Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Işıl Bengi et le feu intérieur en musique 

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La pianiste Işıl Bengi fait paraître un album intitulé “le feu intérieur”, un parcours musical personnel à travers des œuvres de Clara Schumann, Enrique Granados, Mili  Balakirev et Marko Tajčević. Crescendo Magazine s’entretient avec cette musicienne qui aime s’affranchir des frontières entre les genres et les styles. 

Votre nouvel album est titré “le feu intérieur”. Pouvez-vous nous expliquer ce concept ? Comment  se traduit-il en musique ?  

Au départ, il n'y avait pas vraiment de concept, j’avais envie de faire quelque chose et je me suis mise  en action. Après avoir vécu une période assez traumatisante, je ressentais beaucoup de colère, de  déception, de désespoir, et de doutes,... C’était écrasant d'être confrontée à des situations où l'on se  sent impuissante, à l'extérieur et parfois seule...  

Dans ces moments-là, il y a heureusement une flamme intérieure qui nous pousse à continuer, à  créer, et à croire. C’est cette flamme qui m’a guidée et inspirée pour tisser le répertoire de cet album. J’ai choisi des œuvres qui contiennent des tensions et des contrastes, et ouvrent un grand espace d’expression pour toutes sortes d’émotions et de ressentis. Il y a moyen de créer des tourbillons,  des tornades, des tempêtes, des ouragans, où les moments de silence deviennent très précieux et  poussent à être entendus et écoutés… C'est un répertoire qui permet de descendre au plus profond  de soi et de réveiller une grande énergie qui peut créer ou détruire. Comme le feu lui-même : il peut  chauffer et brûler... C'est donc un choix pour chacun.  

Dans la liste des artistes représentés sur cet album, il y a Clara Schumann, Enrique Granados, Mili  Balakirev mais également le Serbe Marko Tajčević. Ce dernier est bien moins connu, comment avez-vous découvert sa musique ? 

J’ai une grande soif de découvrir tout ce qui est invisible et moins connu. J'avais découvert la  musique de Marko Tajčević sur YouTube lorsque je me baladais à écouter des œuvres de  compositeurs dont on ne parle pas beaucoup. Tajčević a surtout composé des œuvres inspirées de la musique folklorique. Mais ses Variations en do mineur pour piano sont complètement à part. Quand  je les ai entendues, je ne pouvais pas croire qu'elles n'étaient pas plus jouées. Elles ont une intensité  dramatique, et techniquement, elles sont assez exigeantes. Je voulais travailler cette œuvre et la faire entendre au plus grand nombre. 

Vos précédents albums portaient déjà des titres et proposaient des parcours à travers des œuvres  connues et moins connues. Est-il important pour vous qu’un album raconte une histoire ? 

Oui, il est essentiel pour moi qu'un album raconte une histoire. C'est tout aussi intéressant et  important de faire des albums de catalogue. En tout cas, dans mon parcours d’aujourd'hui, je veux apporter une expérience d'écoute d'un album où, du début à la fin, on est emporté, notre curiosité est  suscitée, on est parfois choqué, parfois émerveillé,.... C'est comme si nous entrions dans un monde  étrange où différents styles, ambiances, couleurs, même opposés par moments, se retrouvent ensemble, se marient et s'harmonisent.  

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Roland Hayrabedian, dans les jardins de la musique de notre temps 

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Personnalité majeure de la musique vocale en France, Roland Hayrabedian est le fondateur et le directeur artistique de l’ensemble vocal Musicatreize. Cet ensemble, basé à Marseille, porte haut la musique vocale et la création contemporaine. Crescendo Magazine rencontre cet infatigable défenseur de la musique de temps.  

Votre nouvel album est intégralement consacré à des œuvres de Michel Petrossian. C’est un musicien qui vous accompagne à Musicatreize depuis plusieurs années. Qu’est-ce qui vous a poussé à lui consacrer une monographie ? 

Je pense que les œuvres de Michel Petrossian méritaient d’être enregistrées. Nous avions créé un nombre de pièces suffisant pour remplir un disque mais, surtout, ces pièces ont un attrait singulier. Elles portent en elles les traces de l’humanité toute entière, elles montrent comment le détail d’une épigraphe sur un mur dressé plusieurs millénaires auparavant nous touche par son actualité. Ces œuvres nous relient aux jardins enfouis dans nos mémoires…Une main tendue vers les autres…

Comment avez-vous choisi les pièces proposées sur cet album ?

Le plus simplement du monde : ce sont celles dont nous disposions, écrites pour nous, hormis Le chant d’Archak, grande fresque vocale et instrumentale sur un livret de Laurent Gaudé que nous avons créé en Arménie. Cette œuvre d’une heure ne pouvait être contenue sur ce disque.

Dans votre discographie avec votre ensemble  Musicatreize, on remarque principalement des albums monographiques centrés sur un compositeur. La monographie est-elle pour vous la meilleure manière d'aborder un compositeur ? 

Je pense que c’est le meilleur moyen de rendre hommage à un compositeur et c’est souvent l’aboutissement d’un compagnonnage de plusieurs années. J’aime cette fidélité et que les projets naissent d’échanges et d’amitiés avec les compositeurs. J’aime approfondir les langages, suivre des chemins inexplorés, inventer les projets autour d’un verre ! 

Cette année 2022 voyait le Centenaire de la naissance de Xenakis. Vous avez célébré cet évènement avec des concerts en France et en Europe. Quelle est pour vous la place de ce compositeur dans l’histoire de la musique ? En quoi sa musique peut-elle encore nous toucher ? 

Il me semble que la musique de Xenakis ne cessera jamais de nous toucher. Elle porte en elle toute la rage, la sauvagerie du monde, elle invente un nouvel univers tout autant qu’elle nous rapproche des millénaires qui nous ont précédés. Cette musique m’est nécessaire, elle nous est nécessaire, se confronter à elle, c’est se confronter à la vie, à la nature, à nos rêves comme nos cauchemars.

 Lors de concerts, vous avez dirigé Oresteia, l’une de ses œuvres les plus impressionnantes. Qu’est-ce qui vous a poussé à programmer cette œuvre ? 

J’ai participé au Polytope de Mycènes. C’est ainsi que j’ai travaillé cette œuvre pour la première fois en 1978. Depuis, elle ne me quitte plus. Xenakis, à travers cette œuvre, réinvente la tragédie grecque, il lui donne, s’il en était besoin, un élan vital, une dimension universelle indéniable.

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Arcadi Volodos à Monte-Carlo 

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Arcadi Volodos revient  à Monte-Carlo pour un récital de haut vol très attendu par le public.  Au programme de son récital des pièces du compositeur catalan Federico Mompou très rarement jouées en concert et en deuxième partie des chefs d'œuvres d'Alexandre Scriabine. 

D’emblée, la salle est plongée dans la pénombre. Comme le disait Vladimir Horowitz, la musique devrait être écoutée, pas regardée et cette pratique augmente la concentration du public. 

Le programme débute par des pièces de Mompou et ses Scènes d'enfants, à la fois émouvantes et sensibles, un trésor éblouissant. Le jeu de Volodos est tour à tour plein de grâce, de poésie et d'ardeur.  Le recueil de Musica Callada est chargé de retenue et de pudeur. Volodos joue cette musique à la perfection. Il pénètre les profondeurs de notre âme et les coins les plus secrets de notre esprit. Il a un toucher, un ton, un phrasé d'une profondeur remarquable.

Volodos est un des meilleurs interprètes de Scriabine. Il est un des rares pianistes capables de capturer la nature du compositeur et de s'approcher de ses exigences musicales, émotionnelles et techniques. 

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A Genève, une Neuvième de Mahler inaboutie 

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Pour  les concerts du 30 novembre et du 1er décembre, Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande avaient mis au programme une œuvre prisée du grand public comme le Concerto pour violon et orchestre en mi mineur de Felix Mendelssohn et un monumental ouvrage, d’abord difficile, comme la Neuvième Symphonie en ré majeur de Gustav Mahler.

Dans l’opus 64 de Mendelssohn, la soliste est une jeune artiste d’origine moldave, Alexandra Conunova, qui remporta en 2012 le Premier Prix du Concours de violon Joseph Joachim de Hanovre, avant d’arriver en finale du Concours Tchaikovsky de Moscou et de gagner le ‘Borletti-Buittoni Fellowship

’ de Londres en 2016. Après un début incertain où le dialogue entre le solo et l’orchestre recherche un équilibre, elle imprègne l’Allegro molto appassionato d’une poésie recherchant  la beauté d’une sonorité qui acquiert progressivement une certaine ampleur en accentuant les basses. L’Andante se confine dans un intimisme chambriste dont le canevas orchestral sous-tend l’expression, tandis que le Final pétille avec un brio qui lui permet d’enchaîner les traits de virtuosité brillants. Plus étincelant encore, le bis emprunté à la Deuxième Sonate pour violon seul d’Eugène Ysaye et à son mouvement initial paraphrasant ironiquement le Prélude de la Partita en mi majeur de Bach.

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Rainy Days : « out of this world », de l’hypnagogique à l’étoile

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Comme il faut bien choisir et que le timing de Rainy Days concurrence celui d’Ars Musica, je me concentre sur son week-end de clôture, avec le goût de trop peu du gourmand raisonnable qui se passe de l’entrée au profit du dessert -ceci dit, au vu des surprises que je vais vivre, j’ai plutôt l’agenda heureux.

Les Strange worlds de Juliet Fraser

J’arrive place de l’Europe un peu plus tôt que prévu, juste à temps pour profiter de la voix de Juliet Fraser, soprano cofondatrice, avec James Weeks, de l’ensemble vocal Exaudi, qui adore fureter dans le neuf de la nouvelle musique et offre trois pièces, toutes écrites pour elle mais avec des utilisations de voix différentes, qu’elle interprète, seule sur scène mais en interaction si constante et étroite avec le matériel électronique qu’on y entend un duo.

Commissionnée par Fraser (elle tient à ce travail de nourrissage du processus créatif) avec l’idée de traiter de la crise climatique comme une façon de provoquer réflexion et action, Nwando Ebizie, afrofuturiste volontiers provocatrice et saboteuse des frontières entre genres, puise dans sa propre expérience d’une fausse couche pour imaginer la création de la lune, fruit du choc traumatique de notre (bientôt) Terre avec la proto-planète Théia, pour I birth the moon, exploration sonique du mythe de la création aux accents stellaires, traces émotionnelles des espoirs, des peurs et de cette conscience vive et floue à la fois de l’absurdité implacable de la vie -et de sa perpétuation, à nouveau en danger.

Il est le sound designer derrière la table de mixage, mais également le compositeur de The Book of Sediments, œuvre commandée, elle aussi, avec le bouleversement environnemental en arrière-plan : Newton Armstrong y façonne tranquillement -et avec une délicieuse sensibilité au matériau sonore et à ses propriétés acoustiques- le lit sur lequel la chanteuse dépose sa voix, souffle et expire, relance le drone qui lui-même la relance, en résonnance avec la lente accumulation des sédiments marins au fil des millénaires -comme si on avait le pouvoir, le temps du morceau, de dévisager un processus que le temps rejette pourtant loin de notre portée.

Dans The mouth, sons enregistrés et sons live ont tendance à se confondre, les premiers provenant d’ailleurs essentiellement de celle qui ajoute sur scène ses souffles, soupirs, claquements de langue, des lèvres ou des mâchoires (des trois, c’est la pièce la plus physique, qui implique une lutte de l’interprète pour combattre ses propres freins, corporels ou psychologiques), parfois quelques mots ou de courtes phrases, rarement repérables en tant que tels, expérimentation conceptuelle menée par une Rebecca Saunders qui se focalise sur le seuil qu’est la bouche, porte frontière entre intérieur et extérieur, espace intermédiaire entre la petite voix de notre moi et celle par laquelle nous nous adressons au monde, aux autres -avec une volonté de communiquer à la clarté parfois défaillante et un ratissage qui retient les gros morceaux, ceux que nous gardons à l’intérieur et qui n’ont pas le droit de fuser à l’extérieur.

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La sélection du mois de décembre 2022 

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On commence cette sélection à Bruxelles au CPE Festival, avec 2 beaux concerts au Musée des instruments : le duo piano à 4 mains Zora et Nora Novotna interprétera un programme coloré et bigarré le dimanche 11 décembre.  Le 18 décembre, le violoncelliste Marcel Johannes Kits sera en compagnie de la pianiste Naoko Sonada pour un récital Schnittke, Brahms et Britten. 

L’un des évènements du mois sera la création posthume de On Purge bébé de Philippe Boesmans à La Monnaie du 13 au 29 décembre. Le théâtre belge nous gâte avec le retour d’Antonio Pappano pour un Winterreise de Schubert revu par Hans Zender en compagnie de Ian Bostridge (19/12). Alain Altinoglu sera à l’affiche d’un concert de fête avec la Symphonie Fantastique (30/12). 

A Bozar, le London Philharmonic traversera La Manche pour une Symphonie n°9 de Gustav Mahler sous la baguette de Vladimir Jurowski (6/12) avant que Philippe Herreweghe ne fasse trembler les murs avec la Missa Solemnis de Beethoven (17/12). 

Au Flagey, l’Ensemble Musiques Nouvelles célèbre ses 60 ans avec une soirée anniversaire (5/12). La pianiste Işıl Bengi présentera son nouvel album avec des œuvres de Granados, Tajcevic, Balakirev  (16/12).

Le Belgian National Orchestra sera à Bruxelles (9/11) et à Namur (10/11) pour des concerts sous la direction de Kazuki Yamada. 

Toujours à Namur, l’excellent Ensemble Clematis proposera un oratorio de Noël imaginaire constitué au départ d’œuvres de compositeurs allemands du XVIIe siècle (9/12). 

Du côté de Liège, les fêtes seront joyeuses avec une production de La Vie Parisienne de Jacques Offenbach (23 au 31/12).  L'Orchestre philharmonique royal de Liège clôt son année César Franck avec une interprétation de l'oratorio Les Béatitudes (Bruxelles le 08/12 et Liège le 10/12).  

A Lille, avec l’Orchestre National de Lille, il ne faudra pas manquer les concerts avec la rare Petite Sirène de Zemlinsky (1er et 2 décembre)  et celui avec le Chant de la terre de Gustav Mahler ( 8 décembre). 

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Alexis Kossenko, Rameau, Walckiers et la passion du patrimoine musical

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Alexis Kossenko est au pupitre d’une distribution d’exception, du Choeur de Chambre de Namur et de ses musiciens de l’orchestre Les Ambassadeurs - La Grande Écurie pour une intégrale de Zoroastre, tragédie de Jean-Philippe Rameau dans sa version originale de 1749. Cette parution est l’occasion d’échanger avec ce musicien passionné et passionnant. 

Votre nouvel enregistrement est consacré au Zoroastre de Rameau. Qu’est-ce qui vous a orienté vers cette partition après Achante et Céphise que vous aviez précédemment enregistrés ?

Tout  d’abord, mon amour inconditionnel pour Rameau, dont le langage m’est désormais familier... même si je suis toujours émerveillé et abasourdi par son audace, son inépuisable invention. D’une manière plus large, dans le cadre de notre partenariat avec le Centre  de Musique de Baroque de Versailles, nous avons réfléchi aux ouvrages à aborder tout au long de notre résidence ; œuvres qui me tiennent à cœur bien sûr, mais aussi pour une bonne part celles qui attendent dans l'ombre leur résurrection. C’était le cas d'Achante et Céphise,  ce sera le cas du Carnaval du Parnasse de Mondonville en mars prochain. En ce qui concerne Zoroastre, la situation est assez différente : le titre est bien connu, l’ouvrage a été enregistré plusieurs fois… mais toujours dans sa seconde version,  celle de 1756. La partition de la création en 1749 restait donc à découvrir ! De plus, après Achante et Céphise qui est une Pastorale Héroïque (dont dénuée d’action, certes), je souhaitais aborder une vraie tragédie lyrique -genre dans lequel Rameau aiguise à l’extrême son efficacité dramatique. 

Quelles  sont les spécificités de Zoroastre dans l'œuvre de Rameau ?  

Zoroastre a une particularité importante dans l'œuvre de Rameau : c’est le premier ouvrage à supprimer le prologue, cet acte avant l’acte dont la fonction était, à l’origine, de rendre hommage au roi. Dans l’histoire des prologues, on peut trouver toutes les nuances, bien sûr : on peut se rappeler le « Louis, Louis, Louis… est le plus grand des rois » très flagorneur (et un rien ironique ?) de Charpentier dans Le Malade Imaginaire (Molière essayait sans doute de rentrer en grâce auprès de Roi après sa brouille avec Lully). Certains compositeurs y explicitent un parallèle flatteur entre le monarque et le héros de la tragédie ; d'autres ont habilement réussi une mise en abîme justifiant le spectacle ; certains, enfin, s’émancipent quelque peu de leur devoir envers le roi et en  font un acte introductif déjà lié à la trame dramatique. Dans Zoroastre, on entre de plain-pied dans l’action ; Cahuzac nous avertit que l’ouverture, qui dépeint le combat du Bien contre le Mal, « tient lieu de prologue ». Cette rupture avec l’usage établira  bientôt un nouveau modèle. Il est amusant de constater que deux ans plus tard, avec Achante et Céphise dont le prétexte était une naissance royale, il fera un petit pas en arrière en plaçant l’éloge au roi « Vive la race de nos rois »... dans le choeur final!

De plus, on note l’abandon des sujets médiévaux ou antiques au profit d’un intérêt pour les intrigues évoquant l’orient -souvent reflétées par des noms en Z : Zoroastre, Zaïs, Zélide, Zélidie, Zaïde, Zémire, Zélisca, Zélindor, Zulima, etc… 

Enfin, une caractéristique de l'œuvre est d’être éminemment influencée par les idées maçonniques -elle est même assez manichéenne. La destinée du prophète Zoroastre (Zarathoustra) est de sauver le monde et « d’éclairer l’univers » en dépit d’ailleurs des réticences d’un peuple résigné à vivre en esclavage*. Rameau travaille avec art l’idée de lumière, allant jusqu’à l’éblouissement surnaturel provoqué par la modulation, sans préparation, de sol majeur à mi majeur. Mais je soupçonne que c’est dans l’évocation des scènes maléfiques, d’une durée et d’une intensité exceptionnelles, qu’il prend le plus de plaisir. Les enchaînements serrés de récits, airs, danses et choeur de l’Acte IV, du sacrifice jusqu’à la danse de victoire des troupes d’Abramane, qui mène instruments et voix au bord de la rupture dans un rythme infernal, est un enivrant tourbillon aussi sadique que jubilatoire. 

Ce  nouvel enregistrement est, comme le souligne la notice de présentation, une recréation de la version originale de 1749. Quelles sont les caractéristiques de cette version originale par rapport à la version plus connue de 1756 ? 

Dans la version originale, l’intrigue amoureuse est assez secondaire ; c’est le combat de la Lumière contre les Ténèbres, l’aspect philosophique, l’aspect moral, qui absorbe toute l’énergie du librettiste et du compositeur. L’essentiel des reproches que l’on fit  aux auteurs portait là-dessus, et c'est ce point qu’ils s’attacheront à corriger dans les remaniements de 1756, en donnant plus de substances aux personnages, notamment féminins : Amélite, et surtout Erinice. Il faut cependant considérer ce défaut sous deux angles, et le relativiser : tout d’abord celui de l’audace, car je trouve justement intéressant, et fort peu consensuel, de faire passer la philosophie avant la romance -et on a tout de même de sublimes duos d’amour entre Amélite et Zoroastre ! Et puis, ce que le  disque ou la version de concert nous font oublier, c’est que tout l’Acte IV tourne autour d’Erinice, même si elle se tait -les nombreuses didascalies laissent imaginer que ces scènes peuvent être d’une incroyable efficacité théâtrale, justement parce qu’elle  est là, forte d’une présence d’autant plus brûlante pendant le sacrifice qu’elle est muette, tandis que la Vengeance et les forces obscures lui offrent un sabbat digne d’un film d’horreur. 

Le public, qui avait aussi besoin de temps pour digérer cette somme de nouveautés, fera honneur à la version de 1756 ; c’est une des raisons qui ont conduit les interprètes modernes à préférer cette version. Ça peut se discuter, comme on voit ! Et de toutes  façons, avec trois actes sur cinq entièrement refaits, il y avait une telle quantité de musique géniale inédite qu’on n’avait pas le droit de la laisser dans l’ombre.  

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Le Jubilee Quartet, Schubert mais au-delà 

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La scène britannique est une constante pépinière pour les quatuors. Le Jubilee Quartet est ainsi l’une des formations les plus intéressantes du moment et la parution d’un nouvel album consacré à Schubert est l’occasion d’échanger avec des musiciens bien dans leur temps. 

Vous faites paraître un album consacré à deux quatuors de Schubert (Quatuor à cordes n°10  et 15). Votre précédent et premier album était consacré à Haydn. Pourquoi ce choix de Schubert après Haydn ?

Le Quatuor Jubilee a établi ses bases sonores sur des compositions de Haydn. Lorsque nous avons commencé à travailler sur les quatuors de Schubert, nous avons découvert une autre dimension à notre son et nous avons été tellement fascinés par ce que Schubert nous offrait que nous avons commencé à étudier un quatuor après l'autre.L'enregistrement de ces quatuors était une démarche logique pour nous.

Pourquoi avez-vous choisi spécifiquement ces deux quatuors de Schubert ?

Nous avons enregistré quatre quatuors de Schubert. Nous avons associé ces quatuors en mi bémol majeur et celui en sol majeur, de sorte que le deuxième disque qui sortira en 2023 proposera le Quartettsatz et La jeune fille et la mort poursuivra l’aventure avec deux œuvres en tonalité mineure.

Posez-vous les bases d'un enregistrement complet des quatuors de Schubert ?

 J'espère qu'un jour nous aurons l'intégrale des quatuors de Schubert, il y en a beaucoup qui ne sont malheureusement pas joués aussi souvent, et c'est vraiment dommage.

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La Clemenza di Tito à Liège avec Cecilia Bartoli

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Composé par Mozart à l’occasion du couronnement de l’Empereur Léopold II comme Roi de Bohême à Prague en 1791, La Clemenza di Tito est l’une des dernières œuvres du maître. Élaborée entre l’écriture de La Flûte Enchantée et de son Requiem, l'œuvre fut terminée en un temps record, moins de deux mois. Une partie étant même composée sur le trajet entre Vienne et Prague ! Bien loin des derniers opéras de Mozart, La Clemenza di Tito est un retour à l’opéra séria, contexte oblige.

Une fois n’est pas coutume, c’est un autre ensemble que celui de l’Opéra Royal de Wallonie qui s’est produit ce 28 novembre. Et quel ensemble ! Les Musiciens du Prince-Monaco et le chœur Il Canto di Orfeo dirigés par Gianluca Capuano, avec Cecilia Bartoli, Alexandra Marcellier, Mélissa Petit, Lea Desandre, John Osborn et Peter Kálmán dans les rôles principaux. Avec une telle affiche, il ne faisait aucun doute que le spectacle allait être au rendez-vous. Surtout connaissant les liens qui unissent chacun des intervenants. En effet, l’orchestre a été créé en 2016 par Cécilia Bartoli tandis que le chœur, lui, fut fondé en 2005 par Gianluca Capuano. Nous pouvons ajouter à cela les nombreuses collaborations passées entre Cécilia Bartoli, John Osborn et Peter Kálmán, qui se connaissent sur le bout des doigts, ou encore l’expérience de la troupe qui termine doucement une tournée consacrée à cette version concertante de l'œuvre mozartienne.

C’est donc avec une grande hâte que le public s’est pressé dans la salle quasi comble de l’ORW pour assister à un concert d’une qualité tout bonnement exceptionnelle. Chaque chanteur a brillé par sa puissance et sa qualité vocale, sans jamais prendre le dessus sur les autres. Cecilia Bartoli a ébloui dans un Sesto impliqué et passionné. Chacune de ses interventions, précise et puissante, a fait frissonner le public accroché à ses lèvres. En face d’elle, Alexandra Marcellier, en Vitellia, a fait jeu égal avec elle. Le rôle demande une grande maîtrise vocale, surtout dans le registre grave du soprano, plus développé ici qu’à l’habitude. Une bagatelle pour la jeune française qui se balade d’un bout à l’autre de l'œuvre avec une aisance peu commune. Lea Desandre, quant à elle, a interprété chaque air avec douceur et émotion. Très convaincante dans le rôle d’Annio, un homme, son duo avec Cécilia Bartoli lors de la scène 3 fut l’un des plus beaux moments de la soirée. Pour clôturer ce quatuor féminin, Mélissa Petit, déjà passée sur la scène de l’ORW en 2019, a interprété le rôle de Servilia. Toute en finesse, elle a conquis le cœur du public, qui regrettera de ne pas avoir pu l’entendre plus.

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Verdi ? Oui, Verdi ! Alzira à l'Opéra de Liège

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Alzira est un opéra de Verdi peu connu et peu représenté (pas même vingt représentations depuis 1996 si mes sources sont fiables). Pourtant, ce n’est pas une œuvre de prime jeunesse : elle est créée en août 1845, Verdi a 32 ans, intercalée, excusez du peu, entre Ernani - I Due Foscari - Giovanna d’Arco et Attila - Macbeth ! Dès sa conception, elle est problématique (un sujet inspiré de Voltaire déjà traité par ailleurs, un librettiste, Cammarano, qui traîne et est peu enclin à se plier aux exigences du compositeur) ; sa création à Naples est moyennement saluée, catastrophique à Rome ensuite. On oublie dès lors Alzira, vite qualifiée, même par son compositeur, de « mauvais opéra ».

Et pourtant, j’aimerais saluer sa programmation à l’Opéra de Wallonie-Liège. La maison s’est fait une réputation verdienne ; elle a donc raison d’offrir à ses spectateurs de découvrir davantage « le catalogue » du Maître. D’autant que, si cet Alzira est certes un petit Verdi, c’est quand même du Verdi, et qui mérite notre intérêt.

Bien sûr, son livret reste très schématique et plutôt expéditif dans sa façon de traiter les grands affrontements. En à peine une heure et demie, nous assistons successivement à une exécution inéluctable annulée in extremis par la réapparition miraculeuse de celui que l’on croyait mort – Zamoro, un Indien du Pérou -, qui gracie généreusement le condamné. Par ailleurs, Gusmano, le fils sanguinaire de l’Espagnol gracié, séquestre Alzira, la fiancée du réapparu généreux. Combats. Victoire de l’Espagnol, condamnation à mort de l’Inca… sauf si Alzira épouse le méchant. Au dernier moment, Zamoro, qui a pu miraculeusement s’enfuir, surgit et poignarde Gusmano… qui pardonne et salue l’union des deux amants enfin réunis. 

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