgré de magnifiques jeux de lumière conçus par Vinicio Cheli, l’on se fatigue rapidement de ces tanks porte-missile, de cette soldatesque avinée braquant ses fusils sur ces femmes siciliennes brandissant des poignards pour protéger un tableau de la Madone, de ces cercueils pour lesquels l’on cherche une sépulture de fortune, de cette scène rappelant Monuments Men avec les œuvres d’art spoliées s’accumulant dans les antichambres du château de Guido di Monforte, de cette statue de la Vierge portée à bout de bras recelant les baïonnettes de la vengeance. 

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Christian Zacharias en poète à Monte-Carlo

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Le cycle de récitals organisés par l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo se poursuit avec la venue du pianiste allemand Christian Zacharias. Ce dernier  est très apprécié par le public monégasque et l'Auditorium Rainier III est bien rempli. 

Zacharias propose cette fois-ci un programme très poétique. Le cycle des "Saisons" de Tchaïkovski qu'il fait dialoguer avec la Sonate en ré majeur D.850 de Schubert.  On regrette le manque d'informations concernant les œuvres dans la brochure, à l'instar des concerts symphoniques. 

Les Saisons est une suite composée de 12 morceaux, chacun représentant un mois de l'année. C'est une commande de Nikolaï Bernard, l'éditeur du magazine musical mensuel Le Nouvelliste. Il demande à Tchaïkovski de composer mensuellement un morceau de chaque mois concerné. Ce sont des tableaux poétiques, chacun accompagné d'une épigraphe de poètes russes célèbres. Pouchkine, Malkov, Plechtcheïev (pour la fameuse Barcarolle), Koltsov, Nekrassov, Joukovski et Tolstoï.  Zacharias nous fait rêver. Il interprète ces pièces avec délicatesse, subtilité et douceur mais également avec passion. 

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