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Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
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Osmo Vänskä  : l’excellence au service de Mahler

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Le chef d’orchestre Osmo Vänskä est en passe de terminer une intégrale au pupitre de l’Orchestre du Minnesota dont il est le directeur musical sortant. Cette intégrale, que nous suivons avec grande attention sur Crescendo Magazine, marque notre époque par la grande hauteur de vue du chef et l’excellence instrumentale de son orchestre. Rencontre avec l’un des plus grands chefs de notre époque, l’un de ceux aptes à renouveler l’approche des oeuvres qu’il dirige.

Que représente Gustav Mahler pour vous ?

Mahler était un merveilleux compositeur ainsi qu'un grand chef d'orchestre et cette combinaison crée un ensemble unique et spécial. 

Qu'est-ce qui vous a poussé à enregistrer l'intégrale des symphonies de Mahler ?

J'ai toujours admiré la musique de Mahler et j'aime les défis ! Sa musique est un test énorme pour l'orchestre et le chef d'orchestre, et on sort de chaque symphonie avec un immense sentiment d'accomplissement.

Vous avez enregistré la Symphonie n°10 dans la version de Deryck Cooke. Certains chefs d'orchestre n'aiment pas diriger cette œuvre au-delà de l'Adagio terminé par Mahler. Qu'est-ce qui vous séduit dans cette symphonie ?

Pour moi, la Symphonie n°10 est pleine de musique de Mahler et rien d'autre. Nous savons qu'Alma Mahler n'était pas d'accord avec l'idée de compléter les ébauches et de proposer une édition pour le concert. Cette version Deryck Cooke a été enregistrée au Royaume-Uni, et les personnes à l'origine du projet se sont rendues à New York pour présenter l'enregistrement à Alma, qui n'aimait toujours pas l'idée mais qui a finalement accepté de l'écouter. Lorsque la musique s'est achevée, Alma a voulu la réécouter immédiatement. Le fait de savoir qu'elle avait finalement apprécié la version de Cooke m'a donné envie de l'enregistrer.

Le premier enregistrement de cette intégrale (Symphonie n° 5) a été réalisé en 2016. À l'heure actuelle, seules les Symphonies n°3 et n°8 manquent à l'appel pour clôturer le projet. L'enregistrement sur une longue période était-il prévu dès le départ ou s'agissait-il d'une coïncidence de calendrier ?

Le plan initial était de jouer une ou deux symphonies de Mahler par saison, suivies d'une semaine d'enregistrement. Bien sûr, la pandémie a quelque peu contrarié ce plan, mais nous avons réussi à enregistrer la toute dernière symphonie (n° 8) lors de mes derniers concerts d'abonnement en tant que directeur musical, ce qui était très significatif.

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Markus Poschner, Bruckner en intégrale  

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L’excellent  chef d’orchestre Markus Poschner est le maître d'œuvre d’un projet d’intégrale des symphonies de Bruckner au pupitre de l’Orchestre Bruckner de Linz et de celui radio symphonique ORF de Vienne. Cette somme éditée par le label Capriccio proposera toutes les versions des symphonies, soit 18 albums. Crescendo Magazine qui suit avec fidélité et intérêt ce travail a eu envie d’en savoir plus et a rencontré le maestro. 

Que représente Bruckner pour vous ? Quelle place occupe-t-il, selon vous, dans l'histoire de la musique ?

Bruckner est sans aucun doute l'un des génies les plus importants du XIXe siècle, voire de tous les temps. Il a poussé tous les paramètres musicaux jusqu'à leurs limites et bien au-delà, en particulier la fonction du temps dans la musique. Toute sa vie, il a recherché la symphonie parfaite, archétype et image musicale d'un ordre mondial universel. Bruckner a créé des symphonies pour exprimer l'inimaginable. Il était le médiateur idéal entre la tradition et l'avant-garde et était très en avance sur son temps.

Qu'est-ce qui vous a poussé à relever le défi d'enregistrer toutes les versions des symphonies de Bruckner, ce qui représente une aventure de  18 albums ?

Dans notre édition, il ne s'agit pas seulement de l'exhaustivité de toutes les versions dans un seul coffret CD, mais surtout de la manière extraordinaire dont nous jouons sa musique. Aujourd'hui encore, un nombre incroyable de malentendus et d'idées reçues sont associés à la musique de Bruckner, notamment en ce qui concerne le tempo, le phrasé et l'équilibre sonore.

Comme auparavant, ses symphonies sont souvent jouées sur un mode pseudo-religieux écrasant. Le monde de Bruckner est tout simplement assimilé à celui de Richard Wagner. En réalité, il a créé son propre univers, une vision unique et intime du monde de la symphonie. Ses racines profondes dans le classicisme viennois et la musique folklorique de Haute-Autriche sont complètement oubliées. En fait, cette nouvelle approche d'une interprétation plus authentique a été notre principale motivation pour ce cycle symphonique exceptionnel.

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Paavo Järvi : Haydn en perspectives

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Lors de notre dernier entretien avec Paavo Järvi, nous parlions de Messiaen, à propos d’un album avec la Tonhalle de Zürich. Changement de style et d’orchestre avec cette nouvelle rencontre. En effet, le chef et Deutsche Kammerphilharmonie Bremen se lancent dans l’enregistrement des 12 Symphonies londoniennes de Haydn. C’est l’occasion de le rencontrer afin d’en apprendre plus sur ce nouveau projet, qui prend place dans les célébrations du 20e anniversaire de leur collaboration marquée par tant de projets majeurs dont une intégrale des symphonies de Beethoven qui a fait date. En marge des concerts à Bremen, Paavo Järvi s’entretient avec Thimothée Grandjean. 

Vous êtes le directeur artistique de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen depuis 2004. Quel bilan rétrospectif tirez-vous de ce parcours commun ? 

J’ai réalisé de nombreux projets et concerts avec la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. J’occupe le poste de directeur artistique depuis presque 20 ans mais l’aventure a déjà commencé en 1995, lors de mon premier concert avec cet orchestre. J’entretiens d’excellentes relations aussi bien sur le plan musical que sur le plan personnel. Arturo Toscanini a dit une phrase célèbre : « toute chose de plus de sept ans est trop longue ». Pourtant je dirige cet orchestre depuis plus de 27 ans, c’est donc possible.

La spécificité de cet orchestre est qu’il n’est pas un orchestre normal. Il n’y a pas de répétitions tous les lundis, il n’y a pas de routine. Cet ensemble fonctionne par projets et non pas par semaines. Lors de la création de cet orchestre, le but était d’éviter d’installer une routine et d’offrir de la flexibilité aux musiciens. De plus, nous avons beaucoup voyagé et fait un nombre incalculable de concerts dans des villes, des pays et des continents différents. Pour finir, j’ai une réelle compréhension musicale avec cet orchestre à l'identité forte et bien définie. Ils défendent leur façon de jouer depuis plusieurs décennies maintenant.

Un mandat aussi long, c’est désormais exceptionnel, les chefs d’orchestres restent rarement plus de 10 ans en place. Quels sont les secrets de la longévité de votre collaboration ?

Si vous avez un projet commun intéressant pour l’orchestre et le chef, cela fonctionnera toujours. C’est d’ailleurs notre cas ici à Brême. Par exemple, un de nos projets a été de travailler sur l’intégrale des symphonies de Beethoven. Nous nous sommes plongés dans ces œuvres, les avons longtemps travaillées, données en concerts et finalement enregistrées. C’est un travail de longue haleine et de profondeur qui a été réalisé afin d’obtenir un résultat de qualité. Ensuite, nous avons fait la même chose avec Schumann, bien qu’avec une approche différente. Il s’agit donc d’identifier et de travailler d’une manière unique parce que, dans le monde d’aujourd’hui, tout est bien joué mais pas toujours de la meilleure manière qu’il soit. C’est un petit peu le problème actuel, les interprétations sont d’un bon niveau, mais les orchestres ne prennent plus le temps nécessaire pour travailler les pièces en profondeur. C’est donc ce que nous essayons de faire ici avec la DKAM. Nous abordons avec minutie un répertoire spécifique qui correspond à l’identité et à la culture que nous développons. La DKAM est considérée comme l’un des meilleurs orchestres de chambre au monde.


Pouvez-vous nous parler de votre expérience de travail avec cet orchestre et de ce qui le rend la DKAM si spéciale ?

La structure est particulière. Il s'agit d'un orchestre qui fonctionne et s'autogère. Leur vie est pour ainsi dire entre leurs mains. Ils prennent leurs propres décisions, que ce soit sur le plan musical ou sur des questions plus pratiques. Ils n’y a pas la routine de beaucoup d'autres orchestres, en raison de la nature de leurs projets. Il s'agit d'un groupe de passionnés qui ont vraiment créé l'orchestre pour eux-mêmes. C'est une grande différence, car la plupart des orchestres auditionnent des musiciens qui deviennent ensuite des employés de l'organisation. Ici, ils sont copropriétaires. Une fois qu'ils sont acceptés dans l'orchestre, ils en deviennent les actionnaires. Cela change considérablement l'attitude. D'autre part, comme il n'y a pas la sécurité de la plupart des orchestres, chaque concert est important, chaque répétition est importante. Il n'y a pas de sécurité sur laquelle on puisse s'appuyer. Cela crée bien sûr une atmosphère extrêmement concentrée et particulière.

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Han Chen, à propos des Études de Ligeti 

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Le jeune pianiste Han Chen, bardé de prix internationaux, fait l’évènement avec un nouvel enregistrement des Études de Ligeti à l'occasion des célébrations du Centenaire de la naissance du compositeur. Cet enregistrement enrichit la discographie et nous a donné envie d’en parler directement avec ce formidable musicien. 

Quelle est pour vous la place de Ligeti dans l'histoire de la musique pour piano ? 

Ligeti était un compositeur très polyvalent. Ses œuvres monumentales, telles que les Atmosphères et Le Grand Macabre, sont toutes empreintes d'innovation, de sophistication, de rébellion et d'humour. Les trois séries d'Études pour piano, un autre de ses chefs-d'œuvre, héritent de tous ces traits et indiquent une nouvelle direction pour la musique pour piano. Ces pièces sont à la fois novatrices et inscrites dans une perspective de son évolution artistique, Ligeti ayant déjà fait preuve d'une maîtrise magistrale de l'instrument dans ses premières œuvres. La place de Ligeti dans l'histoire de la musique est indéniable et, pour moi personnellement, elle l'est encore plus dans l'histoire de la musique pour piano. 

Qu'est-ce qui vous touche personnellement dans la musique de Ligeti ? 

Les Études pour piano de Ligeti sont à la fois complexes et simples. Elles sont complexes en raison de la structure de leur conception, mais elles sont également simples parce que la conception parle d'elle-même. Il y a un équilibre entre l'austérité mathématique et la sincérité émotionnelle. Cette dualité me fascine et l'immédiateté me touche. Par exemple, dans l'Étude n° 6, "Automne à Varsovie", la pièce entière est une série de soupirs qui construisent une complainte collective. Les soupirs semblent libres et cathartiques, mais ils sont juxtaposés au mouvement perpétuel des doubles croches en arrière-plan, ce qui complique la conception rythmique. En tant qu'interprète, je dois rester à la fois lucide et passionné afin de transmettre la musique avec précision et émotion. L'état d'esprit dans lequel j'interprète les Études de Ligeti est comparable à celui d'une fugue de Bach.

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Hommage à Menahem Pressler : « la profondeur de la musique est plus que tout au monde ! »

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Décédé l'âge de 99 ans, le doyen des pianistes avait accordé une interview à Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre média.

Depuis la dissolution du Beaux-Arts Trio -il donnait son concert d'adieu au Festival Mendelssohn de Leipzig le 23 août 2009-, Menahem Pressler multiplie les concerts, tantôt en récital, tantôt en concertos, tantôt en musique de chambre avec de jeunes interprètes. Je me souviens l'avoir rencontré  à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth peu après la fin du Trio et et lui avais demandé comment il envisageait son avenir. D'emblée, il m'avait répondu : « Je continue... Pressler and Friends ! ».

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Franck Masquelier et Marc Grauwels, Mozart en duos pour flûte

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Le flûtiste Franck Masquelier et son confrère Marc Grauwels font paraître un album de duos de Mozart intitulé Il Mio Tesoro (Indesens Calliope Records). Ils proposent des arrangements pour deux flûtes d’airs d’opéras de Mozart, un répertoire plaisant et finement musical à partir de grands chefs d'œuvres connus de tous. A cette occasion, Crescendo Magazine s’entretient avec les deux artistes. 

Qu’est ce qui vous a motivé à envisager cet album centré sur des arrangements pour deux  flûtes d’airs d’opéras de Mozart  ? 

Dès l’apparition de la littérature soliste pour le traverso, soit au tout début du XVIIIe siècle, en France, le duo pour 2 flûtes avait rencontré un grand succès et il a immédiatement engendré en même temps un authentique répertoire de sonates et de suites originales, et une somme considérable d’adaptations en tous genres d’airs populaires. Le genre s'est développé à vive allure pour connaître, au tournant des années 1780, une vogue extraordinaire à travers toute l’Europe. Le jeu en duo devient alors une évidence. Aujourd’hui, il existe une quantité d'œuvres originales ou d’arrangements pour cette formation. Nous avons donc naturellement choisi les airs des opéras de Mozart comme thématique de cet album, dans lesquels, y compris dans cette formation en duo, on peut entendre le génie de ce compositeur. Finalement, ils ont été assez peu enregistrés malgré leur côté très divertissant à jouer et à écouter.

Ces arrangements sont-ils de Mozart lui-même ? Quelles sont leurs qualités ? 

Mozart aurait lui-même réalisé quelques-uns de ces arrangements lorsque l’on consulte l’édition originale de ces duos. Mais on sait aujourd’hui qu’il n’en est rien, cette mention n’ayant qu’un pur objectif commercial. Le monde de l’édition à cette époque ne s’embarrassait guère de scrupules. Les airs d’opéras sont donc arrangés à l'époque de Mozart ou juste après, mais les arrangeurs ne sont pas connus. Le seul arrangeur connu de cet album est Wilhelm Barge, virtuose allemand de la deuxième moitié du XIX° siècle, qui a arrangé pour deux flûtes le duo K.V156, qui est à l'origine une sonate pour violon et piano.

Comment avez-vous choisi les morceaux programmés sur cet album car il ne reprennent que des airs tirés de 3 des célèbres opéras de Mozart ? Est-ce qu’il y aurait matière à un autre album avec des airs tirés de Cosi fan Tutte, Clemenza di Tito….? 

Il existe donc actuellement quatre recueils des opéras de Mozart qui sont édités pour cette formation dans des arrangements d'époque : La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro, Don Giovanni et l’Enlèvement au sérail. Il nous a semblé intéressant de proposer une sélection de ces airs : d’une part, ceux qui sonnent le mieux dans cette formation, et d’autre part, ceux qui sont les plus connus du public. Depuis l’édition de ces quatre recueils, il existe d’autres arrangements des autres opéras de Mozart. Mais serait-t-il intéressant de les enregistrer ? La question se pose.

L'album se clôture par deux duos en sol majeur K. 156 Op.75. Pouvez-vous nous présenter un peu ces œuvres ? 

Ce duo est un arrangement du virtuose allemand Wilhelm Barge (1836 - 1925), soliste à l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, qui a choisi six morceaux de Mozart et les a arrangés pour duo de flûtes.

Celui que nous avons choisi est à l’origine la Sonate pour violon et piano K. 380, dont W. Barge a choisi les deux mouvements rapides particulièrement adaptés à la brillance et la virtuosité de notre instrument.

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Adieu à Grace Bumbry, Eboli et Carmen de légende 

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A Vienne, dimanche dernier 7 mai, disparaissait, à l’âge de 86 ans, Grace Melzia Bumbry, l’une des personnalités majeures de l’art lyrique depuis les années soixante. Voix sombre, riche de texture dans le grave avec tendance à affiner le son dans l’aigu, elle possédait la tessiture large du véritable mezzo soprano. Artiste de fort tempérament, elle incarnait ses personnages avec une profonde conviction et une extraordinaire vitalité qui avait attiré l’attention dans les cérémonies religieuses de la communauté noire de Saint Louis dans le Missouri où elle avait vu le jour le 4 janvier 1937.

Sensibilisée au chant par l’exemple de Marian Anderson qu’elle avait entendue en concert, Grace décide de former sa voix à l’Université de Boston puis à la Northwestern University d’Evanstown où elle rencontre Lotte Lehmann lors d’une masterclass. Elle la suit à la Music Academy de Santa Barbara, en devenant à dix-huit ans son élève préférée et en se laissant orienter vers le domaine du lied. Après trois années d’intense labeur, elle se présente, durant le printemps de 1958, aux Auditions of the Air du Metropolitan Opera, décroche le premier prix ex aequo avec Martina Arroyo et obtient une bourse d’études de la Fondation John Whitney pour se rendre en Europe. A Paris, elle se perfectionne auprès de Pierre Bernac avant de gagner Rome et Vienne. Mais ses premiers récitals ne lui valent aucun engagement. La mort dans l’âme, elle revient aux Etats-Unis et opte pour la scène en assumant les seconds plans. Toutefois, à San Francisco, elle est entendue par Silvio Varviso qui l’engage pour la troupe de l’Opéra de Bâle à partir de l'automne 1960. Parallèlement, grâce au soutien de Jackie Kennedy et de l’Ambassade Américaine de Paris, elle auditionne à l’Opéra, y est engagée sur le champ et débute le 26 mars 1960 dans une Aida avec Suzanne Sarroca, Paul Finel et René Bianco dirigée par Louis Fourestier : à vingt-trois ans, elle s’empare de la redoutable Amneris et remporte un tel triomphe que lui est confiée aussitôt une Carmen qu’elle reprendra durant trois saisons et même lors d’une tournée au Japon. Néanmoins, dès l’automne de 1960, elle fait partie des membres permanents du théâtre bâlois pour quatre ans, ce qui lui permet d’ébaucher les grands rôles de mezzo tels qu’Orphée, Dalila, Fricka, Eboli, Azucena, et même le soprano dramatique de Lady Macbeth. Toutefois, ses succès parisiens ont attiré l’attention de Wieland Wagner qui cherche une Venus pour sa nouvelle production de Tannhäuser à Bayreuth. Engager une artiste noire pour le Festival de 1961 soulève autant de protestations que celle de faire venir Maurice Béjart et le Ballet du XXe siècle pour la Bacchanale de l’acte I. Mais Wieland tient bon… Et Grace finira par triompher aux côtés de Wolfgang Windgassen et Victoria de los Angeles sous la baguette de Wolfgang Sawallisch et reprendra son rôle la saison suivante. Son nom est sur toutes les lèvres et immédiatement, les grandes scènes se l’arrachent.

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Création mondiale du Journal d’Hélène Berr de Bernard Foccroulle le 3 mai à Cherbourg

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2023 verra la création de deux œuvres de Bernard Foccroulle composées au cours des quatre dernières années : Le Journal d’Hélène Berr et l’opéra Cassandra.

Un monodrame lyrique pour voix, piano et quatuor à cordes, basé sur Le Journal d’Hélène Berr, sera créé en version de concert le 3 mai au Trident à Cherbourg. La mezzo-soprano Adèle Charvet y incarnera Hélène Berr aux côtés de Jeanne Bleuse, piano, et du Quatuor Béla. L’œuvre sera reprise le 8 juin à Coulommiers, le 12 juin au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris et le 5 novembre au Méjean à Arles. À partir du 3 décembre, l’Opéra national du Rhin en présentera une version scénique, signée Mathieu Cruciani, à Colmar, Strasbourg, Mulhouse et en tournée. Le Mémorial de la Shoah, la Médiathèque Hélène Berr, le Crif et la nièce de l’autrice seront associés à ce projet artistique étoffé d’événements, rencontres et ateliers autour des œuvres dérivées du Journal.

Hélène Berr, étudiante juive parisienne, écrivit les premières lignes de son Journal au printemps 1942. Celui-ci s’interrompt tragiquement deux ans plus tard : déportée à Auschwitz en mars 1944 et transférée trois semaines plus tard au camp de Bergen-Belsen, la jeune femme y perdra la vie cinq jours avant la libération du camp, à l’âge de 23 ans. Demeuré inédit durant 63 ans, le précieux manuscrit, conservé au Mémorial de la Shoah, fut édité par les éditions Tallandier en 2008. Profondément ému à la lecture de ce témoignage, Bernard Foccroulle en tira un livret, achevé en 2020. 

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Benoît Mernier, inspirations multiples

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Benoît Mernier, organiste et compositeur belge, est à l’honneur d’un concert  Namur Concert Hall. Lors de  ce concert intitulé “Miroirs Vénitiens”, le vendredi 5 mai prochain, le public du Namur Concert Hall pourra découvrir une de ses nouvelles compositions. Timothée Grandjean et Alex Quitin, reporters de l’IMEP, rencontrent Benoît Mernier pour évoquer sa nouvelle création et les autres développements de sa riche actualité.

Lors du concert “Miroirs Vénitiens” du vendredi 5 mai, le public du Namur Concert Hall pourra découvrir une de vos nouvelles compositions. Pouvez-vous nous faire la genèse de cette œuvre ?

Jérôme Lejeune, fondateur du label Ricercar, a toujours marqué un vif intérêt pour la musique d’aujourd’hui. Il est aussi l’administrateur de l’ensemble Clematis. Il m’a contacté ainsi que le compositeur liégeois Michel Fourgon pour nous proposer de nous associer à un programme de concert intitulé « Miroirs vénitiens ». Il s’agissait donc d’écrire des œuvres nouvelles dialoguant avec du répertoire italien du XVIIe siècle. Dans mon travail de compositeur, j’ai toujours été sensible à la question de la tradition. Comment, par la création d’aujourd’hui, prolonger, commenter la musique du répertoire ? C’est une question qui m’est chère. Pour moi, la création doit s’ancrer dans une réalité. Elle doit parler au public et faire écho dans un souci de communication, détachée d’une certaine forme d’abstraction. Elle ne peut se refermer sur elle-même sous peine d’être morte née. Il n’est pas question ici de nostalgie ou d’obédience à des formes passées mais plutôt d’un acte d’émulation : comment la musique du passé peut-elle nous inspirer des formes nouvelles dans un souci de reliance. Je pense qu’aujourd’hui nous avons besoin à tous les niveaux de créer du lien. Créer du lien entre les individus et aussi entre les différentes formes d’expressions artistiques. Nos sociétés sont menacées par l’éclatement et le repli sur soi. L’Art a plus que jamais pour mission de relier les choses entre elles, de faire sens. Pour moi, il est moins question de « faire œuvre » que de créer du lien. À cet égard, ce projet a donc retenu mon attention et mon envie.

Votre composition sera associée aux œuvres anciennes principalement puisées dans le répertoire vénitien du XVIIe siècle de Biagio Marini et Giovanni Legrenzi. L'ensemble Clematis joue donc sur des instruments anciens. Est-ce un défi d’écrire pour ce type d’instruments ? Il y a-t-il des enjeux particuliers au niveau de la notation par exemple ?

Écrire pour des instruments anciens demande effectivement de repenser un certain nombre de choses. Il y a bien sûr les questions techniques. Un exemple : le violon baroque se joue sans mentonnière ; les gestes compositionnels doivent être donc être adaptés à cette réalité. Il ne s’agit pas de se sentir limité mais de comprendre ce qui fait la caractéristique de cet instrumentarium. Le démanché (ou le fait de passer rapidement d’une position à une autre sur le violon ou le violoncelle) ne peut pas être imaginé comme sur les instruments modernes. Par ailleurs, le travail sur le jeu d’archet est beaucoup plus subtil et différencié à l’époque baroque qu’après la révolution française. On sait que le chant était au XVIIe et XVIIIe siècles le modèle absolu. Le jeu d’archet baroque s’inspire de cela. On va parler de consonnes plus ou moins définies, un peu comme les coups de langue pour les instruments à vent. Il y a donc là un champ d’expérience très fertile et stimulant. Mes pièces écrites pour ce projet travaillent beaucoup sur cette question. Je me suis inspiré des pratiques et notations de l’époque mais avec un imaginaire d’aujourd’hui. L’expressivité est toujours au centre de mon attention, que soit en tant qu’interprète à l’orgue ou dans mon travail de compositeur. Cette question est cruciale à l’époque baroque, particulièrement pour la musique italienne animée par les « affetti » développés par des compositeurs tels que Monteverdi pour le chant et Frescobaldi essentiellement pour le clavier, ainsi que par leurs descendants. Je me suis donc senti très en phase en écrivant pour ce projet.

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Andrzej Kosendiak, directeur du Forum national de la musique de Wrocław

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Le 21 avril, le Forum national de la musique de Wrocław, en Pologne, a accueilli la cérémonie annuelle de remise des prix et le concert de gala des International Classical Music Awards. Le NFM est également récipiendaire d’un Special Achievement Award des ICMA 2023 qui salue la réussite artistique et la vision de ce projet. Jakub Puchalski, de Polskie Radio Chopin, membre du jury, a réalisé l'entretien suivant avec Andrzej Kosendiak, directeur du NFM.

Le Forum national de la musique est une institution musicale, mais c'est aussi un lieu - un nouveau complexe de quatre salles de concert à Wrocław. Cela fait des décennies que l'on parle d'une bonne salle de concert pour la Philharmonie de Wrocław. Comment le Forum national de la musique a-t-il émergé de ces nombreux projets et concepts ?

L'histoire du NFM a commencé en 2002, lorsque Rafał Dutkiewicz a été élu maire de Wrocław. Le projet de construction d'une salle de concert figurait à son programme. À l'époque, j'étais son conseiller pour la préparation du programme culturel. Plus tard, il m'a engagé comme plénipotentiaire -et les travaux de construction de la salle ont commencé. Bien sûr, la communauté urbaine de Wroclaw essayait depuis longtemps d'ériger une nouvelle salle de concert, mais seul ce projet a pu aboutir. 

Dès le début, nous avons prévu de mener deux projets en parallèle : d'une part, construire une salle de haut niveau et, d'autre part, élaborer un programme de développement de la vie musicale à Wrocław. Nous avons mené ces deux investissements en parallèle, mais il faut dire que le projet de construction lui-même, la salle, est devenu un catalyseur pour tous les changements qui ont eu lieu dans la façon de concevoir l'offre culturelle, dans le développement de la vie musicale.

Pouvez-vous revenir sur la vie musicale Wrocław avant le NFM ? 

En 2005, alors que le projet de construction d'une nouvelle salle était déjà en cours, je suis devenu directeur de la Philharmonie de Wroclaw et, en même temps, directeur du festival Wratislavia Cantans. Il y avait donc le grand festival, la Philharmonie -et une salle de 465 places dans un bâtiment hideux des années 1960. C'était le point de départ. Aujourd'hui, nous disposons d'un lieu qui abrite quatre salles de très haut niveau. Nous avons, en plus de la Philharmonie, plus d'une douzaine d'autres ensembles, dont certains très importants, et plusieurs festivals. Tout cela, c'est le NFM.

On peut donc dire que le succès est né grâce au nouvel espace ? 

Oui, même si je dois souligner que l'idée n'était pas seulement de construire une salle. Dès le départ, le projet comportait deux éléments -la construction de la salle et le développement d’une offre culturelle- et c'est très important. Bien sûr, le fait que la salle soit d'une qualité et d'un prestige extraordinaires a aidé tout le monde, y compris les ensembles artistiques, a permis de faire un saut qualitatif, car même avec les grands efforts des musiciens dans l'ancienne salle, cela n'était pas possible. Il n'y avait aucune possibilité d'évolution : les musiciens, même ceux qui étaient assis au même pupitre, ne s'entendaient pas les uns les autres -il y avait du bruit. En ce sens, cette nouvelle salle est devenue un outil fantastique pour le développement des ensembles artistiques, pour renforcer leur forme et leur importance. Mais aussi pour créer une communauté d'auditeurs. Auparavant, nous ne pouvions inviter qu'une poignée de personnes, et il arrivait souvent que l'ancienne salle ne fasse pas salle comble, parce que les gens estimaient qu'elle était inadéquate. Aujourd'hui, des centaines de milliers de personnes nous rendent visite chaque année.

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