Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Si beau et donc si poignant :  Eugène Onéguine de Tchaïkovski à La Monnaie

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A La Monnaie ces jours-ci, avec l’Eugène Onéguine de Tchaïkovski mis en scène par Laurent Pelly, l’on peut encore vérifier le merveilleux paradoxe des grandes œuvres tragiques bien traitées : le malheur des uns -les personnages- fait le bonheur des autres -les spectateurs. 

Oui, elle est douloureuse la destinée de ces personnages-là : la jeune et naïve Tatyana tombe éperdument amoureuse du fascinant Onéguine. Il éconduit la « petite provinciale romantique ». Plus tard, il tue en duel Lenski, celui qui était son meilleur ami, et dont la femme Olga est la sœur de Tatyana. Plus tard encore, il retrouve Tatyana, devenue princesse Grémine. Il lui déclare son amour, mais elle, toujours éprise de lui cependant -« je vous aime »-, choisit la fidélité conjugale : « Adieu pour toujours ! » Il reste seul et désespéré.

Si cette œuvre éminemment romantique dans ses personnages et ses développements nous touche tant, c’est incontestablement grâce à la mise en scène de Laurent Pelly. Si elle est aussi poignante, c’est parce qu’elle est si belle dans ses déploiements scéniques.

Aucune couleur locale, aucune intention réaliste, rien de « russe », dans cette mise en scène. Non, une immense plateforme surélevée, « l’espace vide » si cher à Peter Brook, où rien ne vient nous distraire de ce qui se joue (un décor réalisé par Massimo Troncanetti). Tout va se réaliser dans la géométrie des mises en place, des déplacements et de l’intensité du jeu des personnages, chaque fois mis dans les meilleures conditions pour se faire entendre, pour se faire comprendre. Ainsi lorsque les deux couples (Olga-Lenski, Tatyana-Onéguine) s’expriment tour à tour, ils sont à l’opposé l’un de l’autre, mais la rotation du plateau les amène successivement au premier plan, face à nous. Lors de la célèbre scène de la lettre que Tatyana écrit pour Onéguine, l’arrière du plateau se relève et se referme peu à peu autour d’elle, comme un livre, ces livres qu’elle affectionne tant et qui racontent de si émouvantes histoires d’amour. Quand Lenski monologue avant le duel (son air fameux : « Où donc avez-vous fui, jours radieux de ma jeunesse ? »), le plateau cette fois s’est relevé en une sorte de pointe au bord de laquelle, dans l’obscurité, il est saisi par le faisceau d’un projecteur. Multiples encore sont ces moments où ce que l’on voit annonce ce qui va advenir (les surgissements d’Onéguine, l’apparition somptueuse de la Princesse Grémine-Tatyana à l’acte III). Subtils aussi sont les mouvements des chœurs, si explicites des réactions du « commun des mortels » face à l’inexorable.

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Mozart à Monte-Carlo 

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L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo présente, pour la deuxième année de suite,  un mini festival consacré à Mozart. Cet événement prend place  aux alentours du 27 janvier, la date de la naissance du compositeur. L’OPMC sous la direction de Kazuki Yamada, son Directeur musical et artistique, propose une affiche alléchante avec, en tête d’affiche, quelques grands noms de la scène actuelle. 

Ce concert symphonique présente un chef-d'œuvre :  le Concerto pour deux pianos n°10 K.365 et des œuvres moins connues. 

La brève ouverture de Der Schauspieldirektor ouvre le concert :  c'est une œuvre de circonstance, un morceau brillant, mais où l'on ne retrouve pas le génie de Mozart. L'interprétation de Kazuki Yamada rappelle les exécutions des années 1980. Il dirige l'orchestre avec une certaine lourdeur, on aurait souhaité pour cette ouverture un Mozart plus léger et pétillant.

Ce sont les frères Lucas et Arthur Jussen qui galvanisent le public avec le Concerto pour deux pianos. Ces deux jeunes hommes, qu'on a connus il y a quelques années comme enfants prodiges stars de la télévision néerlandaise, ont grandi. Ils ont acquis une belle maturité et leur jeu a atteint le sommet. De talents précoces, ces jeunes Néerlandais sont à présent des musiciens de classe mondiale. Ils sont époustouflants. Ils respirent ensemble. C'est au point où on n'arrive pas à déceler lequel des deux joue sa partie. On a l'impression de contempler une même âme dans deux corps qui dansent la musique. Les notes, la dynamique, les nuances, les émotions, tout coule de source. Ils soignent leur look ce qui compte pour certains, et ils conquièrent tous les publics. Ils ont une belle complicité avec Kazuki Yamada et l'orchestre. Le public leur réserve un triomphe. Ils nous offrent en bis une paraphrase enjouée sur de thèmes mozartiens composée par le pianiste Igor Roma.

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A Lausanne, une création captivante, Davel de Christian Favre 

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Un sujet historique pour un opéra ? C’est la gageure qu’a relevée Eric Vigié le 11 juin 2004, le jour où il est devenu le directeur de l’Opéra de Lausanne. Frappé par deux fresques dans les escaliers de l’Hôtel de Ville, il s’est demandé qui pouvait être ce major Davel marchant à la mort le cœur serein. Il finit par apprendre que le 31 mars 1723, cet homme entra en Ville de Lausanne à la tête d’un bataillon de soldats et, devant le Conseil municipal, lut un manifeste reprochant au gouvernement bernois nombre d’abus et présenta un plan visant à établir l’autonomie du Pays de Vaud. Mais trahi par quelques-unes des autorités locales qui s’empressèrent d’envoyer un émissaire à Berne, le major fut arrêté le lendemain, condamné à mort et décapité le 24 avril 1723.

Même si ce fait historique a été le sujet de plusieurs pièces et d’un drame de René Morax avec des séquences musicales dues à Gustave Doret en 1923, il a fallu attendre l’année 2008 pour qu’à l’instigation d’Eric Vigié, le librettiste René Zahnd entre en contact avec Christian Favre, bien connu à Lausanne en tant que pianiste, professeur et compositeur. Dès 2017 les deux créateurs perçoivent qu’ils sont sur la même longueur d’onde en décidant de situer une large part de l’action dans la prison. Le musicien avoue que pour la première scène, il s’est ‘enfermé’ dans le cachot avec Davel ressassant « J’ai agi seul, c’est Dieu qui a inspiré mes actes » et que la musique lui est venue spontanément. La réalisation de la partition chant et piano lui prendra un an et demi à partir de février 2018. L’orchestration sera élaborée durant l’automne 2019 et la création aurait dû avoir lieu en mai 2020. Mais la pandémie en a eu raison et l’a déplacée au 29 janvier 2023.

Qu’en dire ? En premier lieu, il faut relever que la trame, bien ficelée, est facile à suivre car chaque scène est scrupuleusement datée. Quant à la partition, elle s’écoute tout aussi aisément, tant l’orchestration, de facture traditionnelle, est équilibrée par rapport au plateau avec un traitement remarquable des parties chorales. J’émets quelques réserves en ce qui concerne l’écriture vocale des rôles solistes, dont celle réservée au ténor campant De Crousaz, continuellement tendue dans l’aigu.

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Carte Blanche à Gustavo Dudamel

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Gustavo Dudamel, directeur musical de l’Opéra de Paris, confie son admiration pour « Bernstein qui a su brillamment articuler sa pratique artistique et son engagement dans la société, surtout auprès des jeunes générations. Dans la continuité d’engagements généreux, il a choisi pour sa « carte blanche » un programme lyrique incluant deux sopranos, une mezzo, une basse et de courtes interventions d’un ténor et d’un baryton. Déjà expérimentés, ils côtoient tous la trentaine et sont déjà distribués dans des rôles qui n’ont rien d’anecdotiques tel celui de Zuniga dans Carmen ou la Première Dame de La Flûte enchantée. 

Quant au répertoire de Music Hall et de Zarzuela, unissant compositeurs catalans, argentins à Bernstein et Kurt Weill, il ravit public et mécènes.

La soirée s’ouvre avec les Bachianas brasileiras N°5 du Brésilien Heitor Villa-Lobos suivies d’une délicate mélodie. Au centre des huit violoncelles de l’Orchestre de l’Opéra, la soprano Martina Russomano allie le charme à la lumière d’une voix dont le legato et les aigus peuvent certainement gagner encore en épanouissement. L’expression reste simple et fidèle à l’esthétique d’un répertoire parfois âpre qui recherche plus l’émotion que le « joli ». 

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A Genève, un Parsifal bien misérable

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Dans le programme du Parsifal donné actuellement au Grand-Théâtre de Genève, figure un article, Wagner ou la douleur du monde, dû au metteur en scène Michael Thalheimer qui note : « La première chose qui me vient à l’esprit à propos de Parsifal -et c’est positif- est que cette œuvre est impossible… J’essaie de me concentrer sur l’histoire, les protagonistes et le chœur. Je tente vraiment de raconter sur scène, bout à bout, cette histoire impossible. Cela me procure beaucoup de plaisir, ainsi qu’aux chanteurs ».

Et toi, pauvre spectateur, en as-tu autant, toi qui, dès les premières mesures d’orchestre, vois un homme en maillot de corps et en pantalon de jogging blanc, arpentant un chemin sans fin entre deux parois sur plateforme pivotante et croisant un malheureux hère qui trébuche avec ses béquilles pourries ? Alors que Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande étirent avec une louable précision un Prélude trop uniforme, l’on finit par comprendre que nous avons affaire à un Parsifal dans la force de l’âge, confié au timbre de ténor barytonnant de Daniel Johansson, côtoyant le Gurnemanz maculé de sang de la basse Tareq Nazmi dont il faut admirer autant l’intelligence de phrasé que la performance ‘sportive’ de plier en deux sa longue silhouette durant deux actes interminables. Vêtue par Michaela Barth d’un tailleur-pantalon noir et talons hauts, paraît la Kundry de Tanja Ariane Baumgartner, cherchant sa voix durant toute la première partie, reléguant aux oubliettes les râles de la sauvageonne pour se figer côté jardin et fumer sa pitoyable existence en volutes de cigarillo. Par quatre écuyers est amené Amfortas, lui aussi entaché de sang, incarné par Christopher Maltman qui, une fois passé le dialogue initial, laisse ses douloureuses imprécations se répandre avec une intensité expressive notoire. Sur des sonneries de cloches bien lointaines est développée une Verwandlungsmusik guère impressionnante tandis que le décor conçu par Henrik Ahr s’entrouvre pour laisser place à une niche où se juchera le prêtre-roi s’adressant à la confrérie de chevaliers qui ne réunit ici que des garçons-bouchers badigeonnant les murs d’hémoglobine. Néanmoins, leur choral « Zum letzten Liebesmahle » est magnifiquement négocié par les voix d’hommes du Chœur du Grand-Théâtre (préparées soigneusement par Alan Woodbridge) et constitue enfin le premier élément positif de ce premier acte. Tandis que résonnent les graves saisissants du Titurel de William Meinert, l’apparition du Graal est suggérée par une lumière blanche descendant des cintres sur les mystérieux « Selig in Liebe ! Seling’ im Glauben ! » égrénés par les jeunes de la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève.

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Une histoire de panneaux : « Tristan et Isolde » de Richard Wagner à Nancy

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Tristan und Isolde de Richard Wagner ne cesse de fasciner. La preuve encore ces jours-ci avec une production reprise à l’Opéra de Paris, une autre à venir au Grand Théâtre de Luxembourg, et une autre encore en avril prochain à l’Opéra des Flandres. Et celle tout juste créée à l’Opéra National de Lorraine.

Le défi est d’importance pour un metteur en scène : comment faire preuve de créativité pour pareil chef d'œuvre ? A Paris, Peter Sellars et Bill Viola immergent le spectateur dans un univers scénique austère éclairé de (superbes) vidéos qui renvoient à un au-delà de perpétuelle réitération aux connotations bouddhistes. A Luxembourg, Simon Stone, lui, matérialisera le propos dans une approche plus que réaliste : yacht de luxe pour le premier acte, bureau en Open Space pour le deuxième, déambulation en métro parisien (oui, oui) pour le troisième. Intemporalité chez l’un, contemporanéité chez l’autre. Ouverture, focalisation.

A Nancy, Tiago Rodrigues (un metteur en scène portugais reconnu pour ses créations théâtrales et qui est le nouveau patron du Festival d’Avignon) adopte un point de vue inattendu. C’est un peu comme si, réagissant aux stéréotypes suscités par l’œuvre de Wagner, il avait cherché une façon d’en tenir compte tout en faisant vivre l’œuvre.

Quand le rideau se lève, nous découvrons un vaste local dans lequel des archives sont entassées. Les archives de l’histoire de Tristan et Isolde. Une histoire sans cesse reprise, qui a balisé le temps. Avant que la première note ne s’élève, deux personnages font leur entrée sur le plateau, une femme et un homme, que Rodrigues qualifie de « traducteurs ». 

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Herreweghe et le Collegium Vocale Gent dans trois Cantates de Bach à Flagey

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Artistes en résidence à Flagey pour la présente saison, Philippe Herreweghe et ses fidèles acolytes du Collegium Vocale Gent se produisaient dans la belle acoustique du Studio 4 pour une soirée consacrée à des Cantates de Bach, répertoire qu’ils servent depuis des décennies et où leur réputation n’est plus à faire. 

Le programme, bien pensé comme toujours avec ces interprètes, proposait trois Cantates écrites entre 1723 et 1725 par Bach pour l’église Saint-Thomas à Leipzig où le compositeur occupa le poste de Cantor de 1723 à sa mort en 1750.

Devant un public nombreux et extrêmement attentif, c’est la Cantate Bleib bei uns, denn es will Abend werden BWV 6 qui ouvrait le programme. D’emblée, on ne peut qu’admirer l’extraordinaire qualité du petit chœur de 12 chanteurs -qui intègre également les solistes du chant- et de la formation orchestrale de chambre que dirige le chef gantois dans cette oeuvre qui paraphrase le récit des pèlerins d’Emmaüs. La justesse et l’équilibre du choeur, la qualité des solistes (où l’on retrouve des habitués de la formation comme la superbe soprano Dorothee Mields et ce remarquable vétéran qu’est la basse Peter Kooij, mais aussi de plus jeunes recrues comme le contreténor Alex Potter et le ténor Guy Cutting), la transparence sonore impressionnent fortement. Mais au fur et à mesure que l’oeuvre avance, un doute s’instaure et se confirme : il y a quelque chose d’étrangement raide et froid dans cette interprétation curieusement timorée et privée de toute passion, de toute flamme. 

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Sophie Pacini, un récital en forme de puzzle 

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La  pianiste Sophie Pacini, qui fut jeune artiste des International Classical Music Awards 2017, fait paraître un nouvel album intitulé Puzzle (Fuga Libera).  Ce récital propose un parcours personnel avec des œuvres de Chopin et de Scriabine. Crescendo Magazine est heureux d’échanger avec cette formidable musicienne. 

Votre nouvel album s'appelle "Puzzle" ? Pourquoi avoir choisi ce titre ? 

J'ai décidé, le plus honnêtement possible, de mettre ma vie à l'envers, d'être moi-même et de laisser mes émotions attacher les pièces du puzzle qui forment ma vie jusqu'à présent à une chaîne de notes. Nos concerts sont basés sur des souvenirs, des impressions et des attentes qui sommeillent en nous comme la somme de nos expériences, de nos vies. J'en fais ici l'expérience à travers la musique de Chopin. C'est clairement ainsi que Scriabine se voit dans Chopin -c'est ainsi que la musique de film est créée et que les images apparaissent dans le miroir de ce que nous entendons ; c'est ainsi que la perception se développe et que la bande sonore de nos vies est créée.

Vos albums ont souvent des titres, est-il important pour vous de vous raconter une histoire au-delà de la musique ? 

Pour moi, il existe une combinaison naturelle entre la musique et les événements quotidiens de ma vie. Chaque composition partage une histoire en soi, chaque jour de la vie qui passe laisse une trace et, ensemble, ils créent comment la musique se fixe dans ma moëlle et comment ils créent un titre de souvenirs. Les couleurs et les images que je relie aux morceaux et à l'ensemble du programme que je choisis font également partie de cette histoire. La musique classique peut s'expliquer d'elle-même au moment où vous l'écoutez, mais avant cela, il y a un titre qui doit conduire et attirer l'auditeur potentiel vers une certaine route d'attentes pour rejoindre ce voyage très personnel de mon album. Et ainsi être capable de flotter à travers les chapitres de sa vie et les chambres de son âme. 

Cet album contient des œuvres de Chopin et de Scriabine. Pourquoi ces deux compositeurs ? 

Chopin est l'un des compositeurs qui m'ont aidé à grandir émotionnellement et c'est aussi un compositeur avec lequel j'ai partagé beaucoup des chapitres les plus formateurs de mon développement pianistique. Il a été une épaule sur laquelle m'appuyer pendant mon adolescence et a fait partie intégrante de tous mes programmes de concert. Sans Chopin, je ne peux exister. Et Scriabine offre une fenêtre sur le monde après Chopin, un aperçu provisoire d'une époque de déclin, d'oubli, de regards lugubres vers le passé, de complaisance et d'un faible espoir que la vue du squelette du nouveau siècle ne soit qu'une phase. J'ai donc voulu attirer l'attention sur ce compositeur, pour moi totalement "sous-représenté" dans les concerts, en utilisant le projecteur de Chopin. Car Scriabine est pour moi une facette complète de l'héritage de Chopin, développant et créant une nuance tonale unique du présent dans le miroir du passé et du futur dans le miroir du présent.

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Jérémie Conus, à propos de la musique pour piano d’Arthur Honegger et Frank Martin 

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Le pianiste  Jérémie Conus fait paraître un premier album  qui propose des œuvres pour piano des compositeurs  Arthur Honegger et Frank Martin (Prospero). Ce choix éditorial qui sort des sentiers battus est remarquable et Crescendo-Magazine a voulu en savoir plus. Rencontre avec un jeune musicien épatant. 

Qu'est-ce qui vous a orienté vers l'enregistrement de cet album consacré à des œuvres d'Arthur Honegger et Frank Martin ? 

La musique de ces deux compositeurs m'est particulièrement proche. Il y a quelques années, en m'intéressant de plus près à la musique pour piano de différents compositeurs suisses, j'ai appris à mieux connaître la musique d'Arthur Honegger et de Frank Martin et je suis immédiatement tombé sous le charme de leurs univers sonores incroyablement riches et intenses. Parallèlement, la légèreté et l'élégance françaises de certaines pièces d'Arthur Honegger m’ont beaucoup touché. Bien qu'Honegger ait longtemps orné notre billet de 20 francs et que nous le considérions très volontiers comme citoyen suisse, nous ne devons pas oublier qu'il a vécu et travaillé en France pendant la plus grande partie de sa vie. Cette fibre française est donc facile à reconnaître  dans sa musique. 

Depuis mes premières rencontres avec les œuvres de ces deux compositeurs, ils occupent une place de choix dans mon activité musicale, et l'on retrouve l'une ou l'autre de leurs œuvres dans la plupart de mes programmes solo. J'ai donc assez rapidement décidé de consacrer mon premier CD à ces deux compositeurs.

C'est une proposition éditoriale courageuse pour un premier disque. Était-il important de sortir des sentiers battus et de faire cet album au programme original ? 

Oui et non. Pour cette production, il ne s'agissait pas en premier lieu de créer quelque chose d'original pour le seul plaisir d'être original. C'est plutôt que je me suis personnellement senti très attiré par la musique de Honegger et Martin, me sentant très à l’aise dans leur univers musical. C'est pourquoi l'enregistrement de cette musique était en premier lieu un souhait purement personnel. Le fait que cette musique soit comparativement moins jouée, et encore moins enregistrée, m'a encore plus conforté dans mon projet. Je voulais contribuer activement à faire connaître cette musique extraordinaire à un plus large public.

Est-ce qu'il y a des points communs entre les univers pianistiques de ces deux grands compositeurs que sont Arthur Honegger et Frank Martin ?

Les deux compositeurs ont en commun le fait qu'ils ne sont pas connus en premier lieu pour leur œuvre pour piano. On connaît davantage leur musique vocale et scénique (Le vin herbé (Martin), Le roi David (Honegger), ou encore les 5 symphonies de Honegger. L'œuvre pour piano des deux compositeurs se compose principalement de pièces de caractère plutôt courtes, la Fantaisie sur des rythmes Flamenco (Martin) et la Toccata et Variations (Honegger) constituant ici les seules exceptions. D'un point de vue stylistique, on peut parfois retrouver quelques points communs, tels que l'utilisation fréquente, malgré un langage musical plus moderne, d'accords majeurs et mineurs pour ainsi dire très traditionnels, enchaînés d'une manière inédite. Mais comme ils ont tous deux leur propre langage individuel, cela ne se remarquera sans doute qu'avec une approche analytique attentive de leurs œuvres et non pas lors d’une « simple » écoute.

Est-ce qu'il y a une dimension "suisse" dans l'œuvre de ces deux compositeurs ? 

C'est une question très intéressante que je me suis posée à plusieurs reprises au cours des dernières années. Ce qui est particulièrement frappant dans la musique, c'est le fait que la petite Suisse a été fortement exposée aux influences de ses grands voisins, et l'est encore à certains égards. En l'absence de grands centres culturels en Suisse à l’époque, de nombreux artistes se sont tournés vers l'étranger. Ainsi, Honegger a travaillé une grande partie de sa vie à Paris et était membre du « Groupe des Six » (l'association de six compositeurs, parmi lesquels figuraient notamment Francis Poulenc et Darius Milhaud). On retrouve donc dans la musique de Honegger de nombreuses caractéristiques stylistiques françaises. 

Frank Martin, quant à lui, s'est installé aux Pays-Bas, même si ce n'est qu'après une longue période de création en Suisse. Si l'on peut reconnaître dans sa musique de nombreuses influences du romantisme français (Fauré et Franck), sa musique présente de manière plus évidente encore des caractéristiques de l'école expressive d'Arnold Schönberg. 

Il est donc difficile de parler d'une véritable dimension helvétique dans l'œuvre de ces deux compositeurs. Personnellement,  si l’on tient compte de la modestie d’un petit pays tel que la Suisse, j’aurais envie de dire qu’on pourrait voir une « spécificité suisse » dans leurs tendances à une forme de musique plutôt réduite (du moins dans leur œuvre pour piano),  ou encore au travers de leur modestie envers une virtuosité instrumentale excessive. 

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Jacques Offenbach à l’Opéra Comique : un « Voyage dans la Lune » enchanteur

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Comme après un lointain voyage, l’étourdissement se dissipe lentement au retour sur terre, laissant place, tout simplement, à l’émerveillement. Presque à l’incrédulité.

Car les ressources mises à contribution pour monter cette féerie d’Offenbach créée au Théâtre de la Gaîté le 26 octobre 1875, n’ont pas de prix et ne rentrent dans aucun budget.

La capacité de se mettre à hauteur de jeunes artistes avec autant d’exigence, d’humilité, d’écoute et de perfection suppose une très fine perception de l’enfance et de l’adolescence.

Conjugués avec l’expérience, l’intelligence et un goût parfait, le résultat atteint un niveau de qualité digne des prestations de l’École de Danse de l’Opéra de Paris. Évoquant même la délicieuse fraîcheur et la pureté des interventions des « Drei Knaben » dans la Flûte enchantée.

 Certes, la durée a été réduite d’un quart (avec notamment la suppression -judicieuse en effet !- du « marché aux femmes »).

Le choix d’un jeune ténor, séduisant, musicien sensible, (Arthur Roussel) pour le rôle travesti du Prince Caprice -confié à l’origine à la fameuse Zulma Bouffar- pâtit d’un manque de projection (diction confuse, trac ?).

Quant au texte, très simplifié, il s’éloigne indiscutablement de la profusion et de l’insolence des librettistes, Vanloo, Leterrier et Mortier, même si les « grains de sel » d’Agathe Mélinand (un « hug » incongru entre le Roi V’lan et le Roi Cosmos) sont supposés pimenter l’ensemble.

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