Ce jeudi 30 novembre, le jeune ensemble français I Gemelli, fondé en 2018 par Emiliano Gonzalez Toro et Mathilde Etienne, posait ses bagages dans la salle Henry Le Boeuf. Forts d’une tournée ayant commencé le 14 octobre, les artistes nous ont livré une magnifique interprétation de l’opéra Il ritorno d’Ulisse in patria de Claudio Monteverdi.
Créé en 1640 à Venise, Il ritorno d’Ulisse in patria est un opéra en un prélude et trois actes. À 72 ans, Claudio Monteverdi jouit d’une grande renommée et a révolutionné le monde musical. Quand il compose cette œuvre, il est totalement libre. Ce n'est pas une commande et sa réputation de compositeur n’est plus à faire. Trente ans après le succès de l’Orfeo, premier opéra jamais composé, Monteverdi signe une fable héroïque, tantôt tragique, tantôt comique, regroupant tout le savoir-faire d’un maître au sommet de son art.
L’ensemble I Gemelli, dirigé par Violaine Cochard au clavecin et à l’orgue positif, a livré une prestation époustouflante. Les musiciens, complètement rodés après plusieurs dates et l’enregistrement d’un cd, ont parfaitement rempli leurs rôles. “Rôles” au pluriel, car non content de jouer toute la pièce avec une cohésion, une précision et une énergie exceptionnelles, ils ont aussi pris part à l’histoire, interagissant avec les chanteurs et tenant le rôle de choristes.
L'Opéra de Monte-Carlo donne trois représentations de Don Carlo de Verdi, dans sa Seconde version révisée, en italien et en quatre actes telle qu’elle fut créée au Teatro alla Scala de Milan le 10 janvier 1884. Du fait des vastes dimensions musicales et scéniques, les représentations se déroulent au Grimaldi Forum et non à l 'Opéra Garnier. Don Carlo est toujours un évènement et c’est tout naturellement que les représentations affichent complet.
C'est une production monumentale ! On est impressionné dès le lever du rideau avec un plateau grandiose. Grâce à la technologie moderne, le metteur en scène David Livermore arrive à recréer l'époque de Philippe II. Les décors évoluent constamment, on est entraîné dans un tourbillon visuel. Les projections en 3D donnent une dimension spectaculaire. On passe de l'Escurial, à une superbe bibliothèque, à des fresques ravissantes, d'un noir saisissant à des couleurs pastelles. Il y a également des projections symboliques avec des pétales de roses, des flashes multicolores. Le plateau tournant symbolisant les idéologies contradictoires est très inventif, mais réduit un peu les possibilités pour les chanteurs de bouger librement. David Livermore se met au service de l'œuvre. Le seul reproche qu'on pourrait formuler c'est qu'il en fait peut-être trop : c'est la qualité de ses défauts. Les costumes d'époque sont somptueux, grâce à Sofia Tasmagambetova on a l'impression que les personnages sortent d'un tableau du Titien. Les décors de Gio Forma et les lumières réglées par Antonio Castro aboutissent à réaliser un spectacle total.
Y a-t-il trop de concerts à Bruxelles ? C’est la question qu’on pouvait se poser en voyant une salle correctement remplie, mais qui aurait dû être bondée pour accueillir l’une des plus séduisantes vocalistes de l’heure, Fatma Said. Qui plus est, la jeune soprano égyptienne avait amené dans ses bagages le pianiste attendu (en l’occurrence l’excellent Christoph Egger) mais celui-ci s’insérait dans l’excellent ensemble à géométrie variable Plattform K+K, fondé par le violoniste et membre de l’Orchestre philharmonique de Vienne Kirill Kobantschenko, avec à ses côtés un violoniste resté malheureusement anonyme (et remplaçant Petra Kovačič, autre membre de l’illustre orchestre et annoncée dans le programme), l’altiste Michael Strasser, le violoncelliste Florian Eggner ainsi que le contrebassiste Bartek Sikorski (lui aussi membre des Wiener Philharmoniker).
Après que ces six musiciens d’élite aient ouvert la soirée par une interprétation de grande classe et pleine d’esprit d’une Suite tirée du Chevalier à la Rose de Richard Strauss, ils allaient être rejoints par Fatma Said pour les rares Fünf Ophelia-Lieder, écrits par Brahms comme musique de scène pour une représentation en allemand de « Hamlet » à Prague.
Originalement écrit pour soprano et piano, il était proposé ici dans un bel arrangement pour voix et quatuor à cordes dû au compositeur Aribert Reimann. On sait à quel point Brahms s’intéressait à la musique du passé et ce bref cycle (il doit faire trois minutes) est délicieusement archaïsant et plus élisabéthain que nature. Quant à la voix de Fatma Said, elle est simplement superbe. Présentée comme soprano, elle offre un grave ferme ainsi qu’un medium fruité et charnu d’une couleur qui rappelle davantage une mezzo. Quant son aigu cristallin, il sonne avec une totale liberté, comme on allait pouvoir le constater dans la beau Violons dans le soir de Saint-Saëns où elle rivalisait avec les volutes dessinées au violon par Kirill Kobantschenko, le tout accompagné par le piano attentif de Christoph Eggner.
Falstaff, l’énorme Falstaff, le perpétuel affamé et assoiffé, toujours en quête de la « bonne idée » qui lui permettra de remettre à flot des finances toujours en péril. Sa dernière trouvaille justement : séduire à la fois les belles et riches Alice Ford et Meg Page. Aussi vite pensé, aussi vite ourdi. Mais le réel… et surtout Shakespeare, qui est le « papa » lointain du bougre, et Arrigo Boito, qui est l’auteur du livret, vont évidemment lui compliquer la tâche. Le dupeur sera finalement dupé mais gardera sa bonne humeur. La vie continue et, comme il le proclame, « le monde entier n’est qu’une farce. L’homme est né bouffon » !
Falstaff est le dernier opéra de Verdi. On connaît l’imposant catalogue de ses terribles et merveilleuses tragédies. Mais voilà qu’en 1893, le vieux monsieur (il a alors 80 ans), au sommet de sa gloire et qui a déjà tout prouvé, se lance un défi : faire rire ! Pari gagnant. Particulièrement grâce à une extraordinaire partition : elle est non seulement comme un récapitulatif transcendé de tout ce qu’il a écrit jusqu’alors, mais il en joue dans de savoureuses auto-citations, des auto-parodies, des détournements. Il va même jusqu’à terminer son opéra par une grande fugue dont la solennité d’écriture est en plus que savoureux contraste avec le message final : « Rira bien qui rira le dernier. Tous sont dupes ». Voilà qui est immensément créatif !
Ce Falstaff-là, que Shakespeare et le livret de Boito font vivre au début du XVe siècle, les metteurs en scène l’ont déjà installé dans toutes sortes d’autres époques et milieux. Jusqu’à être, comme je l’ai vu, devenu punk chef de bande punk ! Il est vrai que pareil personnage n’est pas typique d’une époque, il est un tempérament, un énoooorme tempérament.
Terriblement automnal, le festival de musique contemporaine à Luxembourg, alors que l’eau n’arrête pas de se déverser du ciel, remplissant ces nappes phréatiques dont on se désolait jusqu’il y a peu du faible niveau, au point de les faire déborder, comme le lit des rivières chez nos voisins du Nord ces derniers jours, Rainy Days, à l’abri le long des colonnades conçues par Christian de Portzampac, prend cette année des airs de renouveau : programme concentré sur un week-end (prolongé) de quatre jours (un défi pour l’équipe technique) au lieu de la dizaine des années précédentes, concerts souvent plus courts, un accès à la journée plutôt qu’à l’événement et l’épreuve du feu pour la compositrice basée à Londres Catherine Kontz, nouvelle directrice artistique -le tout autour de la thématique de la mémoire, sous ses aspects d’association, de rappel, de réminiscence, d’apprentissage et de démence.
Chants de la Ferme des 1000 Vaches et des entrepôts d’Amazon
A l’évocation des Works Songs de Christopher Trapani (1980-), par lesquels je débute mon week-end à Luxembourg, des images me reviennent, d’un concert dans ce même lieu il y a quelques années, où Phill Niblock propulse ses drones sur des images de « personnes au travail », gestes répétés, mécaniques, sciemment efficaces : une association mémorielle immédiate, contre l’évidence de laquelle je lutte (brièvement) pour me laisser prendre par l’intention du compositeur américano-italien, curieux de ces musiques transmises oralement, qui rassemble des « chants de travail » -ces ritournelles fonctionnelles destinées à faciliter les gestes, adoucir tiraillements musculaires et monotonie de pensée-, en parle avec ceux qui les connaissent et imagine des chansons d’aujourd’hui pour des métiers de maintenant -dans une société si individualiste qu’on ne chante plus guère que sous la douche. Le quatuor vocal bruxellois Hyoid Voices entame la première complainte avant même d’entrer sur une scène striée, sur sa gauche, d’un alignement de tapis de souris (d’ordinateur) vivement décorés (paysages, voitures de sport…) et équipée, sur sa droite, d’un praticable lui aussi recouvert de ces rectangles aujourd’hui obsolètes -noirs cette fois, et chargés de quelques souris (avec fil ; les actionner génère des événements sonores retransmis par les haut-parleurs) : les deux hommes et deux femmes sont vêtus des habits du dimanche des Budapestois d’avant la chute du Mur, tissus synthétiques, colorés et luisants, chantent des textes de langues différentes en trimballant des seaux en plastique qu’ils chargent et déchargent de paquets de post-it, le tout dans un spectacle kitsch et rococo qui, si je ne peux pas dire qu’il me séduit musicalement, au moins me surprend esthétiquement.
Les sons aussi ont leur vie
La table ronde Foghorns and Rivers – Remembering Sounds précède une mini-performance de cornes de brume (en aérosols, les bateaux, c’est encombrant) actionnées du haut de la passerelle qui fait le tour de la Philharmonie (à l’intérieur et au sec, et prétexte, cette année, à un parcours « Et wor emol » (« Il était une fois », parsemé d’une quinzaine de QR codes, autant d’étapes-souvenirs musicales tirées des archives luxembourgeoises), pour un public en contrebas et aux oreilles protégées -Yoshi Wada (1943-2021), nourri chez Fluxus et à qui l’offrande nautique est dédiée, poussait lui-même le volume, soucieux de ne rien perdre des harmoniques : Annea Lockwood (1939-) et la journaliste britannique Jennifer Lucy Allan parlent de field recording (pour enregistrer le son du Danube, la compositrice néo-zélandaise de musique électronique délaisse les villes qu’il traverse, dont le bruit la désintéresse), des sonorités perdues des cornes de brume (mais du retour de nouvelles, comme celles du tram urbain), des façons de se souvenir du son des rivières ou du phénomène d’habituation qui, au bout d’un temps, nous réveille au silence de la sirène portuaire quand nous elle tait son hurlement attendu.
Entre deux représentations des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, l’Opéra Royal de Wallonie nous a proposé une soirée spéciale consacrée à la Messa da Requiem de Giuseppe Verdi. Initialement prévu à la tête de l’orchestre, le Maestro Zubin Mehta a dû annuler sa présence pour raison de santé. Il a été suivi de trois des quatre chanteurs solistes, dont la venue a été annulée quelques jours avant la représentation. The Show Must Go On, ainsi c’est le directeur musical de l’ORW, Giampaolo Bisanti, qui a pris la relève du chef indien. Tandis que la soprane Marigona Qerkezi, le ténor Arturo Chacòn-Cruz (actuellement Hoffmann dans la production de l’ORW) et la basse Erwin Schrott (présent lui aussi dans la production des Contes) ont rejoint la mezzo Anna Maria Chiuri, seule rescapée de la distribution initiale.
Ce Requiem que l’on ne présente plus a résonné avec force dans la salle de l’opéra liégeois. Renforcés par Le Chœur de Chambre de Namur, les choristes de l’ORW ont parfaitement été préparés par Denis Segond. D’une précision chirurgicale, tant dans la maîtrise de la nuance que dans la maîtrise technique, les 80 choristes ont donné une dimension épique à la représentation du soir. Seul petit bémol, un léger moment de flottement dans la fugue du Sanctus qui, on doit le reconnaître, a été pris à un tempo assez élevé par le chef italien.
Couplée sur la même scène en 1998 avec le sarcastique Nain de Zemlinski, la féerie lyrique de Ravel L’Enfant et les Sortilèges mise en scène par Richard Jones est associée cette fois au ballet Ma mère l’Oye.
A l’origine destinée au piano à quatre mains, la suite Ma mère l’Oye a été orchestrée puis adaptée par Ravel lui-même pour un ballet représenté deux ans avant la Grande Guerre au Théâtre des Arts sous la direction de G. Grovlez avec les costumes de Drésa et la chorégraphie de Jane Hugard.
L’interprétation est ici confiée aux élèves de 16 à 18 ans de l’École de Danse et aux chanteurs en résidence à l’Académie de l’Opéra.
Pour sa version initiale, Ravel avait sélectionné cinq extraits de contes du XVIIe siècle (Charles Perrault, Madame d’Aulnoy et Madame de Beaumont) : La Belle au bois dormant, Le Petit Poucet,Laideronette, Impératrice des Pagodes, Les Entretiens de la Belle et la Bête qui se concluent par Le Jardin féerique. Chaque citation figure en tête de la partition à la demande du compositeur.
Pour le ballet, il rédigea lui-même intégralement l’argument. Il y ajouta la Danse du Rouet, cinq Interludes pour les changements de décors et, en conclusion, le Jardin féérique devient Apothéose. Il a également modifié l’ordre des épisodes et introduit les personnages de la Fée Bénigne et de la Princesse Florine. La consultation du document original (Bibliothèque de l’Opéra) montre que le compositeur a pris soin de détailler l’argument, l’ordre et le contenu du ballet.Par ailleurs, la même partition a récemment fait l’objet de recherches musicologiques approfondies dans la cadre de la RAVEL EDITION.
Or, ici, Bénigne et Florine tombent dans les oubliettes. Les intermèdes deviennent prétextes à des épisodes étrangers. Sans explication ni justification « Curieuse », « Barbe-Bleue », « Le Petit Chaperon Rouge » et même un « Loup » entrent en scène !
Tout de blanc vêtus, coiffés d’origamis immaculés, les jeunes interprètes évoluent dans un espace vide sans repères narratifs si bien que, lorsqu’au final, ils se dénudent sous les flocons de neige, le public est charmé mais perdu. Il ne sait pas vraiment à quoi il a assisté.
Alla Tolkacheva fait l'événement avec un passionnant album (Indesens Calliope Records) qui explore la mandoline dans la Vienne baroque. L’artiste fait revivre de passionnantes sonates viennoises qui n’avaient pas encore été enregistrées. Crescendo Magazine s’entretient avec cette musicienne d’exception.
Quelle est la place de cet instrument dans le répertoire baroque ?
La mandoline baroque a fait une grande évolution jusqu’à la mandoline moderne. Au XVIIIe siècle, la mandoline était l’un des instruments les plus joués. Très en vogue dans les plus importantes des cours d’Europe, la mandoline a su charmer beaucoup de compositeurs et énormément d’œuvres ont été écrites à cette époque. Le répertoire consacré à la mandoline baroque est donc très riche. On peut citer par exemple Vivaldi, Scarlatti, Hummel, Valentini, Arrigoni… Des luthiers allemands et italiens font aussi actuellement de grandes recherches pour fabriquer des instruments d’époque permettant de retrouver les sonorités et timbres d’autrefois. Tout comme les mandolines contemporaines, je trouve personnellement que la mandoline baroque commence aussi à renaître grâce à divers ensembles qui font des recherches dans les manuscrits, des anciennes éditions et font revivre ces musiques anciennes sur les instruments de l’époque. Toujours en quête d’authenticité, il est important de connaître le style de l’époque et de développer la qualité d’interprétation que ce soit dans la ligne mélodique ou dans la réalisation de la basse continue. C’est grâce à ce travail de recherche et d’analyse que le répertoire baroque permet d’être joué actuellement de plus en plus par des ensembles.
La fabrication de la mandoline évolue-t-elle au cours de la période baroque ?
La mandoline telle que nous la connaissons aujourd'hui a connu plusieurs évolutions au cours de la période baroque. Elle appartient à la famille des luths et fait partie des petits luths. Elle a été jouée dans toute l’Europe et a reçu de nombreux noms tels que mandora, leutino, amandolino, mandola. C’est à Florence, en 1589, que le nom mandola apparaît pour la première fois comme l’un des instruments d’accompagnement du célèbre intermedi de la comédie La Pellegrina. Accordée en quartes, la mandola (connue aussi sous le nom de mandolino) présente une table d’harmonie plate et un chevalet comme le luth sur lequel sont fixées les cordes. Ensuite, la taille du corps a été agrandie et le nombre de cordes est passé de 4 à 5 jusqu’à posséder 6 cordes doubles accordées en tierces et en quartes. On pouvait jouer de cet instrument avec les doigts ou avec une plume. Au milieu du XVIIIe siècle, la mandola a disparu des scènes et des compositions. Elle a été remplacée par sa grande cousine : la mandoline, dite napolitaine, à quatre doubles cordes accordées en quintes, similaire au violon. La famille de luthiers la plus célèbre de cette période est la famille Vinaccia. D’autres types de mandolines ont ensuite été créés. La mandolone est une mandoline basse qui a souvent été utilisée comme un instrument de basse continue dans la littérature du XVIIIe siècle. La mandoline crémonaise est un tout petit instrument à 4 cordes simples en boyau. Il existait encore des mandolines nommées genovese, florentine, padovano, siciliano... Toutes ces mandolines ont un timbre, une couleur tout à fait particulière et propre à elles-mêmes.
Le chef d’orchestre Jonathan Berman a enregistré une intégrale des symphonies du compositeur Franz Schmidt au pupitre du BBC Wales Symphony Orchestra (Accentus). Jonathan Berman est particulièrement engagé dans la diffusion de l'œuvre du grand musicien, un legs que l’on ne connaît que trop peu dans les pays francophones. A l’occasion de cette parution qui fera date, Crescendo Magazine s’entretient avec le chef d'orchestre à propos de Franz Schmidt.
Vous semblez passionné par la musique de Franz Schmidt. Que représente pour vous ce compositeur dans l'histoire de la musique ?
Pour moi, Franz Schmidt est l'un des grands artisans de la musique classique. Avec des compositeurs comme Ockeghem, Palestrina, Bach, Beethoven, Webern, Ligeti et Ruggles, Schmidt semble créer de la musique à partir de la musique elle-même. Ce que je veux dire, c'est que toute la tension et le drame de sa musique sont construits à partir de notes, de l'équilibre d'une note par rapport à une autre, puis de ces deux notes par rapport à une troisième. Il ne s'agit pas d'un simple exercice scolaire de contrepoint, mais d'une tentative presque philosophique de créer à la fois de la variation et de l'unité.
Il a créé toute sa musique à partir du contrepoint, ce qui signifie que les matériaux musicaux de base sont tous nés des mêmes relations “intervalliques” et de l'attraction gravitationnelle inhérente entre les notes. Cela n'est pas sans rappeler la manière dont l'artiste japonais Katsushika Hokusai construit ses dessins et ses estampes à partir de plans géométriques et de cercles (même si on ne le devinerait jamais en les voyant -on remarque simplement une connectivité entre des objets apparemment différents- un sentiment d'appartenance à un ensemble).
Dans la musique de Schmidt, la plus intégrée, il n'y a pas une mesure de la Symphonie n°4 qui ne soit liée au solo de trompette d'ouverture de cette partition, ou tiré de la pièce la plus ancienne proposée dans notre coffret : les extraits de la musique de l’opéra Notre-Dame. Tout le matériel thématique est basé sur la même phrase de base.
D'un point de vue formel, Schmidt essayait toujours de rassembler ses pièces en plusieurs mouvements en des formes singulières. Dans toutes ses symphonies, il existe des relations harmoniques entre les mouvements, souvent à un point tel que les deux derniers mouvements sont liés en un seul paysage musical (2e et 3e symphonies). Dans la Symphonie n°2, Schmidt chevauche deux formes traditionnelles, en combinant une série de variations avec un scherzo et un trio qui forment les trois dernières variations (scherzo, trio puis à nouveau scherzo). Dans les extraits de Notre-Dame et la Symphonie n°4, Schmidt chevauche à nouveau plusieurs formes ; chaque pièce entière est une forme sonate unique, mais englobe d'autres formes. Les différents mouvements sont ainsi reliés les uns aux autres et chaque mouvement remplit une fonction différente au sein de la forme sonate unique.
Le développement de la forme chez Schmidt est directement lié à son intérêt pour le rapprochement de musiques ou de personnages apparemment différents, comme s'ils étaient taillés dans le même bloc de pierre -de la même manière qu'Italo Calvino ou Banana Yoshimoto combinent des histoires courtes apparemment distinctes en une seule entité dramatique.
Tout cela peut sembler assez technique, mais la réalité de ce que j'essaie de décrire est le fait que l'expérience de l'écoute de la musique de Schmidt consiste à se connecter à une imagination en dehors de nous-mêmes et à être emmené dans un voyage complètement intégré qui a le pouvoir de nous émouvoir de manière nuancée et complexe.
Cette remarque peut sembler un peu idiote, car elle soulève la question suivante : "Toute la musique n'est-elle pas bonne à écouter ?" Mais je pense que nous parlons, jugeons ou essayons souvent de prouver la qualité et la valeur de la musique en nous basant sur des facteurs extra musicaux.
Cependant, la musique de Schmidt communique tout à travers les notes qu'il choisit, les relations audibles entre elles, les rythmes avec lesquels il nuance ces relations et la façon dont il structure ces gestes dans le temps.
Pour ce concert d’abonnement, le Belgian National Orchestra se présentait sous la direction de Michael Schønwandt, l‘un de ses trois chefs invités permanents. Explorateur infatigable des répertoires, le chef danois propose une expérience symphonique avec 2 raretés : l’ouverture Dans le royaume de la nature d’Antonín Dvořák et la Symphony n°3 "Espansiva" de Carl Nielsen. Ces deux partitions encadraient le célèbre Concerto pour violon de Sibelius.
Dès les premières mesures de la partition de Antonín Dvořák, le talent d'orchestrateur magistral du compositeur nous plonge dans une poésie sonore évocatrice des teintes changeantes des paysages. La direction de Michael Schønwandt déploie le geste interprétatif idoine avec ce qu’il faut d’ampleur et de soin aux phrasés. Les pupitres du Belgian National Orchestra proposent de belles couleurs, en particulier des vents fruités et riches en nuances, dans cette partition exigeante qui mobilise tous les pupitres.
Malheureusement souffrant, Christian Tetzlaff a dû annuler sa venue à Bruxelles. Il est remplacé par Stephen Waarts, lauréat du Reine Elisabeth 2015. La tâche est ardue pour le jeune homme qui doit suppléer à l’un des plus grands violonistes de notre temps, et l’un de ceux qui a revisité l’interprétation de cette partition rabâchée. Techniquement, Stephen Waarts est indubitablement brillant et se joue de toutes les difficultés, prenant même des risques. Cependant, on regrette un manque d’unité stylistique et une lecture solide mais encore assez peu personnelle. Le BNO rompu aux accompagnants des finalistes du Concours Reine Elisabeth, connaît les moindres recoins de cette partition et livre un accompagnement exemplaire sous la baguette d’un chef qui met en avant de superbes lumières et des détails instrumentaux intéressants tout en soignant les dynamiques ; saluons encore les pupitres de vents et leur superbe palette de nuances. Le public adore et acclame le jeune homme qui a la courtoisie de proposer une œuvre d'Ysaÿe, clin d'œil national apprécié.
