Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

« Four Odes to the Tidings of Flowers », l'oeuvre imposée de la finale : quand la musique nous parle des réflexions provoquées par les fleurs sur l’éveil des saisons

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L’œuvre imposée en finale du Concours Reine Elisabeth 2026 est écrite par Fang Man. Formée successivement au conservatoire central de musique de Pékin et à l’IRCAM à Paris avant d’obtenir son doctorat à l’Université Cornell, la compositrice est aujourd’hui professeure de composition à l’Université de Caroline du Sud.

Sa démarche entend créer des correspondances entre les traditions littéraires et philosophiques chinoises et l’esthétique occidentale.

« Four Odes to the Tidings of Flowers » trouve sa source dans le concept du « hua  xin » qui décrit les « messages » portés par les fleurs au cours du cycle des saisons. Mais sans s’en tenir pour autant à un cycle chronologique : les interprètes sont donc libres de jouer les quatre mouvements selon l’ordre qu’ils souhaitent. La partition nous parle de quatre fleurs, l’orchidée, le bambou, le chrysanthème et le prunier qui se réfèrent au printemps, l’été, l’automne et l’hiver. Chaque violoncelliste, qui tient le rôle traditionnel du chanteur dans une ode poétique, est donc libre d’exprimer sa propre version des choses. Deux compositeurs, chers au cœur de Fang Man, appartiennent à la matrice de l’œuvre : Bach pour son énergie rythmique et sa clarté contrapuntique et Messiaen pour le matériau tiré de ses « Modes à transpositions limitées » et c’est ainsi que l’imaginaire poétique oriental rencontre l’architecture musicale de l’Occident.

L’œuvre commence par une longue cadence qui ouvre la porte aux quatre Odes. La première s’ouvre sur les tribulations d’un long mélisme reposant sur les cadences répétitives du violoncelle qui finit par s’imposer à l’orchestre. C’est ensuite pour se ruer dans une relation concertante militante avec lui, les figures rythmiques se répondant entre les deux parties avec une force parfois proche de l’obstination. La troisième Ode tisse un climat mystérieux où la mélodie semble vivre en suspension tandis que la quatrième voit réapparaître, dans une sorte d’effet de synthèse aux détours de glissandi interrogatifs, la force rythmique qui explose dans de puissants tutti de l’orchestre.

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Thibaudet et Grandy célèbrent Saint-Saëns et Mahler

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L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo réunissait le chef Elias Grandy et le pianiste Jean-Yves Thibaudet dans un programme consacré à Camille Saint-Saëns et Gustav Mahler.

La soirée s'ouvrait avec le Concerto pour piano n° 5 « L'Égyptien » de Saint-Saëns, l'une des œuvres fétiches de Jean-Yves Thibaudet. C'est Charles Dutoit qui, dès 1986, l'incita à s'intéresser à cette oeuvre, avant de l'enregistrer avec l'Orchestre de la Suisse romande pour le label Decca, dans une version devenue une référence absolue.

Grand voyageur, Saint-Saëns commença à composer ce concerto à Louxor avant de l'achever au Caire. Son sous-titre s'explique par les motifs orientalisants inspirés d'un chant d'amour nubien entendu lors d'une traversée sur le Nil.

Jean-Yves Thibaudet se montre dans une forme particulièrement brillante. Il se délecte du brio et de la complexité pianistique de Saint-Saëns et défend avec une éloquence toute française ce concerto enchanteur, où le soliste est mis en valeur dès l'Allegro animato initial, foisonnant de traits virtuoses. Son jeu apporte clarté, élégance et audace à cette partition chatoyante.

L'Andante constitue le moment le plus mystérieux de l'œuvre, avec son atmosphère orientale faite de syncopes et de degrés altérés. Le piano y produit des effets sonores étonnants, allant jusqu'à imiter le coassement des grenouilles. Ce dépaysement sonore s'achève dans un frémissement des cordes qui semble se dissoudre dans l'air.

Dans le Molto allegro final, Thibaudet fait étinceler l'écriture virtuose avec un toucher d'une brillance exceptionnelle. Ce mouvement effervescent, proche d'un perpétuel tourbillon, s'achève dans un feu d'artifice d'octaves crépitantes.

Thibaudet, Grandy et l'OPMC traversent avec une aisance souveraine les paysages sonores de ce chef-d'œuvre complexe. Une prestation magistrale.

Après une ovation debout, Thibaudet offre en bis un Intermezzo de Johannes Brahms, sobre et profondément émouvant, suivi du Polichinelle de Heitor Villa-Lobos, joué à une vitesse étourdissante.

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Lionel  Martin : un panache fou servi par une maîtrise dévorante

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Bachelor de l’Université des Arts de Zurich et Master de la Kromberg Academy où il travaille avec Franz Helmerson, Lionel Martin (Allemagne, 23 ans) a remporté un triomphe public lors de son récital de demi-finale avec son « Capriccio pour Siegfried Palm » de Penderecki.

On le retrouve avec un choix plus conventionnel en finale avec le célébrissime concerto n°2 en si mineur op.104 d’Antonin Dvorak, sans doute l’œuvre phare dans le genre du concerto pour violoncelle. Très présente lors des finales des deux premières sessions pour violoncelle, elle est supplantée cette année par des pages de Chostakovitch et Prokofiev. Lionel Martin sera donc le seul finaliste à nous l’offrir cette année.

Mais avant cela, on l’attendait dans « Four Odes  to the Tidings of Flowers » de Fang Man, l’œuvre imposée des finales. Plus calme et plus liant que Zaitseva, il laisse la cadence d’entrée se dérouler dans un calme apaisé jusque dans ses circonvolutions finales. Cela contraste bien avec la vigueur énergique avec laquelle il aborde le premier épisode où il tient vaillamment tête aux sollicitations de l’orchestre et avec l’épaisseur parfois proche de la torpeur des bambous de l’été. Les longs glissandos des chrysanthèmes de l’automne deviennent obsédants là où les éclats corrosifs de l’hiver réintroduisent une juste confrontation avec l’orchestre.

Une démonstration éclatante vigoureusement saluée par le public, ce qui est rare dans un imposé.

On retrouvait ensuite le concurrent allemand dans l’incontournable 2e concerto de Dvorak. Dès l’attaque de l’allegro initial, il impose un allant et une franchise qui vont droit au but non sans réserver de beaux passages rêveurs où l’œuvre peut déployer son ivresse pastorale.

L’adagio ma non troppo baigne dans une belle tendresse et libère un chant chaleureux. Il empoigne comme il se doit l’allegro moderato final avec un entrain irrésistible, ne se laissant un instant d’abandon que dans le superbe duo avec le violon à la fin du mouvement. Voilà à coup sur une prestation qui conjuguent idéalement naturel et panache.  

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Concours Reine Elisabeth, le beau métier de Maria Zaitseva ne sauve pas l’imposé mais magnifie Dutilleux

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Elève de la fameuse Ecole Gnessin pour jeunes talents et du conservatoire Tchaïkovski de Moscou, Maria Zaitseva (24 ans) nous arrive forte d’une solide réputation acquise par son 2e Prix du Concours Tchaïkovski 2023 et sa victoire au Concours ARD de Munich en 2024. Elle s’est imposée jusqu’ici par sa technique sans faille, apte à épouser toutes les finesses d’une partition en même temps que par sa capacité à creuser le discours dans les œuvres jouées.

Il est étonnant que ces qualités aient du s’exprimer selon des schémas identiques dans les deux œuvres proposées par la candidate. L’imposé de « Four Odes  to the Timings of Flower », l’imposé de Fang Man nous fait vivre l’éclosion d’un dialogue entre le violoncelle et l’orchestre autour d’un phénomène naturel, l’éclosion de quatre fleurs lors de quatre saisons. Henri Dutilleux, lui, tire son inspiration pour des dialogues du même type à partir cette fois de poèmes des « Fleurs du mal » de Baudelaire.

Et la différence est fulgurante. La compositrice américano-chinoise nous livre une série de schémas rythmiques et de longs glissandos dont la répétition maniaque mène à un chaos instrumental où l’admirable technicienne qu’est Maria Zaitseva ne parvient pas à construire un discours cohérent. On remarque quelques moments intéressant dans le côté méditatif de la cadence de départ ou la complainte mystérieuse de l’adagio mais ceux-ci ne suffisent à donner une cohérence à une partition plutôt disparate.

Tout autre est l’approche de « Tout un monde lointain », la partition Tout autre est l’approche de « Tout un monde lointain », la partition pour violoncelle et orchestre écrite par Henri Dutilleux à la demande du grand Mstislav Rostropovitch.    L’œuvre permet au soliste d’afficher une forte gamme de sensations variées où excellait son dédicataire. Elle n’a cessé de séduire les violoncellistes tout au long du 21e siècle comme l’atteste la richesse de sa discographie et il faut bien admettre que la finaliste s’inscrit pleinement dans ce mouvement d’une grande richesse magnifiée par une belle générosité. Les timbres finement calibrés sont d’une grande beauté dans leur diversité rayonnante : de la sérénité réfléchie aux sursauts diaboliques. Et l’œuvre se déroule alors comme un véritable poème symphonique où le violoncelle joue son rôle de révélateur. Voilà une prestation qui explique les hautes qualités de Maria Zaitseva que le caractère factice de l’imposé ne lui avait permis de mettre en valeur.

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Orchestre de l'Opéra national de Paris et Philippe Jordan : le retour du fils prodigue

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Pour fêter ses retrouvailles avec les orchestres et chœurs de son ancienne Maison, le nouveau directeur musical de l'Orchestre national de France choisissait l'œuvre la plus chère à Hector Berlioz. Si les dispositifs musicaux sont limités par les dimensions de la salle, le rendu n'en est pas pour autant dénué de gigantisme.

Il nous est certainement difficile d'imaginer le vacarme qui accompagna la création de cette Grande Messe des morts le 5 décembre 1837 en l'église Saint-Louis des Invalides, avec pas moins de 440 exécutants, dans l'acoustique tourbillonnante et ecclésiale du dôme de Saint-Louis — comptez tout de même 107 mètres de hauteur pour ce qui fut le plus haut édifice parisien jusqu'à la construction de la Tour Eiffel. Il n'est en effet guère certain que les spectateurs présents ce jour-là aient eu l'occasion de saisir la majorité des nuances de la partition.

Si Berlioz indiquait d'ailleurs que l'effectif homérique était susceptible d'être doublé ou triplé pour les représentations ultérieures, les dimensions du plateau de la grande salle Pierre Boulez auront toutefois imposé l'opération inverse. Envisagée un temps, l'utilisation de l'octobasse conservée au Musée de la musique mitoyen — au demeurant absente lors de la création — est abandonnée ; la masse orchestrale doit s'adapter aux 30 mètres sur 22 à disposition. L'on passe ainsi de 16 contrebasses à 10, de 12 cors à 6, ou encore de 70 ténors dans les chœurs à 26. Seuls rescapés des dimensions originelles, l'on compte bien tout de même 10 timbaliers, 4 flûtes ainsi que 2 cors anglais et hautbois. L'arrière-scène est d'ailleurs banalisée pour l'occasion et, s'il n'y a plus d'orchestre de cuivres sur scène, l'on en compte tout de même 4 distincts en hauteur — non aux points cardinaux comme à Saint-Louis, mais de part et d'autre de l'arrière-scène ainsi que sur les premiers balcons latéraux, à hauteur du chef.

Parlant de maestro, il est aujourd'hui communément admis que Berlioz se vit imposer, à son grand dam, François-Antoine Habeneck au pupitre lors de la création ; et que cette inimitié se trouva d'autant plus légitimée lorsque, en pleine répétition générale, au pinacle du Tuba mirum, le chef aurait abaissé sa baguette et sorti sa tabatière, forçant ainsi le compositeur à se précipiter au pupitre pour éviter la catastrophe. Point de dilettantisme de la sorte toutefois avec Philippe Jordan, qui confirme année après année sa prise d'étoffe dramatique. La gestique demeure nette, traduisant une lecture analytique particulièrement saillante dans le Sanctus ainsi que l'Agnus Dei final. La redoutable précision insufflée aux entrées des cordes — menées ce soir-là par Petteri Iivonen et Cécile Tête au violon, Pierre Lenert à l'alto, Cyrillle Lacrouts au violoncelle ainsi que Lorraine Campet à la contrebasse —, notamment dans l'Offertoire, de même que la gestion de la courbe du son tout au long de la soirée, et plus particulièrement peut-être dans le Dies irae ainsi que le Quid sum miser, sont particulièrement remarquées. Difficile par ailleurs de passer outre la dose d'adrénaline conférée par le Tuba mirum, durant lequel l'amplitude relativement modeste de la battue contraste d'autant plus avec le déluge de décibels qui en résulte. Enfin, lors de l'Offertoire, les pulsations orchestrales ont également un rendu du meilleur effet.

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Frank Peter Zimmermann emmène l’ONF dans un Beethoven souverain

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L’Orchestre National de France, sous la direction de son directeur musical Cristian Măcelaru, nous proposait un programme qui, certes, ne brillait pas par son audace, mais nous a permis d’entendre deux grands chefs-d’œuvre, de ceux dont ne se lasse pas.

Pour commencer, le Concerto pour violon de Beethoven, avec rien moins que Frank Peter Zimmermann, violoniste qui mène une carrière exceptionnelle, que ce soit sur scène (il est, par exemple cette saison, à l’affiche avec les meilleurs orchestres du monde), ou en studio (on serait bien en peine de pointer les manques dans sa discographie). Qui d’autre possède un répertoire aussi vaste, dans tous les genres, de toutes les époques (des Sonates et Partitas de Bach qu’il vient d’enregistrer, jusqu'à la création contemporaine qu’il suscite inlassablement) ?

L’impression générale qui se dégage de cette interprétation du Concerto de Beethoven est celle de la cohérence. Dans des tempos généralement assez allants, voilà une version pleine de nuances, autant dans la partie de soliste qu’à l’orchestre. On ne s’ennuie pas un instant, et si Cristian Măcelaru n’est pas en retrait du soliste, nous sentons bien que la véritable âme artistique, c’est le violoniste. Du reste, il fait le choix de jouer tous les tuttis, soit avec les premiers soit avec les seconds violons, et à le voir se fondre aussi bien dans la masse, nous imaginons (ce qui sera confirmé par la suite quand nous apprendrons que c’est lui qui fournit toutes les partitions pour l’orchestre, réglées... comme du papier à musique) que c’est bien Frank Peter Zimmermann qui a imposé ses vues très précises.

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A Genève, Martha Argerich en duo avec Renaud Capuçon

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Pour l’avant-dernier récital de sa saison ‘Les Grands Interprètes’, l’Agence de concerts Caecilia invite Renaud Capuçon dialoguant avec Matha Argerich. Pour qui assiste à cette mémorable soirée du 8 mai 2026, il est évident que l’intérêt se porte davantage sur le piano de cette admirable artiste que sur le violon qui manque souvent d’ampleur dans les passages à caractère dramatique.

Dans la Première Sonate en la mineur op.105 de Robert Schumann, le premier mouvement  (Mit leidenschaftlichem Ausdruck)  voit Renaud Capuçon innerver le motif initial d’une sonorité onctueuse qui se corse rapidement d’inflexions pathétiques que rassérène le clavier, tout en conservant un caractère élégiaque à l’ensemble du discours.  L’Allegretto médian tient de la confidence souriante glissant à la méditation par l’accompagnement qui s’ingénie à en dégager la poésie intérieure. Le Finale ( Lebhaft ) resserre les fils du dialogue pour parvenir à un paroxysme où éclate la douleur trop longtemps contenue.

Puis le duo présente la Sonate en sol mineur de Claude Debussy en nimbant l’Allegro vivo initial d’un lento pianissimo étrange que le violon tentera d’animer en dépit de sa sonorité restreinte sur les limpides arpèges du clavier. A la pointe sèche est élaboré l’Intermède (Fantasque et léger) aux lignes épurées parant le propos d’infimes nuances, tandis que le Finale (Très animé) joue sur les contrastes de coloris dans une houle que déverse sporadiquement le piano pour susciter l’effervescence du violon.

La plus célèbre des sonates de Beethoven, la Neuvième en la majeur op.47 dite ‘à Kreutzer’ constitue la seconde partie du concert.  Les deux interprètes en abordent l’introduction Adagio sostenuto comme une libre improvisation dont le violon soutire le motif du Presto avec une volonté de s’imposer que ponctuent les accents rageurs du piano qui finira par prendre le dessus dans un développement innervé par une tension pathétique irrépressible. L’Andante con variazioni est un moderato aux demi-teintes empreintes d’effusion que le clavier pimentera de trilli piquants, alors que l’archet s’ingéniera à élargir le trait. Dans la quatrième variation, Martha touche au sublime en cultivant un lyrisme extatique que Renaud prendra à son compte en se mettant sur la touche par une ornementation arachnéenne que concentrera la coda rassérénée. Le Presto conclusif équilibre les passaggi brillants échangés entre les deux partenaires afin de parvenir à une coda émoustillante qui déchaîne l’enthousiasme d’une salle où s’est arraché le dernier strapontin.

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Hengelbrock et Helmchen : un éclatant romantisme allemand à Monte-Carlo

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À la tête d’un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo en forme superlative, Thomas Hengelbrock dirigeait dimanche dernier un programme entièrement consacré aux maîtres du romantisme allemand : l’ouverture de Der Freischütz de Carl Maria von Weber, le Capriccio brillant op. 22 pour piano et orchestre de Felix Mendelssohn, le Konzertstück en fa mineur op. 79 de Weber avec le pianiste Martin Helmchen, puis, en seconde partie, la Symphonie n° 1 en si bémol majeur op. 38 « Le Printemps » de Robert Schumann.

Der Freischütz occupe une place fondamentale dans l’histoire de la musique. Premier grand opéra romantique allemand, il suscita l’admiration de Richard Wagner et de Hector Berlioz, qui en composera la version française. S’il est construit comme un singspiel — forme déjà utilisée par Mozart dans La Flûte enchantée ou par Beethoven dans Fidelio —, Weber élève le genre à la hauteur d’un véritable drame lyrique et ouvre ainsi une nouvelle page de l’opéra allemand.

Univers fantastique où les âmes se vendent au diable, où les jeunes filles se transforment en colombes et où les balles deviennent enchantées, Der Freischütz puise pleinement dans l’imaginaire germanique de Goethe ou de E. T. A. Hoffmann. Par son sens mélodique, ses couleurs orchestrales sensuelles et son efficacité dramatique, Weber signe une œuvre à la fois exigeante et immédiatement accessible.

On remarque notamment les échanges complices entre le hautbois de Matthieu Petitjean et la clarinette de Véronique Audard, qui incarnent avec finesse les figures amoureuses de l’opéra. Très grand, Thomas Hengelbrock n’a nul besoin d’estrade : il dirige sans partition ni baguette, et sa gestique d’une clarté remarquable suscite des réactions instantanées de l’orchestre.

Figure majeure du piano contemporain, Martin Helmchen entretient une relation singulière avec Monaco, nourrie de souvenirs artistiques autant que personnels. Artiste en résidence durant la saison 2021-2022, il s’est régulièrement produit à l’Auditorium Rainier III.

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À Angers : le Beethoven fiévreux et raffiné de Sascha Goetzel

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C’est l’ONPL des grands soirs que l’on pouvait entendre dans l’acoustique si favorable du Centre de Congrès d’Angers sous la direction de son chef Sascha Goetzel. Poursuivant le Festival Beethoven entamé la saison dernière, le chef autrichien était particulièrement dans son élément avec ce programme romantique allemand. Dirigeant sans baguette et sans podium, le chef était directement en contact intime devant ses musiciens pour une Symphonie n°5 d’anthologie qui a galvanisé l’orchestre comme le public.

Il faut dire que Sascha Goetzel n’a pas ménagé ses efforts pour transmettre sa vision à la fois énergique et d’un suprême raffinement de cette oeuvre mythique offrant une sorte de condensé de l’univers de la musique dite classique. Avec un tel traitement, ce Beethoven semblait tout neuf. Le chef de l’Orchestre National des Pays de la Loire a certes su en faire ressortir toute l’audace, mais également, et c’est beaucoup plus rare, tout l’humour d’un Beethoven jonglant avec les registres de l’orchestre dans une partition où les musiciens s’écoutent, s’épient en se renvoyant les quatre notes fatales tout au long de cette symphonie dans un jeu aussi intellectuel que ludique. Devant une telle sollicitation, les musiciens ont donné le meilleur d’eux-mêmes, les cordes souples et ductiles, la flûte solo, le hautbois, la clarinette, le basson, les cors, les trompettes et les trombones à la fin, sans oublier Nicolas Dunesme se déchaînant sur ses petites timbales anciennes montées avec de véritables peaux provoquant un raffut de tous les diables qui aurait sans doute réveillé les oreilles de Beethoven !

Fortement applaudi par un auditoire où la jeunesse le disputait aux cheveux blancs, Sascha Goetzel n’en finissait pas de saluer un public survolté tant est si bien qu’il est allé toucher la main de chacun des jeunes garnissant le premier rang de la salle en provoquant une sorte de joyeuse hystérie collective.

La première partie de ce programme « de retour aux fondamentaux », selon l’expression consacrée, commençait par l’Ouverture du Freischütz de Carl Maria von Weber interprétée avec plus de classicisme que de véritable romantisme tragique. Violon supersoliste de l’ONPL en instance de départ pour Lille, Matthieu Handtschoewercker nous offrait une version policée et sensible du magistral Concerto pour violon en sol mineur de Max Bruch. Composé 10 ans avant celui de Brahms, ce concerto n’a rien à craindre d’un voisinage qui pourrait pourtant lui faire de l’ombre. Ses thèmes, son expression intense, comme sa structure en font un des plus grands concertos du répertoire.

Le concert avait commencé par la présentation du trophée décerné tout récemment par le BBC Music Magazine Awards 2026 dans la catégorie « Orchestre » pour le dernier album de l’ONPL (Schreker, Korngold et Krenek sous la direction de Sascha Goetzel), une récompense jamais encore décernée à un orchestre français qui fait honneur au magnifique travail réalisé par le chef et son orchestre. Crescendo Magazine s’était d’ailleurs fait l’écho de ce disque dès sa parution.

Angers, Centre de Congrès, 12 mai

François Hudry

Crédits photographiques : oOnpl