Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Festival d’Ambronay : le dynamisme de la jeune génération

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Le Festival d’Ambronay s’est tenu du 16 septembre au 9 octobre, sous le thème de « musique en jeu ». Au fil des week-ends, plusieurs jeux sont mis en lumière : les patrimoines et l’histoire, les grandes œuvres baroques et la création, les musiciennes et les cheffes, et enfin, la jeune généation.

Comme à l’accoutumée, le dernier week-end est consacré au Festival EEEmerging, un mini-festival pour et par de jeunes ensembles émergents. Cette année, huit ensembles sont dans le programme, un d’Italie (Filobarocco), un de Pologne (Ensemble Cohaere), un d’Allemagne (Ensemble I Zefirelli), deux du Pays Bas (Ensemble Pura Corda et Butter Quartet) et trois de France (La Palatine, Into the Winds et La Camerata Chromatica). Outre ces concerts d’ensembles en résidence sur les réseaux EEEmerging réparti sur tout le territoire européen, on assiste à une nouveauté : deux grands concerts de l’Académie d’Ambronay, l’un avec des œuvres d’un orchestre classique avec Ophélie Gaillard, l’autre avec un programme d’oratorios, sous la direction de Geoffroy Jourdain.

« Les Explorateurs »

Dans la soirée du samedi 8 octobre à l’Abbatiale, le premier concert intitulé « Explorateurs », de la 24e Académie (2022), est dirigé depuis le violoncelle par Ophélie Gaillard, qui a été elle-même membre de l’Académie dans les années 1990. Les jeunes instrumentistes de 13 nationalités différentes sont regroupés autour de quatre musiciens du Butter Quartet, issus eux aussi de l’ensemble EEEmerging + qui, d’ailleurs, a donné le lendemain un concert sur la naissance du quatuor en Italie. Le programme de l’orchestre est constitué de quatre œuvres, de Mozart, de Haydn et de Boccherini, composées dans la période de 1768 à 1772. Elles illustrent une mutation du discours musical dans le contexte de Sturm und Drang. Installée sur le podium du milieu avec son violoncelle, tournant le dos à l’orchestre, Ophélie Gaillard joue également la partie des tutti, donnant de temps à autre quelques signes de tête ou de bras quand celui-ci n’est pas occupé par le jeu d’archet.
Les musiciens interprètent d’abord un chant ukrainien arrangé spécialement pour cet effectif. Ensuite, un tempo assez allant, parfois explicitement rapide, fait dégager de la musique de Mozart une bonne énergie, où transparait la joie des jeunes musiciens visiblement ravis de jouer ensemble. Malgré le tempo, les phrasés restent intelligibles, même si parfois quelques détails échappent à une attention plus soignée, comme le presto final de la Symphonie n° 49 « La Passione » de Haydn. Mais l’entrain dont ils font preuve est réjouissant. Avant tout, c’est l’occasion de présenter le fruit de leur travail qui compte, ainsi que les retrouvailles avec le public après tant d’absence.

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Zoroastre resplendit au Théâtre des Champs Elysées Jean-Philippe Rameau

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Au terme des cinq actes de Zoroaste, quatrième tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau, une vibrante ovation s’élève sous la coupole de Maurice Denis tandis que la reprise du choeur « Douce paix, régnez dans le monde » parachève trois heures de ravissement.

L’intrigue se présente de manière assez linéaire. Le triomphe du Bien est acquis par principe si bien que ce sont l’affrontement de puissances contraires, l’ingéniosité des méchants, les épreuves, la manière de les traverser qui vont susciter l’intérêt. Cette « Guerre des Etoiles » du 18e. Siècle s’inscrit dans la lignée des tragédies lyriques de Lully, quelques monstres, chevaux ailés et machineries en moins. Quelques ballets en plus, aussi, car Rameau aime autant la danse (si c’est possible) que son illustre devancier. Dans leur sillage, Mozart secondé par Schikaneder empruntera à Cadmus et Hermione autant qu’à Zoroastre pour son Singspiel La Flûte enchantée.

La métaphysique latente reflète les préoccupations contemporaines : l’influence des Encyclopédistes comme celle de la franc-maçonnerie importée en France par la Cour de Jacques II Stuart exilée à Saint Germain en Laye. Et cette version de concert privée des ballets, décors, costumes et scénographie indissociables de l’oeuvre -comme le montrent les expositions Molière à la BNF et Opéra Garnier- en souligne l’ossature.

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Un public aussi content que lui : « Il Turco in Italia » de Gioachino Rossini à Liège

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A l’Opéra de Liège, le public a été manifestement très content de sa rencontre avec les personnages d’Il Turco in Italia, grâce évidemment au savoir-faire et à l’inventivité réjouissante de Rossini, grâce aux interprètes et grâce aussi à Fabrice Murgia qui les a allégrement mis en scène.

« Peut-être le public sera-t-il aussi content que moi » : tels sont les derniers mots de l’œuvre, prononcés par le poète Prosdocimo, en quelque sorte le deus ex machina de ce qui vient de se jouer, un deus ex machina savoureusement souvent dépassé par les initiatives inattendues de ses inspirateurs-interprètes. Il Turco in Italia est bien une « comédie à l’italienne ».

A Naples, un auteur en mal d’inspiration la trouve en observant autour de lui le théâtre de la vie : Zaida, une gitane exilée qui ne se remet pas d’avoir été injustement répudiée, expulsée du sérail de ce pacha Selim qu’elle aime tant. Fiorilla, l’épouse fatiguée de Geronio, son vieux mari, fatiguée aussi de Don Narciso, son amant encombrant, et en quête d’un renouveau. Selim, lui-même, qui débarque, « Turc en Italie », et va donc se retrouver « au carrefour » des deux belles. Vous imaginez aisément les quiproquos, les imbroglios, les espoirs, les désespoirs, les retournements de situation. Mais, comédie oblige, tout est bien qui finit bien, chacun retrouve sa chacune. 

Si cette « comédie à l’italienne » nous enchante, c’est évidemment d’abord grâce à Rossini. On connaît Rossini, on connaît ses procédés, on attend leur surgissement et on s’en réjouit. Il est vrai que ce paresseux travailleur (jusqu’à sa retraite anticipée à l’âge de 37 ans) avait bien compris que se répéter, voire même recycler des partitions (ce n’est pas le cas ici), n’est pas un défaut quand le résultat est là et que le public en redemande. Giuseppe Finzi, qui est un de ses familiers, a bien mis en valeur cette inventivité réitérée à la tête de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra de Wallonie-Liège.

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Max Volbers, virtuose de la flûte à bec 

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Le jeune flûtiste Max Volbers est le récipiendaire du  prestigieux Deutscher Musikwettbewerb 2021. Dans le cadre de l’accompagnement exemplaire que cette institution met en place pour les jeunes artistes, il fait paraître un disque “feu d’artifice” qui explore toutes les potentialités de cet instrument. Il répond aux questions de Crescendo-Magazine. 

Vous êtes le lauréat du Deutscher Musikwettbewerb 2021. Que représente ce prix pour vous ? 

 En fait, beaucoup de choses : nous parlons depuis Frans Brüggen -c'est-à-dire depuis longtemps- du fait que la flûte à bec est "arrivée" dans la vie des concerts, qu'elle est prise au sérieux, qu'elle est bien plus qu'un instrument pour les enfants. Le fait que nous devons toujours répéter cela comme un moulin à prières, même après d'innombrables concerts, enregistrements de CD, apparitions à la télévision de nombreux joueurs exceptionnels de différentes générations, montre que nous avons encore un bon bout de chemin à parcourir. À cet égard, c'est un peu comme si la flûte à bec avait également remporté ce concours. En effet, la particularité du concours est qu'à partir de la 3e épreuve, tous les jurys spécialisés se réunissent pour former un grand jury. Vous jouez donc la finale devant 30 jurés qui viennent tous de directions musicales et d'instruments très différents. J'ai donc pu convaincre des musiciens très différents avec mon instrument et son répertoire, dont la plupart ne connaissaient pas la flûte à bec. Et c'est vraiment un sentiment très agréable. 

Ce qui est génial avec ce prix, c'est qu'il est lié à un si bon suivi, on est supervisé et soutenu intensivement pendant plusieurs années et, enfin, l'enregistrement du CD fait également partie du prix.

 Il s'agit de votre premier enregistrement. Comment avez-vous conçu le programme et choisi les œuvres ? 

 Au début, on s'assoit vraiment devant une feuille blanche et on commence à rassembler des idées. J'ai su assez rapidement que je voulais me concentrer sur les différents processus d'arrangement et explorer de nouvelles œuvres sur mon premier CD. Une fois que cela a été clair, j'ai tout de suite su quelle pièce je voulais absolument enregistrer, à savoir le Concerto Pasticcio de Bach que j'avais joué pour la première fois lors de mon récital de fin d’études. J'ai réfléchi aux différents chemins vers le nouveau répertoire que je voulais emprunter, qui étaient les suivants : Pasticcio (comme je l'ai dit, je le savais déjà), la paraphrase, la variation, la diminution (une technique d'ornementation particulière qui a connu son essor au 17e siècle), le remaniement pour un autre instrument, la commande d'une nouvelle pièce. J'ai dressé une longue liste de morceaux qui, selon moi, pourraient convenir, et qui sont finalement devenus les neuf morceaux que nous avons enregistrés ensemble. J'ai estimé qu'il était important de donner également un exemple de transcription réelle du XVIIIe siècle, à savoir la Suite de Charles Dieupart. Il a écrit à l'origine les Six suites pour clavecin, mais elles ont également été publiées à la même époque (probablement pour des raisons commerciales et peut-être à l'insu et sans le consentement de Dieupart) pour flûte à bec et/ou violon et basse continue. La musique de Dieupart, soit dit en passant, a grandement influencé Jean-Sébastien Bach ; nous savons qu'il a copié les suites et en a incorporé une partie dans ses Suites anglaises. Au final, j'avais une grande liste de pièces qui aurait pu être enregistrée sur quatre ou cinq CD - beaucoup trop de musique. Il a été assez difficile d'en faire une sélection finale. Il était important pour moi que, malgré toutes les différences stylistiques entre les pièces, le résultat soit un programme qui semble logique. Presque comme une histoire qui serait cohérente en elle-même. 

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L’Or du Rhin et la Walkyrie au Staatsoper de Berlin sous la direction de Thomas Guggeis

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A la tête du Staatsoper de Berlin depuis 1992, Daniel Barenboim aurait dû marquer cette saison qui le verra fêter ses quatre-vingts ans en dirigeant par trois fois une Tétralogie complète. Malheureusement, on sait que le pianiste et chef israélo-argentin doit affronter pour l’instant d’assez sérieux problèmes de santé, raison pour laquelle il a dû pour ce Ring si attendu être remplacé au pupitre de la maison berlinoise par deux chefs. C’est l’expérimenté Christian Thielemann qui prenait à son compte les premier et troisième cycles, alors que c’est le jeune Thomas Guggeis -assistant de Barenboim à Berlin (et cité comme tel dans le programme), mais aussi futur Generalmusikdirektor à Francfort- qui se voyait confier le deuxième dont il sera question ici.

Les représentations de chaque cycle s’étendant sur huit jours, l’auteur du présent compte-rendu a dû se limiter à assister aux deux premières soirées d’une production dont on reparlera sans doute encore longtemps.

Une oeuvre posant des questions essentielles sur le pouvoir, l’amour, le devoir, l’argent, la folie de la possession et de la cupidité est bien sûr de tous les temps et de tous les lieux. Il est devenu si habituel de voir des oeuvres classiques et romantiques transposées dans des époques ultérieures ou contemporaines que cela ne choque plus personne, mais il faut reconnaître que le metteur en scène russe Dimitri Tcherniakov fait très fort. 

L’action, apparemment située dans les années 1960 à en juger par la vêture des personnages, se déroule principalement dans un institut de recherches sur le comportement humain, pompeusement intitulé Experimental Scientific Centre for Human Evolution ou E.S.C.H.E. (Le mot Esche signifie frêne en allemand, arbre du tronc duquel Siegmund est censé extraire l’épée au premier acte de la Walkyrie, mais Tcherniakov n’aimant guère ce qui est simple et univoque et s’évertuant à éliminer toutes les références mythiques ou magiques de l’oeuvre, le héros prendra bêtement l’arme sur une étagère du coquet appartement où résident Hunding et Sieglinde. Nous y reviendrons). Il est maintenant aisé de deviner que Wotan apparaît sans lance ni bandeau sur l’oeil et le spectateur ne verra pas Alberich se transformer en dragon ou en crapaud (on ne voit d’ailleurs pas le fameux Tarnhelm censé le rendre invisible). 

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Une époustouflante Leonora Armellini pour achever le Festival Chopin 

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Pour conclure sa saison du 25e anniversaire, la Société Chopin de Genève a invité la pianiste italienne Leonora Armellini. « Pour l’extraordinaire musicalité et la beauté du son », verdict formulé par le jury du Prix Janina Nawrocka, elle a remporté, à dix-neuf ans, cette consécration lors du Concours International Chopin de Varsovie en 2010. Native de Padoue, cette jeune artiste de trente ans a été l’élève de Laura Palmieri dès l’âge de… quatre ans, s’est diplômée à douze ans avant de poursuivre sa formation à l’Académie Sainte Cécile de Rome avec Sergio Perticaroli, tout en se perfectionnant auprès de Lilya Zilberstein et Marian Mikaà. 

Plusieurs fois déjà, elle a été l’invitée du Festival Chopin ; et je me souviens de l’y avoir entendue le 9 octobre 2011 au Conservatoire de Musique de Genève. Dans la même salle, le dimanche 16 octobre 2022, son programme est particulièrement exigeant puisqu’il comporte en première partie rien moins que les Deux Nocturnes op.32 et les Douze Etudes op.25. Dans le Premier des Nocturnes en si majeur, elle immerge dans un halo mystérieux la ligne mélodique en y intégrant l’ornementation, avant de buter sur un declamato dramatique qui ne trouve pas d’issue. Le Second en la bémol majeur est expression de profonde mélancolie qui tourne au tragique avec les triolets angoissés du Più agitato. Absolument ahurissant, le second cahier des Etudes, déroulant à fleur de clavier les notine ondoyantes de la Première tout en reliant celles qui constituent le cantabile, tandis que la Deuxième tient du moto perpetuo fugace. Indépendance des mains, staccato aux deux mains, appoggiature sur arpèges de la gauche débouchent sur un Più lento de la Cinquième à vous émouvoir intensément. Tierces chromatiques, octaves ascendantes ou descendantes, sixtes en triolets s’effacent devant la noblesse de la Septième s’imposant sur une basse vrombissante laissée en arrière-plan ou devant le babillage virevoltant de la Neuvième. Les voix intérieures affleurent dans le Lento de la Dixième, alors que l’étude suivante soutient le déferlement des doubles croches de la droite par les colonnes en accords de la gauche. Et l’appui sur les pouces canalise la houle véhémente de la Douzième en ut mineur. Magistral !

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Dans les égouts : Salomé à l'Opéra de Paris

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Avec cette nouvelle production de Salomé composée par Richard Strauss en 1905, la direction de l’Opéra de Paris anticipait un succès de scandale. Effectivement, la perspective d’accéder, le temps d’une soirée, à un « Pornoland » sado masochiste pouvait séduire le bourgeois dûment averti du « caractère violent et/ou sexuel explicite » de la mise en scène confiée à Lydia Steier, américaine formée en Allemagne.

SI cette nouvelle production ne se distinguait « que » par sa laideur, son indigence, son conformisme, elle relèverait de l’insignifiance. Si elle ne contredisait « que » la partition de Richard Strauss et les pulsions qui s’y affrontent sans jamais se vaincre, elle en éteindrait le chatoiement, les reliefs, la délicatesse. Ce qui est le cas. Mais tout cela reste dans le domaine artistique.

Plus grave : l’inacceptable atteinte portée à la dignité de la femme. .

Comment assister sans réagir aux atteintes sexuelles « vécues » sur le plateau sous les yeux d’une salle entière ? Ce que demande la metteure en scène à l’excellente soprano sud-africaine Elza van der Heever, de faire et de subir en public, n’a rien à voir avec les exigences du rôle -actes d’une autre nature que les excentricités (trapèze volant, contorsions diverses) habituelles.

Rien ni personne ne devrait obliger une chanteuse à se livrer à un long simulacre de masturbation, subir les attouchements « réels » de ses partenaires, s’offrir et participer à de vrais contacts sexuels (lors de pantomimes d’inceste, viols collectifs) qui se terminent dans un bain de sang explicite.

Quant à l’esthétique -mille fois vus, des spasmes vaguement sadiques flottent mollement dans un bocal suspendu : la cour dépravée d’Hérode (John Daszak, débraillé) et d’Herodias (Karita Mattila qui fut une grande Salomé, ici mère maquerelle aux faux seins percés). L’éclairage est glauque, les costumes crapoteux. Le prophète chante sous une dalle de béton. Des éboueurs- liquidateurs engoncés dans des combinaisons jaunes vont et viennent transportant les cadavres démembrés de l’orgie précitée. Le tout sous la surveillance de gardes à kalachnikov. La danse des sept voiles devient une interminable copulation... 

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Iphigénie en Aulide au Théâtre des Champs-Elysées

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« Succès de larmes » selon le vocabulaire l’époque ? Vibrant triomphe plutôt au Théâtre des Champs-Élysées où le premier opéra en français du protégé et professeur de clavecin de Marie-Antoinette, Christoph Willibald Gluck, a été longuement applaudi.

Cette Iphigénie en Aulide s’inspire directement de la célèbre Iphigénie de Racine. Il se trouve que la pièce fut représentée à Versailles en 1674. La première tragédie lyrique ancêtre de l’opéra a, elle, été inventée un an plus tôt, en 1673, par Lully alors que Gluck séjournait à Paris... Heureuse conjonction ! Il se lance alors pendant plus de dix ans dans la quête d’une architecture sonore cohérente en elle-même, adossée à de grands chœurs et capable de produire « un pathétique ininterrompu » dépouillé de ballets, de récitatifs et de ruptures de tons.

Julien Chauvin, à la tête de son Concert de la Loge, s’empare de cette version concertante à bras le corps... au sens propre : sa gestuelle de sport de combat évoque irrésistiblement les caricatures de Franz Liszt déchaîné devant son piano. Ce qui pourrait passer pour des effets d’estrade cède devant d’évidentes qualités dramatiques. Dès l’ouverture, elles prennent l’auditeur à la gorge et ne le lâcheront plus. Les contrastes rythmiques et mélodiques dessinent reliefs et passions si bien que les tourments d’un père assassin, la colère d’une mère-louve, la déploration d’une victime, la vaillance guerrière d’un héros s’affrontent d’emblée. Si la linéarité du discours racinien se prête naturellement à ces déferlantes sonores, l’ensemble reflète également les préoccupations d’une époque de tâtonnements, d’inventions, d’instabilité. Plus encore, surgit une émotion « à double fond » qui devine la fin des Lumières, l’aube de la sentimentalité romantique et laisse entrevoir le chaos tectonique, intellectuel et moral à venir.

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Jean-Louis Beaumadier et la flûte piccolo 

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Éminent représentant de la flûte, Jean-Louis Beaumadier est un virtuose du piccolo. Avec cet instrument, il a parcouru le monde, jouant sous la direction des plus grands chefs tout en contribuant salutairement à faire connaître le répertoire pour son instrument. Alors qu’il fait paraître chez Calliope un album intitulé “Viva Piccolo”, il répond à nos questions   

Vous êtes connu pour votre action pour faire connaître la flûte piccolo. Qu’est-ce qui vous a attiré vers cet instrument ? 

Lorsque j'étais jeune, mes grands-parents ont acheté pour moi  une flûte en argent d'occasion à la veuve d'un flûtiste, et en prime cette dame a ajouté un vieux piccolo  ! C’était un instrument en ébène de la marque française  Bonneville. Cet instrument en bois, avait un son merveilleux et j'avais grand plaisir à y jouer les classiques de la flûte, Bach, Telemann ,Mozart, notamment grâce au magnifique registre grave qu'il avait !

Je suis entré à l'Orchestre National de France avec cet instrument, mais j'ai dû rapidement en changer à cause de la justesse de l'orchestre auquel il n'était pas adapté. J'ai pris alors un instrument de la marque américaine Haynes. Ces productions sont directement inspirées par l'ancienne facture française, et j'ai tenté de retrouver le son d'origine de mon premier piccolo, en quelque sorte un son bio ...

 S’il existe une école française de la flûte mondialement réputée, qu’est est-il d’une école française de la flûte piccolo ?  Quelles en seraient les caractéristiques ? 

De nos jours, avec les échanges internationaux, les concours, les Master-classes, les  styles de jeu ont tendance à se standardiser. Cependant, la caractéristique de l'école française demeure la clarté de l'articulation ! Et d'après moi, il en est de même pour le piccolo.

 Votre nouvel album se nomme “Viva Piccolo”. Il semble être une vitrine musicale de toutes les potentialités de la flûte piccolo. Comment l’avez-vous conçu ? Comment avez-vous choisi les œuvres proposées ? 

Cette question nous ramène directement au duo que je forme avec Véronique Poltz. En effet, les choix sont collectifs puisque Véronique a arrangé personnellement plusieurs pièces de l’album. Ces choix sont éminemment musicaux : ce récital dans  sa version concert commence par les classiques, se poursuit par la musique française et se termine par des pièces plus romantiques. Mais nous avons dû nous adapter pour le disque  en commençant  par les romantiques. Nous avons souhaité enregistrer un album qui nous ressemble : à la portée du plus grand nombre, mais riche de puissantes pièces musicales souvent très  émouvantes. Dans la période troublée du monde contemporain, nous souhaitons  offrir un  baume musical divertissant et doux. 

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Piano à Monte-Carlo Maria-João Pires et un hommage à Nicholas Angelich

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Une semaine après la venue d’Evgueni Kissin sur le Rocher, c’est Maria-João Pires qui fait l’évènement pour un récital qui aura comblé le public. En effet la grande dame du piano est très appréciée du public monégasque qu’elle connaît depuis bien longtemps et pour lequel elle a donné tant de soirées mémorables. On rappellera ainsi que son enregistrement mythique des deux concertos pour piano de Chopin était avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo sous la direction d’Armin Jordan (Erato). 

Cette nouvelle escale monégasque d’une tournée internationale proposait un programme taillé sur mesure pour la grande musicienne :  la Suite Bergamasque de Debussy entre deux sonates de Schubert.

Pires nous fait écouter le génie de Schubert, un de ses compositeurs de prédilection, avec des oreilles fraîches. Elle nous entraîne dès les premières mesures de la Sonate pour piano n°13 D.664 dans un monde de poésie. L’artiste exprime la tendresse amoureuse de Schubert avec candeur, sensibilité et intensité tout en alternant gaieté et mélancolie. C'est une exécution exquise où tout est parfait : le toucher, les nuances, les accents, le phrasé, la tonalité.

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