Triomphal Bal masqué à l’Opéra de Paris

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L’assassinat du roi de Suède au cours d’un bal inspira l’opéra d’Auber, Gustave III ou le bal masqué, transposé par Verdi dans l’Amérique coloniale du XVIIe siècle afin d’éviter les foudres de la censure. Cette heureuse translocation apporte au chef d’œuvre secret de Verdi une dimension d’étrangeté où tout semble possible.

Le décor monumental en noir et blanc entourant le trône surmonté d’ un aigle géant n’étonne même pas et dessine un espace mental propice aux émotions. De la masure satanique d’Ulrica aux totems du champ d’exécution jusqu’au ballet aérien du dernier acte, l’onirisme s’ajuste aux intentions du compositeur. 

La structure dramatique s’appuie, en effet, sur celle de la tragédie lyrique française, elle-même issue de l’opéra italien. Les épreuves traversées par les héros, celles de Riccardo en particulier, s’apparentent ainsi au parcours d’Alcide dans la tragédie lyrique de Lully, Alceste ou le triomphe d’Alcide (1674).  Riccardo aspire, lui aussi, à un idéal de gouvernement et à celui d’un amour sublimé. Il traverse les Enfers (Antre de la sorcière Ulrica) brave le destin (sous le gibet et au bal) pour  accéder à une forme d’accomplissement spirituel s’offrant en sacrifice au nom d’un amour supérieur tout en pardonnant à ses ennemis. Les travestissements permanents des uns et des autres – jusqu’au titre même – comme le mélange des genres bouffe et seria venus de l’univers baroque sous-tendent constamment une partition où Verdi se joue des codes belcantistes et en exploite la puissance.

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Trop n’est pas assez : Benvenuto Cellini d’Hector Berlioz à La Monnaie à Bruxelles

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Pour qualifier cette production, un adjectif, un substantif et une expression inventée me sont venus à l’esprit : baroque, saturation, trop n’est pas assez !

« Baroque », pour caractériser quelque chose d’inattendu, de bizarre, d’excentrique, d’agité, de coloré, d’exubérant. Je n’ai pas la place ici pour décrire, pour donner à voir, tout ce qui surgit sur le plateau : marbre à foison, immenses colonnades, escalier monumental, muses répliques de statues qui se mettent à bouger (elles ponctuent l’action), néons, palmiers, couleurs clignotantes, acrobates, jongleurs, effets pyrotechniques, figurants plus que typés, chœur déployé, séquence hawaïenne, avion qui passe… Oui, telle est la Rome baroque, théâtre à ciel ouvert en délires maîtrisés, de Thaddeus Strassberger, qui est à la fois le metteur en scène et le scénographe. Ça surprend, ça étonne, ça emporte – à la manière d’un torrent déferlant. On ne sait où et que regarder. Mais cela correspond bien au temps du récit, celui d’un carnaval débridé, celui – pour citer Berlioz lui-même - d’un « carnaval romain ».

Voilà donc bien un univers de « saturation » dans la mesure où il rejoint la double définition du mot. Il y a en effet, sens premier, une saturation de l’espace et de l’esprit. Mort au vide ! Le spectateur est immergé, englouti.

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La Walkyrie à Monte-Carlo : l’ivresse retombée de Wagnerland

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Après un Or du Rhin qui avait électrisé la salle, l’Opéra de Monte-Carlo poursuit sa traversée de Wagnerland avec La Walkyrie. Hélas, ce deuxième épisode agit comme une douche froide. Là où le prologue de la Tétralogie fascinait, La Walkyrie lasse. Là où l’on était emporté, on finit par regarder sa montre.

David Livermore reconduit sa mise en scène sans la moindre remise en question. Le rideau s’ouvre à nouveau sur le même enfant, désormais affublé d’un cache-œil — symbole appuyé, lourdement souligné. L’avion en papier, devenu réel, pris dans un orage et réduit à l’état d’épave sur le plateau, rejoue un procédé déjà vu. Ce qui semblait audacieux dans L’Or du Rhin vire ici à l’auto-citation complaisante.

Ce Rocky II wagnérien souffre d’un mal bien connu : croire qu’un concept suffit à faire œuvre. Or La Walkyrie exige une respiration dramatique, une tension continue, une direction d’acteurs autrement plus fine. À force de vidéos envahissantes et d’effets martelés, la mise en scène épuise le regard et dilue l’émotion. Quatre heures d’opéra, deux entractes, et une sensation persistante d’ennui — péché capital chez Wagner.

Pourtant, le matériau dramatique est immense. L’anneau volé par Wotan continue de ravager le monde, et le dieu lui-même n’est plus qu’une figure tragique : père brisé, époux humilié, souverain déchu. Ce drame intérieur, cœur palpitant de La Walkyrie, peine ici à trouver un véritable écho scénique.

Sur le plan vocal, la soirée atteint néanmoins un niveau remarquable. Remplaçant Matthias Goerne, Daniel Scofield livre un Wotan de grande tenue stylistique. La noblesse de la ligne, la gestion du souffle et la palette dynamique rappellent une tradition interprétative héritée de Hans Hotter, où la parole chantée demeure au cœur de la construction dramatique. Scofield incarne un Wotan profondément humain, figure tragique bien plus que divinité toute-puissante.

Les rôles féminins sont globalement bien servis. Libby Sokolowski offre une Sieglinde touchante, Ekaterina Semenchuk campe une Fricka implacable, véritable conscience morale de l’œuvre. Nancy Weissbach, en Brünnhilde, réussit une évolution crédible, de l’insouciance guerrière à la compassion tragique. Joachim Bäckström, Siegmund solide et vaillant, impressionne par la puissance et la tenue de sa ligne vocale.

On sourit — parfois malgré soi — devant les costumes dorés et les casques ailés de la Chevauchée des Walkyries, oscillant entre second degré assumé et carnaval involontaire.

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Humour et théâtre pour la Missa Cellensis selon René Jacobs

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Joseph Haydn (1732-1809) : Missa Cellensis in honorem Beatissimae Virginis Mariae en ut majeur Hob. XXII:5 dite « Missa Sanctae Ceciliae ». Mari Eriksmoen, soprano. Kristina Hammarström, mezzo-soprano. Mark Milhofer, ténor. Christian Senn, baryton. Zürcher Sing-Akademie. Kammerorchester Basel. René Jacobs. Janvier 2022. Livret en anglais, français, allemand. 67’14’’. Alpha 1172

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La fraîcheur de Mozart, la verve et la douleur de Chostakovitch inspirent Saskia Giorgini

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour piano et orchestre n° 12 en la majeur K. 414. Dmitri Chostakovitch (1906-1975) : Concerto n° 1 pour piano, trompette et cordes op. 35 ; Sonate pour piano n° 2 en si mineur op. 81. Saskia Giorgini, piano ; Per Ivarsson, trompette ; Trondheim Soloists. 2025. Notice en anglais. 77’ 06’’. Pentatone PTC 5187 476.

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Siegfried à l’Opéra Bastille : chassez le naturel, il revient au galop

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On avait laissé la tétralogie de Bieito sur une Walkyrie globalement enthousiasmante, on la retrouve avec un Siegfried faisant fi de moult aspects du livret au profit d’une narration parallèle, quitte à verser dans l’abscons.

Lors de l’ultime accord en si majeur de la première journée du Ring, on assistait à une Brünnhilde abandonnée en haut d’un échafaudage alors que Wotan, après avoir détruit son super-ordinateur, s’en allait en répandant un gaz toxique qui se répandait petit à petit sur la Terre sur fond d’apocalypse digitale. L’on retrouve désormais une Nature profondément altérée par cette agent chimique, jusque dans sa cohérence gravitationnelle. Scéniquement, cela se traduit par des arbres à l’envers et/ou perpendiculaires, signés Rebecca Ringst, qui viennent s’ajouter aux structures métalliques déjà présentes dans la journée du Ring.

Pour le reste, il paraît regrettable à ce stade de voir tant de sacrifices sur l’autel du parti pris dramaturgique, d’autant plus que ces derniers demeurent trop souvent difficilement compréhensibles. Ainsi, recentrer l’intrigue du premier acte autour de la découverte par Siegfried de sa généalogie demeure certes cohérent avec le livret originel, mais lorsque cela se fait avec le déchirement de la robe de Sieglinde durant le « Notung ! Notung ! Neidliches Schwert ! », cela a finalement surtout pour effet de torpiller une des scènes les plus roboratives de la Tétralogie. De même, dans la transition entre les deuxième et troisième scènes de l’ultime acte, l’on assiste – circonspect pour le moins– au fait qu’Erda est désormais présente lors de la rencontre entre le Wanderer et Siegfried, ce dernier tenant désormais la lance de Wotan, avant d’arriver devant Brünnhilde, sans épée ni anneau pour retrouver cette dernière et détruire un bloc de glace – comprenne qui pourra – pour finalement déchirer la bâche opaque qui cachait l’héroïne à l’auditoire. Ajoutez à cela un oiseau de la forêt aux allures de post-it géant ainsi qu’un Fafner aux allures de Majesté des mouches, et vous obtenez un rendu inutilement compliqué et, par conséquent, frustrant.

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  A Genève, le triomphe de Michael Sanderling et du Luzerner Sinfonieorchester

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Au cours de chaque saison, l’Orchestre de la Suisse Romande invite l’Orchestre de Chambre de Lausanne une ou deux fois. Mais il est extrêmement rare que vienne le Luzerner Sinfonieorchester qui, fondé en 1805, est le plus vieil orchestre symphonique de Suisse et qui a à sa tête, depuis la saison 2021-2022, le chef berlinois  Michael Sanderling.

Fils du grand maestro allemand Kurt Sanderling et d’une mère contrebassiste, Michael a commencé par étudier le violoncelle, a remporté divers prix avant de devenir le chef de pupitre soliste de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig. A partir de novembre 2000, il a fait ses débuts de chef d’orchestre en dirigeant le Kammerorchester de Berlin, alors qu’en 2010, il est devenu le chef principal de l’Orchestre Philharmonique de Dresde, fonction qu’il occupe à Lucerne depuis septembre 2021, en ayant pour but d’élargir ses horizons dans le répertoire du romantisme tardif des Bruckner, Mahler et Richard Strauss.

Mais son programme du 21 janvier 2026 au Victoria Hall commence par la première des Méphisto-Valse de Franz Liszt, second épisode du Faust de Lenau intitulé Der Tanz in der Dorfschenke (Danse dans l’auberge du village). Sur le même canevas que la célèbre version pour piano seul, nul ne sait laquelle des deux fut achevée en premier lieu. Mais sans le moindre remaniement, la page orchestrale fut créée à Weimar en 1861 sous la direction du compositeur lui-même.  Michael Sanderling en aborde l’Allegro vivace en profitant de l’accentuation des premiers temps pour faire sourdre une tension qui s’enracinera dans le pupitre des violoncelles avant de gorger d’expressivité le cantabile des cordes évoquant les transports amoureux de Faust pour une villageoise. Mais les flûtes acides ramènent la présence démoniaque, tandis que les contrastes de phrasé traduisent l’antagonisme du bien et du mal jusqu’à un presto effréné détruisant tout sur son passage.

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Deux petits bijoux de Leonard Bernstein, avec David Stern en maître d’œuvre inspiré

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Le point commun entre les deux œuvres de ce concert : le couple, selon le grand compositeur américain (dont, au passage, l’homosexualité était notoire, ce qui ne l’a pas empêché de faire un véritable mariage d’amour avec Felicia Montealegre).

Tout d'abord avec le court (une quarantaine de minutes) opéra en un acte Trouble in Tahiti. Daté de 1951 (soit quelques années avant West Side Story, l’œuvre qui a fait la gloire éternelle du compositeur), au moment de son mariage, il tient autant de la comédie musicale la plus légère, que de l’opéra le plus profond, en passant par la musique de pub. Sur fond de critique de la société américaine qui idéalise la famille de classe moyenne dans son pavillon de banlieue (rêve incarné par un « Trio » de chanteurs, qui, à la manière du chœur grec antique, commentera le récit avec un sarcasme savoureux), un couple (Sam et Dinah) s’embrouille. On découvre un homme égoïste en famille, préoccupé avant tout par son sport et sa carrière, mais charmant dans son monde professionnel (avec ses clients et sa secrétaire), et une femme jalouse, en souffrance, qui raconte ses rêves torturés à son analyste... et finalement tout aussi égoïste. L’après-midi, pendant que Sam s’enorgueillit d’exploits sportifs, Dinah va au cinéma voir un médiocre film sentimental : Trouble in Tahiti. Le soir, à la maison, ils tentent tant bien que mal de se retrouver. Il lui propose d’aller au cinéma, voir... Trouble in Tahiti. Elle accepte. Vont-ilsainsi raviver leur amour ? Ou n’est-ce qu’un nouvel artifice ? Bernstein composera une suite, A Quiet Place, en 1983, dans laquelle il y a peut-être la réponse...

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Peter Jarůšek, Martinů avec le Quatuor Pavel Haas

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Le Pavel Haas quartet est le récipiendaire d’un ICMA 2026 dans la catégorie “musique de chambre” pour un enregistrement des Quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7 de Martinů pour Supraphon. Le jury note à propos de cet album “les musiciens réussissent magistralement à révéler les caractères très différents des Quatuors n°2, 3, 5 et 7. Les enregistrements capturent toute la gamme des émotions contenues dans les pièces, de la tension énergique à la mélancolie lyrique”. Peter Jarůšek, violoncelliste du Quatuor Pavel Haas nous donne des précisions sur cet album et sur l’interprétation des quatuors de Martinů.  

Votre album comprend les quatuors n°2, n°3, n°5 et n°7  de Martinů. Je suppose que c'est la première étape vers un enregistrement complet ?

Ce n'est pas le cas ! L'idée initiale de jouer l'intégrale des quatuors de Martinů est venue du directeur du Wigmore Hall, John Gilhooly. Il nous a demandé de jouer les sept quatuors de Martinů au Wigmore Hall. Cette idée est née avant la Covid. Puis certains concerts ont été annulés, et nous avons donc commencé il y a près de huit ans. L'étude et l'interprétation des quatuors de Martinů ont été très intenses, mais nous avons ensuite réalisé que sept quatuors représentaient vraiment un travail colossal. Ce sont des pièces extrêmement difficiles, nous avons donc décidé de n'en enregistrer que quatre. Nous voulions présenter des quatuors très contrastés de Martinů, c'est pourquoi nous avons choisi d'enregistrer les numéros 2, 3, 5 et 7. Qui sait, peut-être compléterons-nous le cycle ou ses quatuors à l'avenir, mais ce n'est pas encore prévu, donc tout est possible. Ce fut une période très passionnante et très intense avec les œuvres de Martinů. Comme je l'ai déjà dit, ces pièces, et celles de Martinů en général, sont extrêmement difficiles, tant sur le plan technique que musical, en particulier pour le jeu d'ensemble, et pas seulement pour la structure individuelle.

Que représentent ces quatuors pour vous dans le corpus de la musique tchèque ? Quelles sont leurs qualités musicales ?

Martinů possède en général un langage musical extrêmement riche. Il combine le style néoclassique, la polyrythmie et la polyharmonie. Il expérimentait beaucoup, ce qui donne une structure très riche. Ses œuvres sont très souvent basées sur des formes pseudo-baroques. Il aimait le jazz, surtout dans les années 20, bien sûr, c'était très à la mode. Son rythme et son harmonie sont identifiables, je reconnaîtrai toujours Martinů quand j'entendrai l'une de ses pièces. Je ne peux pas dire qu'il soit très tchèque même si dans ses dernières œuvres, il revient à une esthétique tchèque très mélodique plus proche du style de Dvořák, mais toujours avec ses harmonies et surtout son rythme vif et presque déraisonné. Très souvent, le premier temps ne signifie rien. Le premier temps est très souvent le premier temps de la phrase. Mais dans sa musique, il faut juste reconnaître et vraiment analyser si la phrase peut commencer à partir du quatrième temps ou si elle peut commencer après le deuxième temps. Comme si le deuxième temps était la fin de la phrase. C'est donc un peu comme des mesures, comme ces lignes, qui ne signifient fondamentalement rien. Mais quoi qu'il en soit, Martinů, encore une fois, même pour les Tchèques est un artiste si singulier. Janáček est également très différent et on ne peut comparer Janáček à personne d'autre. Certains diront que Martinů a un peu de Prokofiev ou de Stravinsky, mais je ne dirais pas cela. Martinů est singulier et c'est pourquoi, toutes ces années, nous avons joué et nous continuerons à jouer ses quatuors, qui sont des pièces vraiment passionnantes.

Vous avez joué ces quatuors à de nombreuses reprises en concert avant de les enregistrer. Est-il important pour vous de vous familiariser avec les partitions avant de les enregistrer ?

C'est la chose la plus importante, maintenant, si on compare avec d'autres genres musicaux, comme la musique pop. Les gens se retrouvent en studio, le producteur mixe les sons, puis on part en tournée. C'est le processus inverse, vous voyez, nous devons vraiment, et nous avons toujours voulu préparer l'enregistrement  de nos albums. Nous avons besoin des concerts, nous avons besoin des périodes de répétition, puis, avant les sessions d'enregistrement, nous avons besoin d'au moins dix jours pour nous concentrer uniquement sur cette pièce. Donc, le processus avant l'enregistrement consiste à donner quelques concerts. Sans les concerts, vous ne pouvez pas gagner en intensité et en compréhension intime de la musique. 

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Les Flagey Piano Days : un kaléidoscope intergénérationnel qui fait tourner les têtes

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Au fil des ans, les Flagey Piano Days sont devenus l’événement phare de l’actualité

pianistique bruxelloise. Pour sa diversité des genres tout d’abord, pour l’incroyable sélection de talents fêtés, reconnus ou à découvrir. Flagey n’a pas son pareil pour confronter maître et élèves comme Vinnitskaja, ses propres élèves et son maître Kirillov il y a deux ans. Au seuil de cette nouvelle édition, Gilles Ledure parcourt avec nous une programmation qui, une fois encore, s’impose dans sa diversité.

Les Flagey Piano Days tournent souvent autour d’une toute grande pointure autour de laquelle se greffent une série de références. Rana, Leonskaja, Aimard, l’édition 2026 préfère proposer un assaut de références, par ailleurs d’âges très variés.

C’est vrai qu’en 2026, nous avons élargi le champ de nos références mais il est bon de temps en temps de laisser respirer une formule. Nos références balaient les 60 dernières années. Et c’est vrai qu’une programmation doit parfois s’ouvrir à la disponibilité soudaine de certains interprètes. C’est le cas de Pierre-Laurent Aimard qui nous propose un face à face Schubert-Kurtag que nous venons de découvrir avec fascination en compagnie d’Andsnes et Chamayou.

Leonskaja est la grande dame que l’on sait. Elle nous offre un complet parcours viennois : 3e concerto de Beethoven avec Ono mais aussi, en récital, Mozart, Schubert et…Schoenberg auquel elle vient de consacrer un disque passionnant. (Warner Classics).

Quant à Béatrice Rana, c’est incontestablement un phare de la nouvelle génération qui ne cesse de nous entraîner dans des aventures innovantes : cette fois-ci de la musique de danse de Prokofiev et Tchaïkovski à la modernité cinglante de la 6e sonate de Prokofiev et du Livre II des Etudes de Debussy.

Et je voudrais encore ajouter Jonathan Biss, un artiste majeur aux Etats Unis, notamment dans le répertoire romantique qui, pour nous, fera cohabiter Schumann et Mendelssohn avec Janacek et Kurtag.

Cela ne vous empêche de prendre des paris sur certaines carrières.

Nous aimons révéler des artistes en qui nous croyons. J’en citerai trois. Dmytro Choni, un pianiste ukrainien qui vit à Vienne et a été remarqué aux concours Van Cliburn et de Liszt et dont le programme nous inviter à pénétrer le monde de la forme courte avec Debussy, Brahms et Mendelssohn. Alexandre Malofeev qui s’est déjà produit à Flagey en 2025 et qui, à 25 ans, s’annonce déjà comme un grand produit de l’école russe et qui sort résolument des sentiers battus en abordant aussi bien Rautavaara et Lourié que Grieg ou Prokofiev. Et enfin Eric Lu que, dans la foulée au Concours de Leeds, nous avions décidé d’inviter à Flagey avant qu’il ne remporte en octobre dernier le Concours Chopin à Varsovie. Son concert coïncidera avec le lancement de son récital Schubert-Chopin chez Warner Classics.

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