Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Les finalistes 2024 des ICMA

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Les membres du jury des International Classical Music Awards (ICMA) communiquent les finalistes de l'édition 2024.

La liste initiale, avec un total de 375 nominations, a été réduite à trois œuvres par catégorie. Les lauréats seront choisis parmi ces trois finalistes. Les noms des lauréats seront publiés le 8 janvier 2024.  La cérémonie et le concert de gala  se dérouleront au Palau de la Musica à Valence le 12 avril 2024.

La liste des finalistes est disponible en ligne.

A Genève, Diego Fasolis dirige l’Oratorio de Noël de Bach  

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Pour deux concerts donnés au Théâtre de Beaulieu à Lausanne et au Victoria Hall de Genève, l’Orchestre de la Suisse romande invite l’Orchestre de Chambre de Lausanne et l’Ensemble Vocal de Lausanne à présenter le Weihnaschtsoratorium BWV 248 de Bach sous la direction de Diego Fasolis. Du cycle de six cantates composé en 1734 pour la paroisse Saint-Thomas de Leipzig, ne sont retenues que les trois premières évoquant la Nativité et la sixième dévolue à l’Epiphanie.

Avec l’indomptable énergie qu’il déploie régulièrement dans la fosse de l’Opéra de Lausanne, le chef s’attaque au premier chœur « Jauchzet, frohlocket ! auf, preiset die Tage » en lui prêtant un caractère jubilatoire grâce à la remarquable cohésion de l’Ensemble Vocal et aux trompettes et à la timbale dominant le canevas orchestral. Cette houle déferlante est brisée par l’intervention du ténor Bernhard Berchtold confronté à la tessiture haute de l’Evangéliste qui met à mal son timbre effiloché. Guère plus convaincante s’avère la mezzo Lucia Cirillo cherchant désespérément ses graves dans l’aria d’alto « Bereite dich, Zion ». Heureusement le baryton-basse Klaus Mertens rétablit l’équilibre en donnant une certaine assise à l’aria « Grosser Herr, und starker König ». Dès ce moment-là, l’attention de l’auditeur se fixe sur le dialogue suave des flûtes et hautbois irradiant la Sinfonia d’ouverture de la deuxième cantate. L’Ensemble Vocal lui répond par le choral nuancé « Ehre sei Gott in der Höhe », alors que tombent à plat le « Frohe Hirten » du ténor et le « Schlafe, mein Liebster » de la mezzo. Le retour des trompettes confère une dimension brillante au chœur « Herrscher des Himmels » ouvrant la troisième cantate puis au fugato « Lasset uns nun gehen gen Bethlehem».

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Adriana Lecouvreur triomphe au Théâtre des Champs- Élysées

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Tout est romanesque dans le destin d’Adrienne Lecouvreur. Tragédienne du Siècle de Louis XV, gloire de la Comédie Française, égérie de Voltaire, ses amours avec Maurice de Saxe, héros des champs de bataille, la propulsent du monde du théâtre à celui de la Cour de Versailles sur fond de combats guerriers. Variété d’action, contrastes tragi-comiques, passions amoureuses, tous ingrédients réunis par le compositeur calabrais, Francesco Cilèa, qui lui permettent de s’émanciper de l’impasse vériste et de s’inscrire dans la grande histoire de l’opéra.

C’est pourquoi la « simple » version de concert proposée par l’Opéra de Lyon et le Théâtre des Champs-Élysées pouvait laisser dubitatif si la qualité de la distribution, de la direction et de l’orchestre n’avait attiré l’attention. Espérances comblées et dépassées par l’une des soirées lyriques les plus électrisantes de la saison.

A commencer par l’orchestre de l’Opéra national de Lyon, ses rutilants coloris, ses pupitres clairs et agiles, excellant dans la délicatesse -soli de harpe, de violon, de clarinette- comme dans les à-plats et ressacs des cordes.

A sa tête, le chef et directeur musical de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustoni, met superbement en valeur les facettes qui font de cette fresque sonore un décor « en soi », tour à tour animé, cocasse, mélancolique ou passionné.

La délicatesse du petit ballet avec chœur renforce ainsi le tragique de la tirade de Phèdre (III) tandis que la direction d’orchestre soutient chaque interprète l’incitant à libérer les affects et aller au bout de lui-même.

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Tristan und Isolde à Bozar

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Le dimanche 3 décembre a marqué une nouvelle étape dans la collaboration entre le chef d’orchestre Antony Hermus et le compositeur Henk de Vlieger. Le chef néerlandais a dirigé le Belgian National Orchestra dans une compilation symphonique de divers extraits de l’opéra Tristan und Isolde de Richard Wagner, réalisée par Henk de Vlieger. Pour l’occasion, le duo d’amour du deuxième acte ainsi que le « Liebestod » d’Isolde ont été ajoutés et ont été interprétés par la soprane Miina-Liisa Värelä (Isolde), la mezzo Barbara Kozelj (Brangane) et le ténor Michael Weinius (Tristan).

Ce fut une prestation convaincante. L’orchestre, bien emmené par la konzertmeister Misako Akama, a tenu le public en haleine du début à la fin du concert. Le chef Antony Hermus maîtrise le répertoire wagnérien et cela se sent dans la gestion de la tension émise par les musiciens. Seul petit bémol, l’orchestre est trop souvent passé au-dessus des solistes dans les moments forte, ce qui a forcé ces derniers à pousser leur voix.

Malgré cela, il faut saluer la puissance et la technique vocale des solistes du jour. Miina-Liisa Värelä, Barbara Kozelj et Michael Weinius ont brillé dans ce répertoire particulièrement compliqué. Le public ne s’y est pas trompé et leur a d’ailleurs réservé de très longs applaudissements.

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Le Quatuor Tana se joue de Janáček, Ligeti et Boesmans

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On a encore en tête la création, en janvier 2022, de King Lear, le 9e quatuor à cordes de Philip Glass par le Quatuor Tana (un hit pour l’ensemble, qui en joue la fin du 4e mouvement au rappel) et le programme de ce soir, puisé dans trois générations, est intrigant : il tient son titre du 1er quatuor à cordes de György Ligeti (1923-2006), qui en termine l’écriture en 1954 (il quitte clandestinement Budapest pour l’Autriche après la révolution de 1956), avec une oreille orientée vers la musique classique hongroise du 20e siècle -et Béla Bartók en particulier, dont les partitions les plus audacieuses sont bannies par le régime stalinien. Œuvre de la période hongroise du compositeur, Métamorphoses Nocturnes en est la conclusion, ambivalente, entre l’écriture savante et l’inspiration folklorique, entre le souhait de trouver un public et la nécessité de passer le cap de la censure (plusieurs partitions sont alors écrites « pour le tiroir ») ; ciselée, précise, la pièce se nourrit de rythmes et d’ambiances populaires, émergeant des souvenirs de jeunesse de Ligeti ; franc, adroit, le Quatuor Tana en traverse les variations -ou, plutôt, les métamorphoses (d’une idée musicale initiale qui revient ensuite sous de nouvelles formes)- avec l’élégance de celui qui maîtrise la difficulté sans rien en laisser paraître.

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Le (merveilleux) conte (merveilleux) du Tsar Saltane à La Monnaie

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Un opéra qui est une fête, et pour les oreilles et pour les yeux, un opéra que le concept de sa mise en scène éclaire autrement et pertinemment. Un opéra-bonheur !

Emerveillement des yeux ! Aucun des spectateurs n’oubliera ce qu’il a vu. Avec d’abord le surgissement, par la salle, de personnages en costumes étonnants (Elena Zaytseva), figures de jeux de cartes, matriochkas, illustrations des livres de contes de notre enfance. C’est inventif, c’est coloré, c’est somptueux. Avec soudain, sur et derrière une immense toile, l’apparition peu à peu dessinée et coloriée d’un paysage, d’une ville, d’animaux, de personnages, d’images animées. Et même, le héros traverse la toile et trouve sa place dans ce décor dessiné ; une femme-cygne y apparaît. C’est virtuose, c’est fascinant. On est vraiment ailleurs, dans le monde des contes merveilleux (décors de Dmitri Tcherniakov, vidéos et éclairages d’Emmanuel Trenque).

Nous sommes en effet plongés dans l’histoire d’une pauvre jeune femme trahie par ses sœurs et « une vieille mère », condamnée à l’exil avec son fils, récompensée par un cygne-princesse sauvé des griffes d’un rapace, jusqu’à ce que justice soit faite.

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Frank Peter Zimmermann et Martin Helmchen en récital monégasque

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Frank Peter Zimmermann et Martin Helmchen poursuivent leur projet avec l'intégrale des sonates pour violon de Johannes  Brahms et de Béla Bartók.  Ce duo n'attire pas la foule, mais les concerts  sont suivis fidèlement par un public de connaisseurs exigeant, heureux d’entendre ces deux artistes d’exception. Les deux hommes forment un duo parfait :  ils respirent ensemble, vivant le dialogue chambriste au sommet et atteignant une évidence ou tout coule de source. On peut lister les points de satisfaction : même style, virtuosité égale et goût musical parfait. Tout phrasé s’avère magnifique et témoigne d'un contrôle total jusqu'au moindre détail. 

Le récital commence par la Sonate n°1 op.120 écrite originalement pour clarinette ou alto et piano. Zimmermann la joue dans une transcription pour violon. Le mouvement lent est un pur joyau et Zimmermann fait chanter son violon avec des teintes sombres empreintes de nostalgie et de poésie. La première sonate pour violon et piano de Béla Bartók est dédiée à la violoniste Jelly d'Arányi. Cette partition anguleuse et moderniste, presque orchestrale par la violence des chocs musicaux, est magnifiée par les deux artistes qui lui donnent une profondeur et une ampleur dramatique inégalée. 

Après l'entracte, Frank Peter Zimmermann et Martin Helmchen jouent le "scherzo" de la Sonate F-A-E  de Brahms. Alors que beaucoup de musiciens jouent ce "scherzo" avec précipitation et tension, ils nous offrent une version cathartique et significative. La musique passe définitivement en premier, et pas seulement la performance.

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Les droits des interprètes en question(s) au sein du Belgian National Orchestra

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Le torchon serait-il en train de brûler au sein du Belgian National Orchestra (BNO) ? On pourrait le penser, au regard des démêlés judiciaires qui opposent, depuis quelque temps déjà, plusieurs membres de l’orchestre à leur employeur. En cause, la participation des musiciens aux profits résultant de l’exploitation de leurs prestations. Si le conflit n’est pas nouveau, il revient sous les feux de la rampe, suite à un arrêt récent du Conseil d’État.

Prélude dans le mode mineur

En leur qualité d’artistes interprètes ou exécutants, les membres du personnel artistique du BNO bénéficient de ce qu’il est convenu d’appeler des “droits voisins du droit d’auteur”. À ce titre, ils jouissent notamment du droit exclusif d’autoriser ou d’interdire la reproduction et la communication au public de leurs prestations, ainsi que la distribution de supports physiques incorporant celles-ci. Dès lors, le BNO ne peut diffuser leurs prestations, ni permettre à des tiers de le faire, sous quelque forme que ce soit, à moins d’avoir obtenu des musiciens une licence ou une cession de leurs droits voisins à cet effet. 

Jusque 2016, des accords individuels entre l’orchestre et ses membres régissaient cette question. Mais en 2016, le BNO a tenté de régler la problématique au moyen d’une convention collective, qui s’appliquerait indistinctement à l’ensemble de son personnel artistique. En 2020, aucun compromis n’ayant pu être trouvé avec les syndicats, 32 musiciens ont obtenu du tribunal de première instance de Bruxelles qu’il soit fait interdiction à le BNO de reproduire, communiquer au public et distribuer leurs prestations via  différentes plateformes. Dos au mur, le BNO a alors invité le gouvernement belge à s’emparer du conflit et à y mettre un terme manu militari. Un arrêté royal “relatif aux droits voisins du personnel artistique de l'Orchestre national de Belgique” est adopté le 1er juin 2021. Il est publié et entre en vigueur trois jours plus tard, le 4 juin 2021. 

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Rémy Ballot, au service de Bruckner  

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Le chef d’orchestre Rémy Ballot est reconnu pour son travail au service de l'œuvre d’Anton Bruckner. Alors qu’il vient d’être primé par l’American Bruckner Society, le label Gramola fait paraître en coffret son intégrale des symphonies enregistrée au concert dans le cadre de la basilique St Florian (Gramola). A ces occasions et en prélude à l’année Bruckner 2024, Crescendo Magazine s’entretient avec ce musicien.  

Qu’est-ce qui vous a, en tant que musicien né en France, orienté vers Bruckner au point d’enregistrer ses symphonies ? Ce compositeur n’est pourtant pas celui que l’on associe le plus à l’esprit français ? 

On pourrait dire que pour les Autrichiens, c‘est une musique typiquement „Autrichienne“. Dans la région de Haute-Autriche par exemple, elle coule tout particulièrement dans leur veine ! 

J’ai découvert Bruckner à travers Celibidache, lorsque j’étudiais avec lui à Paris. Encore étudiant, j’ai voulu très vite me confronter avec ce compositeur et décidai avec mon orchestre parisien de l’époque, l’orchestre FAE (Frei aber einsam), de jouer une version du Quintette à cordes pour orchestre, ne pouvant bien sûr pas réunir l’effectif pour une grande symphonie. J’aurais bien évidemment  rêvé de diriger la 8ème ou la 9ème à l’époque ! C’était en 1999…il m’a fallu attendre jusqu’en 2011 pour que je puisse diriger la 4ème pour la première fois. Par ailleurs, ma première invitation de l’intendant des Brucknertage Klaus Laczika, qui découvrit, par d’heureux hasards, mon affinité pour Bruckner à l’écoute de l’enregistrement du  “quintette parisien” de mes débuts. Correspondant très fortement à ses idéaux et critères musicaux, il tenait absolument à me voir au pupitre dans son Festival. Puis à partir de 2013 -Dennis Russell Davies ayant dirigé l’édition 2012- est née l’idée d’un cycle des symphonies après le succès tout particulier de la 3ème symphonie dans sa version originale. L’enregistrement du concert était au départ uniquement destiné au archives du Festival. Richard Winter, producteur du label viennois Gramola, fut conquis et décida de le publier. A ma grande joie et surprise, le disque a été primé par la presse. Sur ce modèle s’est construit peu à peu le cycle de manière organique. Par le fruit du hasard…

Quelle est, pour vous, la place de Bruckner dans l’Histoire de la musique ? 

Il est pour moi l’aboutissement de l’art symphonique et une sorte de synthèse des courants musicaux constituants l’histoire de la musique jusqu’à lui. Dans la tradition beethovénienne, bien évidemment augmentées, ses symphonies renferment un grand nombre d’influences tels que le grégorien, Palestrina, le contrepoint d’un Bach, le folklore autrichien, des harmonies wagnériennes etc. Mahler ou Sibelius pour ne citer qu’eux, se sont fortement inspirés de ses symphonies. Sans Bruckner, l’histoire de la symphonie n’aurait pas eu le même développement au XXe siècle.

D’un certain point de vue, même si l’on peut retrouver ses racines, Bruckner reste un phénomène à part dans l’histoire de la musique et son style est presque intemporel. „Un gothique perdu au 19ème siècle“ disaient certains. Pour moi, il n’appartient en définitive à aucune lignée. Et, un fait intéressant, il n’a pas composé d’opéra ou de concertos.Tous ces aspects peuvent le rendre sans doute „hermétique“ pour certains. Il a transcendé le temps et l’espace tout en gardant le principe de la rhétorique formelle des classiques viennois. 

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Pierre-Henri Xuereb, Bach au coeur de la démarche 

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Il y a des albums qui s’imposent d’emblée par la réflexion interprétative qu’ils génèrent. Le récent enregistrement (Indésens Calliope Records) des 6 Suites de Bach par Pierre-Henri Xuereb est de ceux-là tant sa démarche questionne le texte musical. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Pierre-Henri Xuereb. 

Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer ces légendaires Suites de Bach?

C’est un lent cheminement entre les années de travail personnel, d’écoute de multiples versions depuis une cinquantaine d’années, d’enseignement où ces Suites tiennent évidemment une grande place, pour chercher et peut-être trouver un équilibre entre rigueur et liberté. A cela s’ajoute le fait d’avoir eu le désir depuis de nombreuses années de jouer de plusieurs instruments aux sonorités et aux modes de jeux  différents, utilisés pour cet enregistrement. De plus, il fallait comprendre que ces Suites ont été écrites pour d’autres instruments que le violoncelle (viola da spalla et viola pomposa) qui se tiennent comme un alto. L’explosion positive de l’existence de musiciens baroques très compétents aujourd'hui, nous amène à fouiller quotidiennement sur des recherches de sonorités, de modes de jeux, de style…

Les deux années récentes de pandémie m’ont donné plus de temps et l'envie de programmer cet enregistrement. Au fond, c'est le désir d’aller un peu plus loin dans mon interprétation de ces Suites face à un micro qui m’à poussé à fixer une interprétation, laquelle évolue encore chaque fois que je joue à nouveau ces Suites ou que je les retravaille seul. Enfin, il y a l’admiration sans limites pour Jean-Sébastien Bach, guide spirituel des musiciens.

Est-ce qu’il est pas intimidant d’enregistrer un tel monument du répertoire ? 

Être interprète, c’est s’approprier quand même les œuvres que l’on choisit d’interpréter. C’est seul avec la partition et son instrument que l’on parvient à essayer de dépasser l’évidence de pouvoir être intimidé parfois par la force naturelle, la diversité et richesse inégalée de ces 6 Suites pour instrument seul.  On sait qu'avant Pablo Casals, les violoncellistes pensaient qu’il s’agissait plutôt d’études pour un instrument à cordes….

La caractéristique de cette intégrale est d’être enregistrée sur 4 instruments différents, mais avec parfois plusieurs instruments pour chacun des mouvements d'une même suite, alternant altos et viole d’amour. Pourquoi un tel choix  ? 

A l’intérieur d’un mouvement (le “Prélude” de la Suite n°5 en est le meilleur exemple) et d’un mouvement à un autre (les 2 “Menuets” ou les 2 “Bourrées” qui se suivent dans plusieurs Suites) alternent naturellement des sensations, des couleurs différentes qui m’ont semblées parfois  plus proches de l’alto baroque, ou de l’alto moderne, ou parfois même d’une viole d’amour. Alors pourquoi se priver d’aller plus loin et de jouer tel ou tel “Prélude” ou “Danse” en variant ces 3 instruments. Pour la Suite BWV 1012, si l’on souhaite jouer la partition telle que Bach l’a écrite, on est tenu d’utiliser un instrument à 5 cordes, tout comme accorder différemment l’instrument pour la Suite n°5 est une obligation (non une suggestion du compositeur).

Je peux comparer cela au Quatuor n°2 de Leoš Janáček  qui a été écrit pour viole d’amour à la place de l’alto. Il à fallu presque cent ans pour accepter que ce n’est pas un alto qui devrait jouer cette partie…

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