Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Flagey Piano Days 2023

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Chaque année, les Flagey Piano Days -qui en sont déjà à leur dixième édition- permettent à un public passionné et connaisseur de retrouver des valeurs sûres de l’instrument que de découvrir de jeunes et prometteurs interprètes, mais aussi d’entendre des répertoires inhabituels.

Et c’est précisément ce qui faisait une grande partie de l’intérêt du récital de la pianiste serbe Tamara Stefanovich dans un programme couvrant près de deux siècles et demi d’histoire de la sonate pour clavier. S’il faut saluer la vaste culture musicale d’une interprète au répertoire sortant résolument des sentiers battus ainsi que sa technique imparable, son approche consistant à aborder des musiques allant de Bach à Ives en les soumettant à l’éclairage franc et parfois même brutal d’une rigoureuse modernité aura certainement étonné certains auditeurs. Cependant, il est impossible de mettre en doute l’honnêteté foncière de la pianiste tout comme il faut saluer sa volonté admirable de sortir des ornières du répertoire pianistique. La peu connue Sonate en la mineur BWV 965 de Bach (un arrangement de la Sonate n° 1 pour cordes et continuo tirée du Hortus Musicus de J.A. Reincken qui est en fait une suite baroque à 7 mouvements) nous montra la pianiste élégante dans l’Allemande, finement dansante dans la Courante et digne dans la Sarabande, elle déploya une clarté digitale totale dans les mouvements rapides pris de façon très (voire un peu trop) énergiques. 

Marquée par un beau contrôle de la dynamique, des trilles très proprement exécutés et une belle variété des couleurs, la Sonate en do mineur de Soler fut caractérisée par une exécution mieux maîtrisée.

On passe ensuite à la rare Sonatine n° 2 de Busoni (1912). Tenant à la fois de l’atonalité de Schönberg et du côté percussif de Bartók à la même époque, voici une musique vraiment intéressante qui mériterait d’être entendue plus souvent. Très à l’aise aux difficultés de la partition, Tamara Stefanovich en donna une version où le romantisme un peu vénéneux de Busoni le céda à une approche franche et énergique, mais assez prosaïque.

Suivirent deux belles Sonates de Scarlatti - la K. 158, en do mineur, rêveuse et généreusement pédalée ainsi que la K. 8 en sol mineur, prestement enlevée quoique sans brutalité- avant qu’on n’en passe à la Sonate en sol mineur, Wq. 65/17 (1733) de l’inclassable Carl Philipp Emanuel Bach, ce compositeur à la fantaisie débridée qui regarde aussi bien vers le baroque qu’il semble à d’autres moments -comme dans le Finale- annoncer Haydn et Mozart. Ici, Tamara Stefanovich se montra très en phase avec le côté capricieux et imprévisible du compositeur.

Une nouvelle paire de Sonates de Scarlatti vit la pianiste d’abord sensible à la poésie de la K. 87 en si mineur avant de faire preuve d’un tempérament vif-argent dans la K. 13 en sol majeur domptée sans peine.

Charles Ives est un autre compositeur inclassable. Dans la Three-Page Sonata (1949), la pianiste fit admirer une aisance technique remarquable et une imperturbable rigueur interprétative même là où on aurait aimé par moments un peu plus de tendresse et de mystère de sa part. 

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En route vers de Nouvelles Aventures : Ligeti et les autres

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Ceindre les trois autres pièces de la soirée des Aventures et des Nouvelles Aventures de György Ligeti (1923-2006) pouvait corseter, voire stériliser le souffle de leurs compositeurs, mais c’est le contraire qui se produit : entre ces deux œuvres iconiques du renouvellement avant-gardiste de la musique de chambre, nées peu de temps après (entre 1962 et 1965) que la scène internationale fait connaissance avec ce Hongrois, transfuge à Vienne et remarqué à Darmstadt, et, singulièrement, au centre du programme, Manto III, de Giacinto Scelsi (1905-1988) acquiert, malgré sa brièveté, un pouvoir stupéfiant, au double sens du terme. Choix de Danielle Hennicot, l’alto de United Instruments of Lucilin (heureuse mais réservée -elle s’enfuit presque devant les applaudissements), le troisième mouvement de ce court morceau pour alto solo chantant (quelle jolie expression), à la partition étalée sur un double lutrin, emplit de beauté sereine, partant d’un chant grave, en saccades râpeuses, d’un élan qui relâche sa puissance contenue, et fond en une seule altiste ses deux cordes, la vocale et l’instrumentale.

Avec Down and arise, créé par Lucilin en 2018 (tant de pièces ne sont jouées qu’une seule fois…), Yu Oda (°1983), au nom japonais et à l’adresse néerlandaise, tranche l’air et scande l’espace, parie sur le rythme -d’une façon ou d‘une autre, chaque instrumentiste percute : au cajón, avec les pieds ou l’archet, sur le corps de l’instrument… ; il chante aussi, parfois à l’envers-, la répétition (jusqu’à un certain point) et l’émergence de flux chantés (les musiciens cumulent trois rôles), pour soutirer à John Dowland, compositeur et luthiste anglais (ou irlandais) de la Renaissance, l’âme de la pièce (Sorrow Stay) dont il s’inspire (ou plutôt, dont il suit la mélodie tout en déconstruisant la structure) et la remmailler de muscles, tendons et vaisseaux neufs, dix minutes fraîches qui s’animent avec la gaucherie hachée de la créature en transition, encore mi-inerte et déjà mi-vive. Approche paradoxale, que d’utiliser la contrainte pour trouver la liberté ? Peut-être, mais Oda convainc.

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Profusion de baguettes en culottes courtes ? Chance ou fléau ? 

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Le milieu musical a fait grand cas des récentes nominations à des postes de directions musicales de très jeunes chefs d’orchestre, on pense en particulier à la désignation des Finlandais Tarmo Peltokoski (22 ans) à l’Orchestre national du Capitole de Toulouse et à celle de Klaus Mäkelä (27 ans) au pupitre de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam. A regarder la situation des orchestres, il y a en effet une profusion de jeunes chefs, que ce soit à la tête des phalanges de prestige ou des orchestres plus modestes. 

D’un côté, ce n’est pas foncièrement nouveau tant des grands chefs du passé ont effectué des débuts de manière précoces et ont obtenu des mandats de direction avant 30 ans : ainsi Herbert von Karajan, directeur musical à 27 ans à Aix-la-Chapelle fut  le plus jeune de son temps à ce type de poste. Mais ce qui caractérise notre époque, c'est tant la multiplication des mandats confiés à des très jeunes chefs mais surtout  le cumul des postes :  Klaus Mäkelä est déjà attaché à l’Orchestre philharmonique d’Oslo, à l’Orchestre de Paris et désormais au Concertgebouw d’Amsterdam alors que son nom est cité à Chicago et le fut même à New York. Tarmo Peltokoski est attaché à des degrés divers à l’Orchestre national de Lettonie, au Philharmonique de Rotterdam et à la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême.  Certes, dans ces deux cas, il s’agit de talents extraordinaires tels qu’il en apparaît 1 ou 2 par décennie. 

Bien évidemment, la mise en avant de jeunes chef(fe)s répond à un certain culte actuel dévolu au jeunisme.  Un jeune visage serait plus à même d’attirer des médias eux-mêmes avides de nouveautés et capable de renouveler au charisme et au brio les publics vieillissants et clairsemés, mantra des décideurs culturels, même si parfois cela tient plus d’incantations de type “danse de la pluie”. 

Tout le milieu musical reste encore hypnotisé par le syndrome Simon Rattle, le jeune chef anglais nommé, en 1980, chef d’orchestre auprès City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) à seulement 25 ans et qui pendant 18 ans fera de cet orchestre l’un des plus médiatisés tant par des tournées que par les nombreux albums enregistrés pour EMI tous acclamés par la critique. Cependant, cette vision repose sur deux axes bien oubliés qui ne sauraient être répéter tel un mouvement perpétuel : en dépit des immenses qualités musicales et artistiques du chef anglais, le CBSO était déjà un orchestre britannique de très haut rang qui fut dirigé par des personnalités comme Adrian Boult, Rudolf Schwartz ou le trop oublié Louis Frémaux et l’arrivée du CD fut un vecteur essentiel et unique de la médiatisation du travail du chef, soutenu par une major du disque qui acceptait des choix éditoriaux parfois aventureux.  Désormais, tous les orchestres financent eux-mêmes leurs moyens de diffusion avec des bonheurs mitigés...Un jeune chef a également d’autres avantages, surtout à une époque où l'équilibre des fonctions artistique/administratif penche défavorablement en faveur du second domaine…tandis que les musiciens aimeraient une fougue qui sort de la routine, sans perde de vue, le lobbying intensif des agences artistiques.

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Tamara Stefanovich, pianiste

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Fêtant cette année leur dixième édition, les Flagey Piano Days sont chaque année le rendez-vous à la fois des pianistes et des pianophiles curieux d’entendre valeurs confirmées et talents prometteurs de l’instrument classique se produire dans un répertoire souvent inattendu et toujours choisi par les interprètes.

Parmi les récitals les plus attendus figure certainement celui de l’aussi brillante qu’aventureuse pianiste serbe, Tamara Stefanovich qui a accepté de répondre à nos questions depuis son domicile berlinois. 

Votre programme qui fera entendre pas moins de dix sonates en une heure de temps sort résolument de l’ordinaire. Comment l’avez-vous choisi ?

En fait, je travaille un peu comme le ferait un bon cuisinier qui combinerait différentes saveurs. Lors de mes études au Curtis Institute de Philadelphie, je me rendais souvent à la Fondation Barnes -ce lieu extraordinaire où les œuvres ne sont pas montrées par ordre chronologique ou par école, mais par affinités artistiques- et cela m’a beaucoup marquée.

Je suis une passionnée de musique de notre temps et j’essaie ensuite de constituer des familles musicales apparentées par l’esprit plutôt que par la généalogie. Ce programme comportait à l’origine 20 sonates et je l’ai interprété il y a près d’un an au South Bank Centre de Londres. 

En fait, le problème est que les grandes sonates du répertoire sont trop jouées. Et que, trop souvent, on va au concert pour écouter ce qu’on connaît déjà et juger l’interprétation plutôt que l’œuvre. Franchement, je n’aime pas cette idée. Je me vois à la fois comme une détective et une archéologue : j’aime découvrir et faire découvrir des choses, et j’essaie de jouer, même pour mon usage personnel, tout ce qui existe, d’autant plus que j’ai la chance d’avoir une bibliothèque musicale extraordinaire chez moi. 

Pour revenir à votre question, j’ai réfléchi à l’histoire de la sonate, depuis ses débuts à l’époque baroque jusqu’à nos jours, sur une période de près de 300 ans. Comment l’habiter ?

Et ici, j’essaie de trouver une fraternité, des œuvres qui se répondent. On peut par exemple établir des parallèles entre C.P.E. Bach et Busoni (dont la Sonatina seconda est une espèce de fantasme) et le côté amateur et la naïveté de Ives. La Troisième sonate de Hindemith est passionnante, et j’aime retrouver des pièces souvent négligées ou même oubliées et montrer la fraternité qu’elles entretiennent, car ce sont des œuvres fortes qui doivent être entendues et exister.

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Le Filarmonica della Scala à la Philharmonie de Luxembourg

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Ce lundi 6 février avait lieu le concert du Filarmonica della Scala à la Philharmonie de Luxembourg. Au programme, Cantus in Memoriam Benjamin Britten d’Arvo Pärt, le Concerto N°1 pour violon et orchestre en ré majeur de Sergueï Prokofiev et la Sixième Symphonie en si mineur, dite « Pathétique » de Piotr Ilitch Tchaïkovsky. La phalange milanaise est placée sous la direction de son chef d’orchestre principal Riccardo Chailly. Le soliste du soir est Emmanuel Tjeknavorian. Lauréat du Concours international Sibelius, le violoniste collabore régulièrement avec des personnalités majeures du monde musicale et de prestigieuses salles en tant que soliste et chef d’orchestre. Il joue un violon d’Antonio Stradivari « Crémone » de 1698, prêt d’un bienfaiteur de la Beare’s International Violin Society.

Comme indiqué dans le nom, la pièce Cantus in Memoriam Benjamin Britten d’Arvo Pärt rend hommage au compositeur britannique. L’œuvre est d’ailleurs composée dans les semaines suivant le décès de ce compositeur tant apprécié de Pärt. Cette pièce, datant de 1977, est écrite pour un orchestre à cordes ainsi qu’une cloche tubulaire accordée sur un la. Cette dernière commence seule dans un piano mystique avant d’être progressivement rejointe par les différents pupitres divisés des cordes. Les violons, premiers à rentrer après la cloche, sont utilisés dans un registre aigu. Puis au fur et à mesure, cela s’assombrit pour laisser place au registre grave des violoncelles et contrebasses. Un dernier coup de cloche résonnant longtemps dans la salle sonne le glas de cette brève œuvre au pouvoir hypnotique.

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Fin du festival Mozart à Monte-Carlo

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Le dernier concert du Festival Mozart organisé par l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo a lieu dans la salle magique de l'Opéra Garnier, l'endroit idéal pour un concert de musique de chambre. L'acoustique est parfaite et on entend le moindre détail. On profite pleinement de la proximité avec les artistes et de l'ambiance intime.

On retrouve avec plaisir le merveilleux pianiste Martin Helmchen, qu'on a entendu le mois passé en duo avec le violoniste Frank Peter Zimmermann. Cette fois-ci, il nous dévoile d'autres aspects de son immense talent de musicien, comme accompagnateur de chant et comme membre de son trio.

On a eu l'occasion de découvrir Fatma Saïd en 2020 à Monte-Carlo lors du Concert "Mozart à Prague" où elle nous avait enchanté avec deux airs pour soprano et orchestre.

Elle nous propose cette fois une série de lieder de Mozart et de Schubert. On regrette le manque d'informations dans le programme. Un carton plié qui ne donne que les biographies des artistes et le déroulement des œuvres. Les lieder sont en langue allemande et il n'y a que quelques experts qui connaissent ce répertoire et qui peuvent en apprécier toutes les subtilités. Formée à Berlin, Fatma SaÏd a une diction parfaite en allemand. On admire une voix superbe, souple, troublante, voluptueuse, avec des aigus pleins et rayonnants qui contrastent avec des graves chauds et vibrants. Martin Helmchen nous rappelle le grand pianiste Gerald Moore qui a su élever le statut d'accompagnateur d'un rôle de faire-valoir au rang d'égal. Il y a une grande complicité entre Fatma Saïd et Martin Helmchen : ils atteignent les sommets de l'art du chant.

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A Genève, un Orchestre du Gürzenich décevant 

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Pour le quatrième concert de sa saison 2022-2023, le Service Culturel Migros invite le Gürzenich Orchester Köln à se produire à Genève, Berne et Lucerne sous la direction de son chef invité, Nicholas Collon. Agé de quarante ans, ce Londonien a été le directeur artistique de l’Orchestre de la Résidence de La Haye jusqu’à 2021, avant de prendre les rênes de l’Orchestre Symphonique de la Radio Finlandaise tout en conservant celles de l’Aurora Orchestra qu’il avait cofondé avec Robin Ticciati à Londres en 2004. La musique contemporaine est, semble-t-il, au cœur de son répertoire puisqu’il a assumé de nombreuses créations dues à des compositeurs de renom tels que Philipp Glass, Unsuk Chin ou Mark-Anthony Turnage. 

Est-il aussi convaincant dans un programme ‘bateau’ Beethoven-Brahms ? L’on doit d’emblée répondre négativement et se demander si, dans une salle exiguë telle que le Victoria Hall de Genève, il faut recourir à une formation démesurée incluant quinze premiers, quinze seconds violons, sept contrebasses et les vents en proportion.

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Véronique Gens, la Voix humaine 

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C’est l’une des parutions les plus attendues de ce début d’année : le nouvel enregistrement de La Voix Humaine de Poulenc par Véronique Gens accompagnée de l’Orchestre National de Lille sous la direction d’Alexandre Bloch (Alpha). Alors qu’elle vient de triompher, en concert, à Lille et Paris, la grande chanteuse répond aux questions de Crescendo-Magazine.  

La Voix humaine de Poulenc est une œuvre très particulière dans le répertoire lyrique. Qu’est ce que cette partition représente pour vous ?  Quel a été votre premier contact avec elle ?  

C’est une œuvre que j’ai longtemps eu peur d’aborder pour multiples raisons : la longueur de cette « scène lyrique », un monologue sans aucun répit  ; sa durée avec quarante cinq minutes d’une intensité vocale et d’une violence psychologique que j’appréhendais beaucoup. C’était comme une chose inévitable et inaccessible à la fois. Il fallait être prête à de multiples points de vue : vocalement car l’orchestre est très lourd et large ; physiquement car c’est une pièce longue, et évidemment psychologiquement du fait de la   violence incroyable. Jean-Claude Malgoire m’en a parlé le premier.  Pendant des années, il m’a poussée à l’aborder ; j’ai finalement accepté de m’y frotter parce  que c’était lui, parce que c’était dans l’intimité idéale du Théâtre de Tourcoing et de son Atelier lyrique où j’ai eu la chance de faire tant de prises de rôles. Il a assisté à la première et nous a quittés le lendemain.

L’interprétation de La Voix humaine a été marquée par des grandes artistes, Denise Duval, Janes Rhodes, Françoise Pollet, Felicity Lott. Est-ce que leurs interprétations  sont pour vous une source d’inspiration ? 

Bien sûr,  j’ai vaguement écouté les versions dont vous parlez,…mais je n’aime pas trop essayer de copier les autres et j’aime bien me faire ma propre idée d’une pièce quand je l’aborde pour la première fois.  J’ai beaucoup réfléchi au texte de Jean Cocteau et, comme je le fais toujours, j’ai tenté de le dire tout simplement, avec honnêteté et sincérité. C’est un texte très moderne, comme une simple conversation qui pourrait avoir lieu aujourd’hui ( sauf la dame qui vous met en relation avec votre correspondant, et l’autre dame qui écoute votre conversation…quoique …aujourd’hui on peut hacker votre téléphone !)

Qu’est-ce qui vous a poussée à enregistrer cette œuvre ? Est-ce qu’elle est l’aboutissement de votre réflexion artistique qu'incarnent les albums "tragédiennes" ?  

J’ai passé une bonne partie de ma vie de chanteuse à interpréter des femmes trahies, trompées, abandonnées et malheureuses mais toujours amoureuses.  Cette pièce est un concentré de toutes ces femmes désespérées, de ces  tragédiennes folles amoureuses, et je commence à avoir une sacrée expérience de la façon dont je veux les interpréter. La clef est juste la sincérité. On ne ressort pas indemne de ces rôles lourds psychologiquement et on y laisse toujours une partie de soi, même si on sait que ce n’est que du théâtre.

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Lanzelot de Paul Dessau, retour sur une production éditorialement majeure 

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Le label berlinois Audite propose un enregistrement du rare Lanzelot du compositeur Paul Dessau (1894-1979), par les forces musicales du Théâtre National de Weimar sous la direction de Dominik Beykirch. Cette parution est tirée d’une production scénique mise en scène par  Peter Konwitschny qui a remporté un grand succès. Crescendo a voulu en savoir plus sur les coulisses de cette parution importante pour notre connaissance du répertoire lyrique du XXe siècle. Nous remercions vivement Bettina Bartz, dramaturge ; Hans-Georg Wegner, ancien  directeur pour l’opéra au Deutschen Nationaltheater de Weimar (DNT) et Susann Leine, du service communication du DNT pour leurs précieuses contributions à cette interview. 

Qu'est-ce qui a motivé le Théâtre National de Weimar à programmer une nouvelle production et à enregistrer ce Lanzelot de Paul Dessau ? 

 Nous étions à la recherche d'une œuvre pour une coproduction avec l'Opéra d'Erfurt. Hans-Georg Wegner, notre directeur de l'époque, s'est souvenu que le metteur en scène Peter Konwitschny cherchait depuis de nombreuses années une maison avec laquelle il pourrait monter l'opéra Lanzelot. Peter Konwitschny connaissait très bien les auteurs de cet opéra légendaire, il connaissait donc l'esprit dont l'œuvre était issue.

Quelles étaient les intentions et la conception de la mise en scène de Konwitschny  ? 

Pour nous, le plus important était que la production ne porte pas un regard nostalgique sur l'époque où cet opéra a été écrit, mais qu'elle prouve sa validité encore aujourd'hui. En RDA, le dragon était au centre, en tant que symbole de l'État de surveillance dictatorial. Dans la production de Peter Konwitschny, le centre d'intérêt s'est déplacé : le public a eu l'impression d'être impliqué, car le metteur en scène a mis l'opéra en scène comme l'histoire d'une société installée dans des conditions intenables et mauvaises et qui a peur d'y changer quoi que ce soit. Ce n'est pas tant l'histoire du dragon d'aujourd'hui, mais celle d'un peuple accomodant et craintif, qui sait que tout est faux mais qui préfère un peu de sécurité à l'audace de la liberté. C'était très excitant de voir que cette véritable œuvre d'art peut être lue encore et encore. Dans notre production, l'énorme quantité de percussions fait partie du dragon (8 percussionnistes supplémentaires sur scène). Ainsi, la partie agressive et brutale de la musique constitue, avec évidence, un symbole du pouvoir oppressif et ne peut pas être considérée comme un manque de compétences du compositeur à écrire de la belle musique.

Quelles sont les qualités musicales et dramaturgiques de ce Lanzelot ? 

La liste est trop longue pour être précisée ici. Dessau était un compositeur qui connaissait bien le domaine de l'opéra. Il a utilisé toutes ses connaissances pour écrire des scènes courtes avec une action complexe et une "musique de scène" toujours adaptée à la scène, au sens profond de l'action. Sa musique ajoutait une deuxième "couche" aux mots du livret. Le livret de Heiner Müller, quant à lui, était suffisamment concis pour laisser la place au compositeur. 

Qu’est ce qui vous a motivé à réaliser un enregistrement audio  de cette production ? 

Après que nous ayons communiqué sur le projet de produire scéniquement cet opéra, un responsable de la station de radio publique MDR Kultur nous a approchés avec la proposition de réaliser une captation live de la production qui serait ensuite diffusée. Nous avons estimé qu'il s'agissait d'une excellente occasion de faire connaître cet opéra à un public plus large. Le Label Audite a utilisé cet enregistrement pour l'album. 

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La sélection du mois de février 2023

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Le mois de février commence avec le CPE Festival et deux concerts contrastés dans les répertoires mais qui illustrent les facettes de la musique. Le 4 février, le Quatuor Danel, que l’on ne présente plus, interprètera des œuvres de Fanny et Felix Mendelssohn. Le 12 février, l’Ensemble Astoria  proposera un voyage musical avec des partitions d’Astor Piazzolla et de Michel Lysight.

A Bruxelles, le piano règnera en maître ! On commence à Bozar un festival 100% Rachmaninov :  le Belgian National Orchestra, sous la direction de Cristian Măcelaru, accompagnera les pianistes Behzod Abduraimov et Denis Kozhukhin. A Flagey, ce sera les 10 ans du Festival Piano Days (du 8/2 au 12/2) avec une affiche bigarrée et passionnante : Jonathan Fournel, Boris Giltburg, Lukáš Vondráček, Tamara Stefanovich, Elisso Virsaladze.Le classique se mélangera au jazz pour une fête des claviers sans frontières. 

A l’Opéra de Liège, le rare Hamlet d’Ambroise Thomas prendra ses quartiers pour une série de représentations (du 26/02 au 7/3). A Anvers, l’Opéra des Flandres propose une reprise du fascinant Satyagraha dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui (du 15/2 au 4/03). 

A Lille, l’Orchestre National de Lille proposera un concert avec le légendaire Jean-Claude Casadesus qui fêtera le Lillois Lalo avec l’Ouverture de son opéra le Roi d’Ys à l’occasion des 200 ans de sa naissance (16 et 17 février). D'autres belles affiches sont au programme de la phalange lilloise. 

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