Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.
Josef Krips Edition. Volume 1 1947-1955. London Symphony Orchestra, London Philharmonic Opera, Wiener Philharmoniker, Concertgebouworkest, direction : Josef Krips. Livret en anglais. 22 CD Decca 484 4780
Josef Krips Edition. Volume 2. 1955-1973. London Symphony Orchestra, Wiener Philharmoniker, Wiener Symphoniker, Concertgebouworkest, Israel Philharmonic Orchestra, direction : Josef Krips. Livret en anglais. 21 CD Decca 484 4829.
Entourée de tableaux de la collection d’Agnès b. dont certains sont décrochés des murs au fur et à mesure que le public prend place dans ce nouvel espace, une scène surélevée fait face aux spectateurs. Bientôt les œuvres de Bach, de Scarlatti, de Beethoven ou encore de Chopin se mélangeront aux rythmes des « chaussures magiques » d’Aurélien Lehmann, créant des lignes polyphoniques insoupçonnées.
D’octobre à juin, la galerie d’art contemporain La Fab. présente, en complicité avec Sylvie Valleix, sa propre saison musicale ponctuée par quatre performances, toutes dédiées au piano.
Pour cette première expérience, La Fab. a accueilli un duo pas comme les autres. Accompagné de Vessela Pelovska, pianiste des répétitions et chef de chant du ballet pour le ballet de l’Opéra national de Paris depuis 1999, le tap dancer virtuose Aurélien Lehmann a proposé une révision de nos classiques. Il a ainsi chorégraphié la marche turque de Mozart ou encore imaginé une promenade de Schubert dans les rues de Vienne au son des claquettes imitant les bruits d’une calèche. Bien sûr, nous avons eu droit à « I Got Rhythm » de George Gershwin, et le plus étonnant est que cette tradition venant de Broadway n’a pas du tout habillé Bach en paillettes. Bien au contraire, elle a su s’intégrer dans sa polyphonie, jouant aussi bien sur les nuances que sur les différents motifs contrastants.
Daniela Bálková est productrice pour le label tchèque Supraphon. Elle est le cheville ouvrière d’un coffret qui propose l'intégrale des opéras de Smetana publiée dans le cadre des 200 ans de la naissance du musicien. A cette occasion, Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Daniela Bálková pour remettre Smetana en perspectives.
Dans notre partie de l'Europe, en Belgique ou en France, on connaît peu l'œuvre de Smetana, hormis la célèbre Moldau (Vltava) et le cycle Má vlast (Mon pays). Que représente Smetana aujourd'hui en République tchèque ? Quelle place occupe-t-il dans le patrimoine musical du pays ?
Smetana est perçu comme un compositeur typiquement tchèque, « national », présent au tout début du développement de la musique tchèque au XIXe siècle. Tout le monde en République tchèque connaît ses œuvres, les plus populaires étant Má vlast, et surtout le poème symphonique Vltava. Son opéra le plus célèbre est La fiancée vendue. Libuše, l’un de ses autres opéras qui est joué lors des fêtes de fin d'année, est également très connu. Les quatuors de Smetana sont des incontournables du répertoire des ensembles tchèques, tandis que les pianistes choisissent parmi ses nombreuses pièces pour piano. Chaque année, sa ville natale accueille le festival Smetana Litomyšl, qui propose également de la musique d'autres compositeurs tchèques et étrangers. Le musée Smetana à Prague et le mémorial Bedřich Smetana à Jabkenice, le village où l'artiste a passé les dix dernières années de sa vie, sont consacrés à son héritage. Chaque année, Má vlast inaugure le Printemps de Prague, le plus important festival international de musique tchèque. Les enfants apprennent à connaître Smetana à l'école, et de nombreux monuments lui sont consacrés dans tout le pays. De plus, Smetana était un chef d'orchestre renommé et un organisateur passionné d'événements musicaux. Il est de notoriété publique que pendant les dix dernières années de sa vie, il était sourd et continuait à composer.
Pourquoi avez-vous publié un coffret complet de ses opéras et non un coffret complet de ses autres œuvres : symphoniques, instrumentales, de chambre ?
Les opéras constituent le chapitre le plus pertinent, mais aussi le plus difficile à publier, de l'œuvre de Smetana. Ils constituent le meilleur choix pour une édition anniversaire. À propos, Supraphon a publié un album de l'intégrale des œuvres pour piano de Smetana il y a une dizaine d'années, et les quatuors ont été enregistrés à plusieurs reprises. Il existe plusieurs albums de sa musique symphonique, et un nouvel album est en préparation.
Quelles sont les qualités musicales des opéras de Smetana ? Quelle place occupe-t-il dans l'histoire de l'opéra ?
Smetana était un créateur vraiment singulier. À bien des égards, il s'est inspiré des opéras des grands compositeurs mondiaux. Son premier opéra, Les Brandebourgeois de Bohême, a été influencé par Meyerbeer, Dalibor et Libuše par Wagner. L'influence de Mozart est également palpable. Parmi les grandes traditions italiennes, allemandes, françaises et russes, Smetana a permis à l'opéra tchèque d'occuper une place de premier plan sur la scène internationale. Antonín Dvořák et Leoš Janáček, pour ne citer que les compositeurs tchèques les plus célèbres, se sont associés à sa musique. De nombreux chanteurs d'opéra dans le monde entier continuent d'apprendre leur rôle dans la difficile langue tchèque. Je trouve remarquable que les Tchèques, une nation relativement petite, puissent s'enorgueillir d'un patrimoine lyrique aussi copieux et intéressant, même s'il est loin d'être comparable à celui des Italiens. Chacun des huit opéras de Smetana est unique, abritant des poétiques musicales différentes et des styles dramatiques distincts.
Dans le cadre de sa venue à l’IMEP pour une journée de masterclasses, Philippe Litzler, trompettiste principal de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, nous parle de sa carrière et de l’importance de la pédagogie dans celle-ci. Une rencontre passionnante !
Vous êtes ici à Namur dans le cadre d’une masterclass, quelle place a la pédagogie dans votre carrière ?
C’est une part très importante de ma carrière. Je pense que c’est un cycle tout à fait normal, arrivé à un certain âge il est temps de transmettre toute l’expérience que j’ai pu acquérir en plus de trente ans de carrière. J’apprécie ces moments de partage, avec des gens motivés, qui apprennent autant de moi que moi d’eux. Il me semble important pour un musicien d’orchestre de pouvoir donner cours. Et inversément, un professeur doit pouvoir jouer en orchestre pour savoir de quoi il parle.
Quels seraient les conseils les plus importants que vous souhaiteriez donner à un jeune trompettiste préparant des concours ?
Je lui dirais de bien réfléchir. Il doit savoir exactement dans quel poste il veut postuler. Certaines personnes sont plus enclines à jouer deuxième ou troisième trompette et c’est important de s’être posé les bonnes questions. Est-ce bon pour moi de faire ce concours-là ? Est-ce que j’ai les épaules pour être première trompette ?
Mais au final, le plus important reste la motivation. Si on veut réussir un concours, il faut tout donner, y aller en dilettante ne donne jamais rien de bon. Les places sont chères actuellement, il y a de plus en plus de monde qui se présente, des musiciens qui viennent parfois de loin, d’Espagne, du Portugal, d’Italie et des pays de l’est également. Il faut être le meilleur et être prêt à tout donner, sinon ça ne vaut pas la peine d’essayer.
Trompettiste principal de l’orchestre de la Tonhalle de Zurich depuis 2005, quelles conclusions pouvez-vous tirer de ces 19 dernières années ?
Je n’ai rien vu passer ! C’était pareil pour mes 14 ans au National de France, tout passe si vite. C’est un signe que le métier est toujours passionnant ! On ne s’en lasse pas, même si on joue souvent le même répertoire, au final c’est toujours avec des chefs différents et donc des points de vue musicaux différents, des expériences différentes.
Au fil du temps, la façon d’interpréter certaines œuvres évolue également. Et puis l’expérience arrive aussi. Quand je regarde en arrière, quand j’ai commencé en 1991 à 21 ans, je n'aborde plus du tout le répertoire de la même façon. Il y a une maturité qui s’installe. Le plus important est qu’à aucun moment je ne me suis ennuyé ces 33 dernières années.
Quels sont les plus beaux moments musicaux que vous avez pu vivre ?
Une chose qui m’a beaucoup marqué, ce fut durant mon année de stage à Paris. On avait fait la Symphonie n°3 de Mahler avec Ozawa. Très grand chef, un concert à Pleyel, j’en avais eu la chair de poule ! Il y a deux, trois moments comme ça qui sont vraiment inscrits à l’indélébile. Les Symphonies de Bruckner avec Kurt Masur, ce sont aussi des moments inoubliables. Les Symphonies de Brahms également avec Masur. Les concerts avec Bernard Haitink furent de très, très grands moments, tout comme ceux avec Riccardo Muti. Jouer avec de grands chefs comme ça, c’est super, on redécouvre le répertoire.
C’est vrai que ces moments-là, ces “Highlights”, on peut les compter sur les doigts de la main, ça n’arrive pas tous les jours. Bien sûr, il y a des concerts super, mais ces moments où on a ce frisson, c’est rare.
Vos débuts en orchestre ont été réalisés dans un orchestre français, tandis que la plus grande partie de votre carrière l’a été dans un orchestre de culture germanique. Comment votre conception du son a-t-elle été influencée par cette expérience ?
Pour l'anecdote, quand j’ai passé le concours pour Zurich, les gens que je rencontrais me disaient “Ah tu viens de Paris, mais pourquoi tu quittes le National ?”. Les gens ne comprenaient pas la démarche, les deux orchestres étant pratiquement du même niveau. Mais la façon dont les deux orchestres jouent est très différente, et ça se ressent par exemple quand on fait de la musique française à Zurich. Il n’y a pas ce style français, cette légèreté, ça reste toujours un peu pompeux.
Concernant ma façon de jouer, j’ai effectivement dû changer quelque peu le matériel, avec un son un peu plus sombre généralement, moins articulés, sauf avec certains chefs qui savent exactement ce qu’ils veulent comme son. Un autre orchestre, c’est une autre tradition, une autre façon d’aborder l'œuvre. Cela se présente également par une certaine façon de jouer des cordes, une justesse différente, etc.
La salle change aussi la manière de jouer. À Zurich nous avons la chance de répéter et jouer dans la même salle, ce qui nous permet de mieux adapter notre jeu. À Paris ce n’était pas le cas, on devait toujours trouver de nouveaux repères entre les répétitions et les concerts.
J’ai donc dû faire quelques adaptations, mais ce n’est pas quelque chose de très flagrant. Le pupitre de trompette à Zurich est dans une mouvance style français, nos prédécesseurs ont travaillé et étudié en France, donc on a quand même ce côté pétillant, cette légèreté et cette façon d'articuler typiquement française au sein du pupitre. Tandis que le pupitre de trombone c’est plutôt une tradition américaine et celui des cors plutôt germanique.
Ce dimanche 27 octobre a lieu le concert de l’Oslo Philharmonic à Bozar. L’orchestre norvégien est placé sous la baguette de son directeur musical, Klaus Mäkelä. En soliste au violon, nous retrouvons la violoniste norvégienne Vilde Frang. Trois œuvres sont au programme de cette soirée : la Rhapsodie Roumaine N°1 en la majeur Op. 11 de Georges Enescu, le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur d’Igor Stravinsky et, pour finir, la Quatrième Symphonie en fa mineur, op. 36 de Piotr Ilitch Tchaïkovsky.
Ce concert débute avec la Rhapsodie Roumaine N°1 en la majeur Op. 11 de Georges Enescu. Pour composer cette pièce, le compositeur roumain puise dans la musique populaire roumaine. Cette rhapsodie, datant de 1901, est une des pièces les plus célèbres d’Enescu. Les solistes de la petite harmonie s’illustrent dès le début de la pièce en s’échangeant la mélodie dans une continuité certaine. Par la suite, la rhapsodie prend de plus en plus vie, les passages charmants devenant vifs. Mäkelä, survolté, se donne sans calculer pour vivifier au maximum cette partition. Cette prestation endiablée et engagée est largement acclamée par un public presque en délire après cette première pièce.
Le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur d’Igor Stravinsky est créé en 1931 par le violoniste américain Samuel Dushkin. Ce dernier est d’ailleurs le commanditaire de l’œuvre. Ce concerto se compose de quatre mouvements, ce qui reste tout de même assez rare. Ce soir, c’est la violoniste Vilde Frang qui se lance dans l’interprétation de cette pièce assez peu jouée en concert. Son rôle de soliste change au fur et à mesure des mouvements. Dans le premier mouvement, Toccata, Frang assure le fil conducteur en étant principalement accompagnée par les cordes graves et l’harmonie, jouant un rôle essentiel dans ce mouvement. Dans le deuxième mouvement, Aria I, c’est l’expressivité de la violoniste conjuguée aux dialogues avec l’orchestre que nous retiendrons. Dans le troisième mouvement, Aria II, Frang nous propose une version intimiste basée sur l’émotion qu’elle transmet. Le dernier mouvement, Capriccio, est une démonstration de virtuosité que Frang réussit avec brio. Ce concerto se clôture de manière vive et enjouée. Mäkelä dirige l’orchestre de manière précise dans cette partition qui peut s’avérer dangereuse à certains endroits. L’orchestre contribue également à la réussite de cette interprétation, tant il doit dialoguer avec la soliste et faire preuve d’une grande stabilité rythmique. La prestation est une nouvelle fois largement acclamée par le public dès la fin du concerto. Vilde Frang propose donc en bis une gigue d’Antonio Maria Bononcini.
Heureux les mélomanes parisiens amateurs de la musique concertante d’Elgar, qui ont eu l’occasion, en deux soirées consécutives, d’en écouter les deux Concertos, joués par deux des musiciennes les plus accomplies de la scène internationale actuelle. Après la violoniste norvégienne Vilde Frang à La Seine Musicale, c’était au tour de la violoncelliste argentine Sol Gabetta à la Maison de la Radio et de la Musique.
Certes, il y a une mauvaise nouvelle à la clé : la défection d’Hilary Hahn, qui a été contrainte, pour raison de santé (un double nerf pincé qui la fait souffrir depuis quelques mois, et qui est en bonne voie de guérison à condition qu’elle continue de s’économiser), d’annuler sa participation. Elle devait jouer le Concerto pour violon de Tchaïkovski, et à en juger par sa prestation dans cette œuvre à la Philharmonie, en 2017, cela aurait été certainement un grand moment de violon. Nous lui souhaitons le meilleur, et surtout le plus durable rétablissement possible.
C’est donc Sol Gabetta qui a accepté de la remplacer, pour ce concert mais aussi pour toute la tournée qui suivait dès le lendemain, avec cinq concerts consécutifs en Allemagne, au Luxembourg, en Belgique et en Hongrie avec, forcément, également un changement de programme. À noter qu’elle alternera les Concertos d’Elgar et de Lalo.
Sol Gabetta est une fidèle de Radio France. Elle avait notamment été artiste en résidence dans cette maison il y a trois saisons, et il y a quelques semaines elle jouait précisément ce Concerto de Lalo, dans le cadre d’une tournée en Espagne, également avec l’Orchestre Philharmonique sous la direction de Mikko Franck. C’est dire s’ils se connaissent bien. Et cela s’est affirmé avec éclat lors de ce concert.
Pour sa dernière tournée avec son directeur musical depuis 2017, Robin Ticciati, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (ou DSO Berlin) faisait escale aux portes de Paris, à la Seine Musicale qui a vu le jour, également en 2017, sur l’Île Seguin de Boulogne-Billancourt. Quelques mots de cet orchestre ne sont sans doute pas superflus, car l’histoire des formations symphoniques berlinoises est complexe, du fait de leur nombre (actuellement, il y en a rien moins que six orchestres professionnels permanents à Berlin !), et de l’histoire tourmentée de cette ville, entre partition entre les quatre puissances alliées, division entre Est et Ouest, et réunification. Le DSO a été fondé comme RIAS-Symphonie-Orchester – RIAS pour Rundfunk im amerikanischen Sektor – en 1946, puis s’est appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin – ou RSO Berlin – en 1956, quand les trois secteurs de Berlin-Ouest ont été réunis, et a enfin pris son nom actuel en 1993, après la réunification de l’Allemagne, laissant le nom de RSO à son homologue de l’ex-Allemagne de l’Est).
Ce concert avait lieu dans le cadre d’une tournée promotionnelle du CD enregistré par les mêmes interprètes, avec ce relativement rare Concerto pour violon d’Edward Elgar, CD unanimement loué par la critique (et notamment par Crescendo-Magazine, qui lui a décerné un Joker absolu), comme du reste la dizaine d’albums que Vilde Frang nous a laissés jusque-là. C’est que, indiscutablement, cette violoniste norvégienne fait partie des musiciennes de tout premier plan, et son nom est amené à rester dans l’histoire de l’interprétation.
Ce qu’elle nous a offert à la Seine Musicale, dans cet ample (par la durée – une cinquantaine de minutes – mais aussi par la profusion de ces thèmes) Concerto qui semble avoir, depuis quelques années, enfin trouvé son public, a tenu toutes les promesses de ce si remarquable enregistrement.
La musique est partout
C’est une façon douce de s’insinuer dans le festival, au Museum Art.Plus, à la lisière de la ville, sous un soleil et une température qu’on aurait qualifiés d’indécents si l’on n’avait pas, depuis, saisi la portée des mots « réchauffement » et « climatique », dangereusement accolés l’un à l’autre : n’empêche, arrivé la veille à Trossingen, logé dans une des chambres aménagées dans l’ancienne usine de production d’instruments de musique de l’entreprise Hohner, reconnue à l’origine pour ses harmonicas (la belle Hohner Villa est aujourd’hui un restaurant), après avoir marché à la découverte d’une localité que je ne connais pas, je rejoins le bord de l’eau à Donaueschingen (c’est la confluence de la Breg – gauche – et la Brigach – droite – qui y donne naissance au Danube) et met le nez entre les murs du musée d’art contemporain, qui accueille une performance hybride, entre installation et concert, d’Elsa Biston, artiste sonore française (elle œuvre également à Radio France), qui se fait une spécialité de la résonance des objets.
Fragile, mais possible
Après s’être mis en chaussettes (l’expérience, titrée Aussi fragile que possible, nécessite certaines précautions, dont l’exclusion des vibrateurs perturbateurs – tous souliers relégués dans des boîtes à chaussures tiroirs), deux groupes de 25 personnes prennent place, debout, assis, mi-allongés dans les deux salles du dernier étage (à mi-parcours, les uns cèdent la place aux autres), les yeux, curieux, sur une série d’objets (cymbales, feuilles d’aluminium doré, feuilles mortes, feuilles de papier, feuilles de plastique, maxi boîtes en fer blanc évidées, cartons dépliés, peaux tendues) disposés, dans la première pièce, au ras du sol (dans la seconde, suspendus) et reliés par une toile d’araignée de fin câbles (capteurs…).
Les musiciens de l’ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilin s’immiscent lentement dans le monde de résonance des objets, leurs instruments (flûte, violon, saxophone, percussion – deux par lieu), amplifiés de très près, sursautant au moindre effleurement (Sophie Deshayes touche sa flûte plus qu’elle n’y souffle, Galdric Subirana cajole sa baguette plus qu’il n’en frappe), et guidant, selon un axe fluctuant, les entrées et sorties de résonance des objets qui les entourent – et leurs incessantes interactions vibratiles. L’idée, plutôt réussie, d’Elsa Biston, est, au fond, d’abaisser notre seuil de perception, souvent malmené par des niveaux sonores polluants, de dévoyer le concept de pleine conscience (efficace dans la prévention psychopathologique), en nous incitant à entendre, sans en être envahis mais en lâchant le contrôle, ces sons fragiles qu’elle isole pour nous, qu’elle fait chanter – comme Pierre Henry sa porte et son soupir.
En dehors du concert, plusieurs objets sont manipulables (avec précaution) par le public – le déploiement sonore est à la mesure du temps qu’on y consacre.
Le concert « Bach en famille », présenté par l’Ensemble Les Surprises le vendredi 18 octobre à Metz, où ils sont en résidence, mettait en lumière les liens profonds entre Johann Sebastian Bach, ses fils Carl Philipp Emanuel et Wilhelm Friedmann, ainsi que des musiciens de son cercle, tels que Georg Böhm, Georg Stölzel, Georg Philipp Telemann et Johann Ludwig Krebs. Le programme se composait de deux symphonies, d’une sonate en trio, ainsi que de deux cantates, l’une profane et l’autre sacrée, toutes créées sous forme de pastiches des compositeurs évoqués.
Au Café Zimmermann, à Leipzig, des concerts étaient donnés une à deux fois par semaine par le Collegium Musicum, ensemble fondé par Georg Friedrich Telemann. Johann Sebastian Bach, membre de cette joyeuse communauté où la musique et les plaisirs de la table se rejoignent, en prend la direction de 1729 à 1737. Cependant, au début des années 1730, Bach s’éloigne temporairement de Leipzig pour un voyage dédié à l’expertise d’un orgue. Ce voyage se prolonge plus que prévu, obligeant la famille Bach et leurs amis à se relayer pour assurer la continuité des célèbres concerts au Café Zimmermann. C'est dans cet esprit que Louis-Noël Bestion de Camboulas et son ensemble Les Surprises ont imaginé des œuvres composites, inspirées de ce que l’on aurait pu y entendre à l'époque. Il s’agit d’un véritable puzzle musical, finement élaboré et si habilement conçu -où chaque œuvre s’imbrique parfaitement-, que ces œuvres donnent l’impression d’avoir été écrites telles quelles, tant leur cohérence semble naturelle !
Le deuxième concert de la saison 2024-2025 de l’Orchestre de la Suisse Romande affiche en gros caractères ‘Martha !’, ce qui provoque une ruée sur les places disponibles et un laconique ‘complet’ pour les deux soirées des 16 et 17 octobre. Il semble que, pour la première fois, Martha Argerich ait l’occasion de collaborer avec Jonathan Nott à la tête de l’OSR afin de présenter le Premier Concerto en ut majeur op.15 de Beethoven.
En guise de préambule, le chef opte pour l’orchestration que Maurice Ravel élabora en 1920 de quatre des pièces pour piano de son Tombeau de Couperin. Développé en vrilles rapides par le hautbois dialoguant avec la clarinette, le Prélude virevolte en déambulant avec une nonchalance que la Forlane accaparera afin d’ébaucher une Pastorale délicate, saupoudrée par les glissandi de harpe. Dépourvu de toute raideur compassée, le Menuet est empreint d’une nostalgie dont la Musette fera sourdre d’inquiétantes inflexions. Mais le Rigaudon les fera voler en éclats par cette allégresse qui étire les lignes jusqu’à la section médiane imprégnée d’une candeur bucolique par le cor anglais s’appuyant sur le pizzicato des seconds violons.
Passons rapidement sur une Huitième Symphonie de Beethoven, lourdingue dans ses mouvements extrêmes par sa grosse artillerie ponctuée par les timbales s’imaginant vectrices d’une exubérance que le Minuetto agrippera afin d’en faire sourdre la veine rustique. Par bonheur, l’Allegretto scherzando constitue le moment d’accalmie où la finesse de ligne des premiers violons suscite une propension au divertissement badin en demi-teintes ô combien salvatrices !