Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Rituel à la Philharmonie de Paris : alors on danse ?

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Le concert Rituel réunissait, le temps de deux soirées, les musiciens de l’Orchestre de Paris, le chef d’orchestre Esa-Pekka Salonen, la compagnie L.A. Dance Project et le chorégraphe Benjamin Millepied. Annoncé dans le programme de salle comme un “échange libre entre deux artistes” pour un hommage à Pierre Boulez, il s’est plutôt agi d’un concert de musiques du 20ème, émaillé de quelques pas de danse. Si certains points intéressants sont à relever, il convient quand même d’en questionner la finalité créatrice. 

Pour cela, commençons par la fin, avec Rituel in memoriam Bruno Maderna, composé en 1974 par Pierre Boulez. Censé être l’aboutissement du cheminement musical et chorégraphique de ce concert, il s’agit d’une pièce en 3 parties d’une durée de 27 minutes, pour petit effectif orchestral. Composé à la mémoire du compositeur italien Bruno Maderna, ce Rituel présente en fait quinze sections distinctes, chacune ouverte par un coup de gong solennel et tirant un lent fil musical, aux froids silences. L’aspect charnel existe pourtant, produit par les effets de timbres, finement travaillés par le compositeur, mais également par la répartition d’une partie des musiciens dans la salle, en groupes distincts au milieu du public. Le résultat sonore, en termes de spatialisation et d’immersion dans l'œuvre, est assez impressionnant. Quand on songe à la dimension de la salle Pierre Boulez, véritable paquebot musical, et à la finesse de perception avec laquelle est reçue chaque note de la partition, on ne peut que saluer la réussite acoustique du lieu. L’alchimiste principal de cette expérience sensorielle in situ n’est autre qu’un farfadet scandinave, âgé de 66 ans mais en paraissant 30, tant son agilité et son plaisir d’être là sont manifestes.  

Présent au plus haut plan sur la scène internationale depuis 45 ans, le chef finlandais Esa-Pekka Salonen est pourtant toujours prêt à s’embarquer dans de nouveaux défis, comme cette collaboration avec le chorégraphe Benjamin Millepied. Ah oui, c’est vrai, il y a de la danse, aussi. Si la scénographie est intéressante, avec un dispositif lumineux rythmant l’espace et créant une vraie ambiance, la danse, elle, est peu consistante. Il s’agit, en l’état, de six danseurs, auxquels le chef indique les départs, qui se déploient en solo, duo ou groupe. Un vrai travail est fait sur les silences et le rythme, avec une belle souplesse de l’ensemble et des effets d’ondulation de groupe séduisants. Face à la spatialisation ambitieuse de la musique, il aurait été intéressant d’étirer ce dispositif à la danse, pour voir par exemple émerger des danseurs à l’intérieur du public, au parterre et dans les différents balcons, avec un savant jeu d’éclairage.  

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Pierre Boulez en perspectives à Monaco

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Le BBC Symphony Orchestra est à nouveau l’invité du Printemps des arts. Les concerts avec l'orchestre risquaient d'être annulés, suite à un incendie à l'aéroport d'Heathrow à Londres. Les organisateurs ont affrété un avion partant d'un autre aéroport et permis à la centaine de musiciens d'arriver à temps à destination. La présence du BBC SO a encore plus de sens dans le cadre de l’anniversaire Pierre Boulez  qui fut le directeur musical de l'orchestre entre 1971 et 1975 tout en restant après l’un de ses fidèles invités. Pascal Rophé qui a été l'assistant de Boulez au début de sa carrière est à la tête de la phalange anglaise pour ces concerts

Le premier concert débute par le ballet Agon de Stravinsky. L’orchestre se présente sous la direction de Pascal Rophé avec une transparence et une sonorité surprenante. Rythme, émotion, phrasé minutieux…tout cela crée une expérience inégalée.

François-Frédéric Guy est un artiste fidèle du Printemps des Arts. Il revient cette année pour les deux soirées avec le BBC Symphony Orchestra. Il affronte d’abord le redoutable  Concerto n°2 pour piano de Béla Bartók. Le pianiste entraîne le public dès les premières notes dans un tourbillon vertigineux. Son interprétation est puissante, électrique, époustouflante.

Il est en symbiose parfaite avec l'orchestre. Après une pluie d'applaudissements, il offre en bis Feu d'artifice de Debussy. C'est un moment magique. La beauté de sa performance est hors normes, profonde, subtile, délicate et raffinée. On découvre après l'entracte les Variations pour orchestre d'Arnold Schönberg. Musique d'orchestre faramineuse, puissante, expressive et féérique. Le public est hypnotisé par le charme mystérieux de l'œuvre. Une osmose semble atteinte. Un compositeur génial, un chef prodigieux et des musiciens éblouissants. Pour terminer sur un note festive Pascal Rophé et les musiciens du BBC Symphony donnent en bis le Scherzo à la russe de Stravinsky.

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Gardiner inspire le Philhar’ dans Brahms (avec un Kantorow magistral) et Dvořák 

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L’Orchestre Philharmonique de Radio France proposait, en deux soirées espacées de quelques jours, les deux monuments de la littérature concertante pour piano que sont les concertos de Brahms. Le Premier (en ré mineur, op. 15) est l’œuvre d’un jeune homme de vingt-cinq ans qui n’a pas encore quitté l’Allemagne du Nord. Le Deuxième (en si bémol majeur, op. 83) a été composé plus de vingt ans plus tard, alors que Brahms vivait à Vienne depuis longtemps. On lit souvent que le Premier serait du Nord, et le Deuxième du Sud.

Au piano, un jeune musicien (vingt-sept ans) bourré de talent, comme la France en a rarement eu : Alexandre Kantorow. Il entretient avec ce compositeur une relation privilégiée, puisqu’on le retrouve, exclusivement ou pour une bonne part, dans ses trois derniers enregistrements en solo.

Au pupitre, l’immense (dans tous les sens du terme) John Eliot Gardiner. S’il a commencé par le répertoire baroque, Brahms a été l’un des premiers compositeurs romantiques qu’il ait abordés, enregistrant notamment, avec l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique qu’il venait de créer, un Requiem allemand historique, puisque le tout premier sur instruments d’époque. C’était il y a trente-cinq ans.

En « complément », un compositeur dont les rapports avec Brahms sont, autant sur le plan amical que musical, des plus riches : Dvořák, avec deux de ses symphonies qui ne sont ni les plus (Huitième et surtout Neuvième, dite « du Nouveau Monde ») ni les moins (les cinq premières, découvertes assez récemment) jouées : les Sixième (en ré majeur, op. 60), considérée comme le point culminant de la période slave du compositeur, et Septième (en ré mineur, op. 70), point de départ d’une trilogie de très haut niveau. 

Pour les deux concerts, l’orchestre est exactement le même (sauf pour les instruments qui ne jouent que dans les symphonies de Dvořák, naturellement), relativement allégé, avec les cordes dans une disposition particulière : de gauche à droite, 5 contrebasses derrière 12 premiers violons, 6 violoncelles, 8 altos et 10 seconds violons. 

Nous mettons quelques instants à nous faire à cette sonorité. En effet, dans l’entrée du Maestoso du  Concerto n°1 de Brahms nous avons l’habitude d’entendre bien davantage les cordes (avec notamment leur trille tellement marquant, et qui reste en mémoire pendant toute l’œuvre). Mais une fois que nous y sommes bien installés, nous apprécions d’entendre aussi bien les bois. Dans cette introduction, John Eliot Gardiner ménage d’impressionnants contrastes, entre un premier thème franchement brutal, et un second tout en tendresse. Alexandre Kantorow joue le jeu de la « Symphonie concertante avec piano», instaurant des dialogues merveilleusement complices avec les vents. À l’unisson avec la direction de Gardiner, son jeu peut passer tout à coup de la violence à la douceur. Son toucher est admirable dans tous les registres.

Le Philhar’ fait entendre de sublimes lumières du Nord dans l’Adagio. Kantorow est tout en délicatesse, en sobriété, comme un rêve lointain. Gardiner convie les musiciens à aller au plus loin de leurs possibilités expressives. Ce qu’il obtient d’eux est mémorable. 

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Un programme sans programme et les « bijoux » du répertoire pour violoncelle et piano à La Fab

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Quelque chose d’original peut effectivement résulter d’une réunion entre les œuvres du répertoire classique et celles de la peinture moderne. C’est en tout cas ce qui se produit régulièrement à La Fab. d’Agnés b. qui accueille, depuis 2024, sa première saison musicale. 

L’espace d’une galerie d’art munie d’un piano suggère ainsi à réinventer la forme du concert et, vous vous en doutez peut-être, ça marche ! Ni un récital pour violoncelle et piano, ni une performance interactive, mais plutôt une véritable tentative de déjouer les codes du concert. 

En effet, mis à part la première et la dernière pièce (Bifu de Somei Satoh et la Sonate en ré mineur de Claude Debussy), l’ordre du programme du duo Pierre Fontenelle/ Ninon Hannecart-Ségal est aléatoire. Telle une partition de John Cage dans laquelle l’interprète décide de l’ordre d’arrivée de chaque motif, c’est le public qui choisit au hasard la prochaine pièce.

Chaque morceau est alors associé à une pierre précieuse (rubis, diamant, améthyste, saphir…), tirée d’une boîte à bijoux par les membres de l’assemblée. Seule une citation, associée à une pierre (« L’enfer, c’est les autres » Sartre, « Les grands artistes copient, les grands artistes volent » Picasso) guide alors l’écoute et la réflexion du public car, bien évidemment, on veut tous savoir de quel compositeur s’agit-il. Mais le titre est-il si important pour apprécier la pièce ? Oui, si on se borne à l’association d’une œuvre plaisante à son « génie » créateur. Non, si l’analyse laisse place à un lâcher-prise auditif. 

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A Genève, Calixto Bieito s’embourbe dans La Khovantchina 

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Après avoir assumé, au Grand-Théâtre de Genève, les productions de Guerre et Paix en 2021 et de Lady Macbeth de Mzensk en 2023,  Calixto Bieito conçoit la mise en scène de La Khovantchina de Moussorgski en collaborant comme précédemment avec Rebecca Ringst pour les décors, Ingo Krügler pour les costumes et Michael Bauer pour les lumières, tout en bénéficiant de la présence du chef argentin Alejo Pérez au pupitre. Dans un interview figurant dans le magazine du GTG de février 2025, il déclare trouver dans la musique russe «  une manière éloquente de faire jaillir les émotions, de combiner à la fois la mélancolie et la puissance… Dans Khovantchina, il y a un thème universel : le coût que l’humanité paie continuellement pour aller vers le changement. C’est intéressant d’observer comment l’être humain détruit et s’autodétruit pour atteindre une transformation ».

Donc, spectateur, fais table rase du contexte historique des années 1680, oublie les tendances politico-sociales qui opposent l’omnipotence traditionnelle des Princes Khovanski aux tendances progressistes orientées vers l’ouest dont le Prince Golitsyn est l’incarnation, alors que la secte des Vieux-Croyants cultive le fanatisme religieux en se repliant sur elle-même. Et te voilà immergé dans un hall de gare où les voyageurs se figent sur leurs valises, tandis que l’Orchestre de la Suisse Romande dépeint admirablement le lever du jour sur la Moskova. Alors que les parois se couvrent d’écrans vidéo, quelle est notre surprise de voir apparaître des rangées de danseuses en tutu échappées d’un Lac mythique ! Serait-ce l’évocation du Cygne blanc, emblème des Khovanski ? De quel droit le malheureux Kouzka, émissaire bouffi comme un pantin grotesque, se permet-il de boulotter des friandises dans le cercueil du petit père des peuples ? Comment tolérer que Marfa ressemble à une virago bardée cuir se muant en clocharde pour toiser la dévote Susanna ? Tout aussi grotesque est le fait que les Princes Andrei Khovanski et Vassili Golytsin, tirés à quatre épingles en complet noir, affrontent le redoutable Ivan Khovanski en débardeur noir à chaînette de punk ou que le patriarche Dosifei en soit réduit à endosser le tapis jouxtant l’iconostase de son monastère… Absurde, l’image du  potentat se vautrant dans sa baignoire pour assister à la Danse des esclaves persanes, numéro obligé dont le metteur en scène ne sait que faire, contraignant ainsi les ouvrières à dégrafer leur salopette et à jeter aux orties leur masque à gaz. Et c’est évidemment dans cette vasque que le vieux prince finira noyé par les bons soins de l’infâme Chaklovity. Au terme de ce fatras qui n’a guère contribué à expliciter une trame enchevêtrée, il faut en arriver au dénouement pour voir avancer les wagons d’un train emmenant le Prince Golytsin en exil, figeant ensuite la voiture de queue dans une nébulosité dorée comme une assomption, image magnifique qui restera dans les mémoires.

Quant à la musique, il faut d’abord relever que cette Khovantchina est présentée dans la version orchestrée par Dmitri Chostakovitch en 1958, tout en y incorporant le final conçu par Igor Stravinsky en 1913. Et il faut tirer chapeau bas devant le chef argentin Alejo Pérez qui, tout au long de cet ouvrage monumental, éclaircit les textures pour modeler un canevas orchestral d’une remarquable fluidité tout en l’innervant d’une tension dramatique qui ne faiblit jamais. Il est admirablement secondé par le Chœur du Grand-Théâtre, vraisemblablement renforcé d’un effectif complémentaire, et par la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève qui, sous l’égide du nouveau chef Mark Biggins, atteignent à une fusion des ensembles de tout premier ordre.

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Les Noces de Figaro en concert à Luxembourg

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Le 24 mars dernier, le Nozze di Figaro a été offert à la Philharmonie du Luxembourg dans une version de concert avec l'orchestre de chambre de Bâle dirigé par Giovanni Antonini. Si la formation d'un orchestre de chambre, outre qu'elle sied bien à la salle du Grand auditorium de la Philharmonie du Luxembourg de ce jour, permet de mieux apprécier la structure orchestrale mozartienne qu'avec un orchestre symphonique, grâce à une écoute plus dégagée des relations entre les pupitres, elle dévoile aussi plus ouvertement les imperfections des interprètes. Ainsi ce soir les vents, notamment les bassons, semblent presque distraits en jouant, et l'ouverture quasiment considérée comme comme un concerto pour violon, dont l'interprète principale serait le premier violon. Si la forme concertante est souvent utilisée par Mozart, jusque dans ses quatuors, elle ne semble pas ici du meilleur aloi. Mais surtout, le défaut principal de l'orchestre est de jouer très vite, endommageant ainsi la dentelle mozartienne. Le tempo justo dans les opéras de Mozart est une des choses les plus difficiles, nombre de chefs d'orchestre, et pas des moindres comme Karajan ou Neville Marriner, n'ont pas su le trouver à chaque version. Même Erich Kleiber est encore trop rapide malgré sa maîtrise vertigineuse et élégante de l'orchestre. C'est qu'il ne faut pas confondre vitesse et précipitation avec eux, ce que le chef d'orchestre italien fait dès l'ouverture. Il lui faudra un certain long temps, durant lequel les arias tempèrent sa hâte, pour s'en approcher.

Les interprètes, bien que pas idéaux non plus, ont su offrir cependant une version juste de leurs personnages.

Le Figaro de la basse canadien Robert Gleadow, comme souvent avec lui, est très joueur, trop sans doute, exagérant le caractère comedia dell'arte du valet. Il garde nonobstant une articulation, et une diction juste, qui avec son timbre ferme et tendre donne un Figaro quasi caricatural. 

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Au printemps des Arts de Monte-Carlo

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Le  Printemps des Arts est une des manifestations les plus appréciées du public monégasque. Cette année le directeur artistique Bruno Mantovani renoue avec l'objectif initial du Festival, notamment la  pluridisciplinarité des expressions artistiques: musique, ballet, cinéma, poésie et peinture.

On célèbre cette année le centenaire de la naissance de Pierre Boulez qui a présenté sa musique à plusieurs reprises au Printemps des Arts.  Il convient donc parfaitement à la thématique de cette édition.

Bruno Mantovani ne consacre étonnamment qu'un seul concert à sa musique, qu'il dirigera avec son Ensemble Orchestral Contemporain au Théâtre National de Nice. Le concert aura lieu le 26 mars, le jour précis du centenaire. Mantovani  réfère brosser un portrait de Boulez par le prisme de ses goûts, de ses influences, de ses filiations, de son répertoire en tant que chef-d 'orchestre et de sa relation aux artistes qu'il admirait.

L'affiche du Printemps des Arts présente cette année une toile de Francis Bacon.Boulez appréciait l'œuvre du peintre Francis Bacon, il l'avait rencontré et avait acquis une lithographie du célèbre tableau Etude pour Portrait du pape Innocent X, d'après Velasquez. 

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Premières représentations scéniques en Espagne de Mitridate, Re di Ponto de Mozart

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Mozart en première espagnole en 2025 ? Cela peut surprendre, certes, mais ce laps de temps nous semblera plus raisonnable si l’on considère que la première fois qu’on a pu voir ou entendre cet ouvrage, après sa création en 1770, fut à Salzbourg en 1977. En Espagne, plusieurs versions de concert ont vu le jour, notamment avec Mark Minkowski au Teatro Real, mais aucune scénique. On rappellera aussi que l’opéra a vécu des temps difficiles entre la guerre civile 1936-39 et la disparition du dictateur Franco en 1975 car… il détestait cet art ! Ce magnifique bâtiment qui est le Teatro Real a été dédié pendant toute cette période uniquement au concert et servi aussi de siège au Conservatoire Supérieur de Madrid. L’opéra subsistait avec des difficultés à Barcelone et occasionnellement en province. L’on avait confié la restauration à l’architecte José María García de Paredes, (qui était marié à la nièce de Manuel de Falla) et il a fait en sorte que les exigences de l’opéra restent possibles en vue d’une ultérieure remise en état en tant que maison d’opéra, notamment pour sa gigantesque cage de scène.

De nos jours, Mitridate fait inlassablement l’admiration des mélomanes par la précocité de l’auteur. Il me semble, néanmoins, que nous devons faire abstraction de son jeune âge pour considérer la manière absolument magistrale avec laquelle Mozart utilise des éléments de dramaturgie musicale pour souligner les états d’âme extrêmes des protagonistes dans ce contexte d’ambitions politiques et trahisons amoureuses qui en constituent la trame. Des ruptures harmoniques, des modulations soudaines ou des chromatismes inusuels jalonnent un discours musical parsemé d’airs magnifiques, dont se détache la prodigieuse beauté et le dramatisme de cet inoubliable « Nel grave tormento » confié à Aspasia. Le compositeur devait compter avec une distribution de tout grands virtuoses car il est presque impossible d’y trouver un air « facile » où les embûches virtuoses n’en remplissent au moins les deux tiers. Il est vrai aussi que le discours dramatique n’est pas encore tout à fait accompli et que le dénouement prévu par Vittorio A. Cigna-Santi en forme de « happy end » n’améliore en rien le drame absolu de l’original de Racine. Il semblerait aussi que Mozart n’ait eu le moindre échange avec le librettiste, se bornant à démontrer qu’il était capable d’en écrire la musique. Nous sommes loin de la complicité future avec Da Ponte ou Schikaneder dont découleront des monuments théâtraux insurpassables. L’anecdote avec la « prima donna » Antonia Bernasconi est savoureuse : elle avait exigé pour son rôle de ne chanter que les airs d’Aspasia du « Mitridate » de Gasparini qu’elle avait déjà présenté en public. À un certain moment des répétitions, elle a voulu connaître la musique que l’adolescent autrichien lui avait écrite. Stupéfaite… elle a vite appris les airs de Mozart pour les chanter à la première…

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Lille Piano(s) Festival  : un festival nomade aux couleurs de Ravel et Fauré

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Les 13, 14 et 15 juin 2025 le Lille Piano (s) Festival fêtera allègrement ses 21 ans d’existence avec une 22eme édition (eh oui !) aux couleurs de Maurice Ravel de Gabriel Fauré. Une belle occasion de célébrer le cent cinquantième anniversaire du premier, les 180 ans du second et leur immense apport au rayonnement et à la singularité de la musique Française.

40 concerts, 256 artistes

Du vendredi au dimanche soir, les mélomanes, fans de piano et autres claviers ou instrument harmonique (orgue, marimba, accordéon…) auront à choisir entre les 40 concerts programmés et la prestation des 256 artistes ( trois orchestres symphoniques)  requis pour l’occasion.

Un vaste panorama musical dévoilé pour la presse et détaillé avec une volubilité passionnée par Fabio Sinacori, directeur de la programmation de l’Orchestre National de Lille 

l’ONL qui,  rappelons-le,  est  partie- prenante de cette belle aventure depuis le début avec et grâce à son son chef fondateur Jean Claude Casadesus initiateur du  festival en 2004 lors de « Lille capitale Européenne de la culture » .

De Maurice Ravel, Bertrand Chamayou offrira une intégrale des œuvres pour piano en 2 concerts le dimanche après-midi dans le splendide auditorium du conservatoire cependant qu’au Casino Barrière le comédien Dominique Pinon et la pianiste Hélène Tysman marieront les mots du romancier Jean Echenoz ° aux notes du compositeur.

De Gabriel Fauré, les accents du célèbre Requiem s’élèveront sous voûtes de la Cathédrale notre dame de la treille avec les voix du chœur de Chambre Septentrion (Mathieu Romano, direction) de la soprano Adèle Bérard, du baryton Christophe Gautier. 

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Strauss et Bruckner au Théâtre des Champs-Élysées par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam

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Sur le plateau du Théâtre des Champs-Élysées, le Philharmonique de Rotterdam semblait presque à l’étroit en cette soirée consacrée à Richard Strauss (Vier letzte Lieder) et Anton Bruckner (Symphonie n°3 en ré mineur dite « Symphonie Wagner ») .

Inversement aux dates de composition, les ultimes Lieder du compositeur allemand étaient placés en première partie. Par un souple dosage de contrastes et une dynamique constamment tenue, Yannick Nézet-Seguin donnait à ces pages crépusculaires toute leur densité sonore. 

Composées en Suisse, achevées en 1948, elles rendent comptent de la fin d’une longue vie mais aussi d’un chaos historique dont on ressent l’emprise. Poids qui se confond avec la mort prochaine, accueillie dans son mystère. Cet adieu intérieur est porté par la voix qui s’émancipe, s’envole au-dessus de l’orchestre pour revenir l’étreindre une dernière fois.

La soprano américaine Angel Blue dispose de moyens remarquables - timbre charnu, homogénéité et puissance du geste vocal- . Ils étaient ici déployés de manière essentiellement instrumentale. De ce fait, le dialogue « anima et corpo » pouvait sembler plus impersonnel, privé d’une certaine fragilité et, par conséquent, d’une part d’émotion et de lumière.

En deuxième partie, remontant le temps, le souffle puissant d’Anton Bruckner faisait surgir un tout autre univers mental et historique. L’orchestre s’étant  étoffé d’instrumentistes supplémentaires élargissait encore le spectre des timbres sans jamais alourdir les masses sonores.

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