Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

A Genève, Le Messie par Gli Angeli

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Depuis plusieurs années, l’Ensemble Gli Angeli et son chef Stephan MacLeod ont l’habitude de présenter une fois ou deux durant le mois de décembre au Victoria Hall de Genève,  Messiah, l’oratorio le plus célèbre de Georg Friedrich Haendel. 

Dans un esprit chambriste qui relègue aux oubliettes les cérémonieuses lourdeurs attachées à une esthétique passéiste, Stephan MacLeod s’ingénie à assouplir le canevas orchestral qui ne comporte que vingt-et-un instrumentistes, alors que l’ensemble vocal inclut treize chanteurs, d’où émanent les quatre solistes. Par les premières phrases de son accompagnato (ou récitatif) « Comfort  ye », le ténor anglais Thomas Hobbs impose un art de la déclamation et un timbre clair qui lui permet de négocier avec aisance les passsaggi rapides de son air « Ev’ry valley shall be exalted », avant de se remettre dans les rangs pour le chœur jubilatoire « And the glory of the Lord ». D’emblée, l’on y admire l’équilibre des registres qui fait merveille dans les parties fuguées du N.7 « And he shall purify » et du N.12 « For unto us a Child is born ». Intervient ensuite le jeune alto William Shelton qui, dans ses airs « But who may abide » et « O thou that tellest good tidings to Zion », exhibe un aigu qui a une certaine assise sur un grave guttural, mais un medium sourd par manque de consistance. Comme à l’accoutumée, Stephan MacLeod laisse au premier violon Eva Saladin le soin de mener l’ensemble et se tourne vers le public pour livrer les soli de basse avec ce coloris granitique qu’il rend ô combien expressif dans son air « The people that walked in darkness ». Le choeur n.17 « Glory to God in the highest » permet aux deux trompettes de se jucher dans l’une des niches du balcon, tandis que Sophie Junker  fait valoir son soprano fruité dans le célèbre « Rejoice greatly » où elle démontre une aisance notoire dans l’exécution des traits de coloratura. Et le legato qu’elle développe dans le duetto « He shall feed his flock » entraîne dans son sillage la voix d’alto qui se stabilise, lui concédant, dans la deuxième partie, d’ornementer le da capo du tragique « He was despised ». Le chœur est le continuel vecteur de l’intensité dramatique,  réussissant  même à bannir l’éclat factice du célèbre Hallelujah abordé à tempo moderato.

Dans la troisième partie, Sophie Junker joue la carte de l’émotion dans l’air « I know that my Redeemer liveth », alors que la basse Stephan MacLeod impressionne par le ton péremptoire qu’il prête à « The trumpet shall sound ». Et le choeur fugué « Worthy is the Lamb that was slain » apporte une digne conclusion à cette magnifique exécution qui suscite l’enthousiasme du public.

Genève, Victoria Hall, 21 décembre 2024

Crédits photographiques : Carole Parodi

A Lausanne, un triomphe pour A Midsummer Night’s Dream

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Pour la période des fêtes, l’Opéra de Lausanne affiche pour la première fois un ouvrage insolite, A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten. Heureuse initiative de Claude Cortese, le nouveau directeur de l’Opéra de Lausanne, qui convainc Laurent Pelly de venir en personne adapter sa production lilloise de mai 2022 aux dimensions exiguës du plateau lausannois.

Dans un cadre nocturne totalement ouvert, sous un fascinant jeu de lumières conçu par Michel Le Borgne, l’on devine les frimousses des elfes aiguillonnés par un nain Puck d’une stupéfiante agilité, alors que d’invisibles treuils propulsent dans les airs leur roi, Oberon, cherchant querelle à son épouse, Tytania, afin d’avoir à son service un jeune page indien qu’elle s’entête à lui refuser. A un deuxième niveau, se situent les deux couples d’amoureux Lysander-Hermia et Demetrius-Helena, arborant pyjama et nuisette et entrechoquant lits et matelas pour orchestrer leurs différents, surtout lorsque Puck confond les galants en prenant Lysander pour Demetrius et en appliquant sur les yeux du premier le suc d’une herbe magique qui le rendra fou amoureux d’Helena, la promise de son ami. Sur un troisième niveau, terre à terre, se juche la troupe des six artisans qui se sont mis en tête de jouer une tragi-comédie lors des noces de Theseus, duc d’Aquitaine, et de la belle Hippolyta. Mais l’un des leurs, Bottom, s’étant isolé du groupe, se verra coiffé par Puck d’une tête d’âne qui, à sa grande surprise, suscitera les élans passionnés de Tytania, condamnée par Oberon à s’éprendre du premier venu lorsqu’elle s’éveillera. Les sortilèges se dissiperont, la reine croira qu’elle a fait un cauchemar. Et Bottom, libéré de sa coiffe hirsute, rejoindra ses collègues pour ce morceau de roi que sera Pyramus and Thisby. Dans leur vêtement de nuit, sur les lits métalliques mis bout à bout, prennent place les deux couples réconciliés entourés du duc et de sa femme, qui se gaussent de cette irrésistible pantomime passant en revue les poncifs de l’opéra italien. Et Puck tirera le rideau sur cette fantasmagorie qui se dissout dans les profondeurs de la nuit.

Face à cette production captivante, la musique est à diapason égal. Car Guillaume Tourniaire qui avait dirigé les représentations lilloises connaît parfaitement cette partition et sait mettre en valeur le génie de l’orchestration. Il sollicite chaque pupitre de l’Orchestre de Chambre de Lausanne pour créer un univers sonore fascinant à partir des glissandi des cordes graves suscitant les visions oniriques, tandis que le célesta caractérise Oberon. Le tambour et la trompette dessinent le nain Puck, quand cuivres et bois s‘en donnent à cœur joie pour dépeindre les grotesques, avant de doubler les violons pour faire sourdre les tourments de la passion. Admirable, la prestation de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne préparée par Pierre-Louis Nanchen, qui est d’une précision rythmique ahurissante dans chaque intervention des elfes. 

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Casse-Noisette, un délice à l’Opéra National de Bordeaux 

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Ce 20 décembre, le public se presse au Grand Théâtre de Bordeaux pour découvrir le nouveau Casse-Noisette de Kaloyan Boyadjiev commandé par Éric Quilleré, directeur de la danse qui veut “continuer à enrichir le répertoire classique de la compagnie”. 

Pari réussi avec ce petit bonbon à déguster sans modération pour les fêtes ! 

Casse-Noisette est le ballet de Noël par excellence 

Kaloyan Boyadjiev prend appui sur Casse-Noisette et le Roi des Souris écrit en 1816 par Hoffmann. L’histoire est simple : l’horloger offre à Clara un casse-noisette qui se transforme en homme et qui invite la jeune fille au voyage. Le chorégraphe, ancien danseur du Ballet National de Norvège, avait déjà proposé en 2016 à Oslo ce ballet qui avait été nommé “Meilleure Création” à Dance Europe. Il reprend donc cette chorégraphie qu’il inscrit pleinement dans la ville de Bordeaux notamment par les décors (le lustre de la scène reprend celui de la salle et la mise en abyme du spectacle de marionnette de Drosselmeyer se joue dans un Grand Théâtre miniature…). 

Alliance entre tradition et modernité 

Ce qui fait aussi la célébrité de cette œuvre est la partition de Tchaïkovski, parfaitement interprétée ce soir par l’orchestre National de Bordeaux Aquitaine dirigé par Robertas Šervenikas. On ne peut s'empêcher de chantonner la danse des enfants, la valse des flocons ou celle des fleurs… 

Kaloyan Boyadjiev propose un Casse-Noisette “classique mais ancré dans les valeurs du XXIe siècle”. Moins de pantomime, ce qui rend l'œuvre bien plus accessible, et surtout la transformation des danses aux représentations stéréotypées de certaines cultures en éléments gustatifs de Noël (pain d’épice, bonbon et chocolat) qui parlent à tous en apportant une féérie supplémentaire. La chorégraphie est pensée en parfaite osmose avec ce concept. Pour la danse du pain d’épice, par exemple, on retrouve à la fois la rondeur du miel dans les ronds de jambe, mais aussi la surprise du gingembre avec des sauts. 

Mais ne vous inquiétez pas, les classiques sont bien là ! La danse des flocons est parfaitement en place malgré des chaussons de pointe un peu bruyants. Là encore, Kaloyan Boyadjiev ajoute sa dose de modernité. En effet la danse des flocons est généralement interprétée par des femmes mais ici se glissent quelques hommes pour un tableau très réussi. 

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Romantismes russes au Concert de Noël de Radio France

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Le mot « romantisme » n’est pas à prendre ici dans le sens musicologique. En effet, des trois œuvres jouées, composées en 1876, 1934 et 1935, seule la première (Le Lac des Cygnes de Tchaïkovski) appartient bien à la période dite « romantique », les deux autres étant nettement postérieures, et donc, en principe, « modernes ». Cependant, le langage de la deuxième (la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov) est encore très imprégné du XIXe siècle, et le sujet de la dernière (Roméo et Juliette de Prokofiev) est, dans son contenu, on ne peut plus romantique.

Deux suites de ballet encadraient donc une œuvre de virtuosité. L’ordre prévu initialement était chronologique, mais a été finalement inversé pour le concert (Prokofiev, Rachmaninov et Tchaïkovski). Nous aurions pu craindre que ce que devait Roméo et Juliette au Lac des Cygne apparaisse moins clairement ainsi. Mais cette dette se trouvait surtout dans l’utilisation de leitmotivs, bien davantage perceptibles à l’écoute du ballet intégral que dans ces extraits choisis.

À la baguette (si l’on peut dire, car elle l’utilise rarement), Elim Chan, la cheffe d’orchestre qui monte. Née en 1986 à Hong Kong, la liste des orchestres qu’elle a dirigés ou avec lesquels elle a collaboré ces dernières années, est impressionnante. C’était son premier concert à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France.

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Jean-Michel Kim à la Salle Cortot : l’art de se fondre dans la musique 

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Dans la catégorie des pianistes discrets mais dotés d’un immense potentiel, Jean-Michel Kim se distingue particulièrement. Lauréat tout récent du Concours international Albert Roussel, il a offert, le 12 décembre à la Salle Cortot, un récital remarquable avec deux grandes sonates au programme : celle en sol majeur D. 894 de Schubert et celle en si mineur de Liszt.

Né à Tokyo en 1989 dans une famille franco-coréenne, Jean-Michel Kim a suivi une formation musicale au Japon jusqu’à l’âge de 19 ans. Il a ensuite intégré le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, où il a bénéficié des enseignements de Jacques Rouvier et d’Hortense Cartier-Bresson en piano, ainsi que de Haruko Ueda en musique de chambre. Titulaire d’un master en piano, musique de chambre et accompagnement vocal, il a occupé le poste d’assistant dans la classe de chant du CNSMDP jusqu’en 2023. Parallèlement, il a approfondi l’art du piano auprès de Henri Barda à l’École Normale de Musique Alfred Cortot. Parmi les nombreuses distinctions qui lui ont été décernées, on peut citer le prix de piano au 9e Concours d’interprétation de la Mélodie française de Toulouse, ainsi que le Prix SACEM obtenu au 10e Concours international de musique de chambre de Lyon, en 2014, en duo avec le violoniste Keisuke Tsushima.

Lors de son récital, après une brève présentation d’Aïda Marcossian, présidente de l’association organisatrice du Concours Albert Roussel, Jean-Michel Kim prend la parole pour introduire la Sonate de Schubert. Il cherche ses mots, hésite, tente d’exprimer ses idées, mais finit par abandonner avec un sourire en avouant qu’il se sentira bien plus à l’aise au piano. En effet, dès qu’il pose ses mains sur le clavier, la transformation est immédiate. Plongé dans la musique, Jean-Michel Kim devient l’incarnation même des notes qu’il joue. Rarement a-t-on vu un musicien si habité par son art. Il semble vivre chaque note dans l’instant présent, comme si les heures passées à étudier la partition et à réfléchir sur ses subtilités s’évanouissaient pour laisser place à l’intensité et à la spontanéité du moment.

Dans le premier mouvement de la sonate de Schubert, qu’il qualifie de « long et lent », Jean-Michel Kim assume pleinement cette lenteur, sans jamais sombrer dans la lourdeur. Les accords successifs constituant des motifs, souvent détachés les uns des autres alors qu’on pourrait attendre une ligne mélodique plus fluide et liée, ne perturbent pourtant pas l’écoute. Cela intrigue dans un premier temps mais captive par la suite notre attention. Tout au long de l’œuvre, des détails de ce type abondent, comme l’insouciante gaîté du final, qu’il joue bondissant avec une innocence délicate. Cependant, malgré ces choix interprétatifs intéressants, son jeu ne révèle pas encore une affinité pleinement affirmée avec Schubert. On devine en filigrane une quête artistique plus profonde, qui pourrait trouver son épanouissement dans la seconde partie du récital.

Notre pianiste dévoile effectivement une réflexion plus aboutie dans la Sonate de Liszt. Avant de jouer, il prend à nouveau la parole, cette fois-ci avec des notes en main, pour analyser brièvement l’œuvre. Il cite des exemples de transformations des thèmes principaux au clavier, pour servir de clés d’écoute. Bien que son discours reste éloigné d’une éloquence parfaite, il séduit par la sincérité de sa démarche, attirant la sympathie de l’auditoire. Ainsi, il parvient à transformer une faiblesse apparente -l’art oratoire est de plus en plus exigé chez les jeunes interprètes- en une véritable force.

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Maria João Pires, l’Orchestre du Concertgebouw et Iván Fischer au sommet

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Fondé en 1888, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam (devenu Royal en 1988) est assurément l’un des tout meilleurs au monde. Depuis une vingtaine d’années, il a son propre label, RCO Live, qui édite des CD et des DVD de ses concerts. À entendre leur prestation à la Philharmonie de Paris, on se dit qu’en effet, avec une telle perfection, une seule prise suffit !

Cette soirée du 17 décembre, sous la direction de leur chef invité honoraire Iván Fischer, était la sixième et dernière d’une série qui avait commencé avec quatre concerts dans leur mythique salle du Concertgebouw d’Amsterdam et s’était poursuivie à Luxembourg. Notre chroniqueur Thimothée Grandjean était à cette dernière, et nous partageons le même enthousiasme.

Alphons Diepenbrock est souvent considéré comme le plus grand, aux Pays-Bas, depuis Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), exactement trois siècles plus tôt (les dates concordent étonnamment). De la musique de scène pour Marsyas ou la source enchantée, il a tiré une Suite pour orchestre, qui contient l’Entracte qui nous était proposé en ouverture du concert. Dans cette Suite, il y a des mouvements qui font sans doute tendre plus immédiatement l’oreille, mais que l’on prenne la peine de se plonger dans cet Entracte, et l’on en percevra quelque chose d’assez hypnotique. À son écoute, il est difficile de ne pas songer à Richard Wagner (et en particulier à Siegfried-Idyll), avec ce motif entêtant qui tourne sur lui-même, énoncé d'abord aux cordes. Celles du Concertgebouw sont à la fois somptueuses et soyeuses, et leur cohésion est absolument remarquable, étant donné les risques musicaux qui sont pris, aussi bien dans le raffinement des nuances que dans la souplesse du rubato. Toute la pièce, d’une douzaine de minutes, sera du même niveau.

La pianiste portugaise avait choisi le concerto « Jeunehomme » de Mozart, du nom d’une virtuose parisienne, et non pour marquer le passage du compositeur dans l’âge adulte ! En effet, il l’a écrit à vingt-et-un ans, qui correspondait alors à la majorité. D’aucuns considèrent ce Neuvième Concerto comme le premier de la longue série de chefs-d’œuvre qui ira jusqu'au Vingt-Septième, lesquels sont peut-être ce que Mozart a écrit de plus sublime dans le domaine de la musique instrumentale.

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Rainy Days 2024 : un slogan, une clôture, un avenir

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C’est peut-être ma façon -bien involontaire- de me rallier au thème du festival, qui explore cette année les « extrêmes » (l’art est le terrain de jeu des exagérations en tous genres ; l’artiste se doit de désobéir, de s’extraire du convenu, voire du connu, de renier l’extrême d’hier, devenu norme d’aujourd’hui) mais, outre que la concurrence de dates entre le festival bruxellois et le festival luxembourgeois m’amène à débuter le second lors de son jour de clôture, une infection respiratoire (pas le Covid, dit le test -d’ailleurs ne suis-je pas doublement vacciné de frais, grippe et 19 ?) bien entamée m’embrume copieusement l’esprit ce dimanche à la Philharmonie Luxembourg, et ce n’est rien par rapport à la fatigue extravagante qui s’annonce pour les semaines suivantes -raison de ce compte-rendu écrit à distance de l’événement, dans un état plus éclairé mais encore peu brillant.

Rainy Days, c’est une semaine, ambitieuse -même si je ne vous parle ici que de ce que j’ai entendu de mes propres oreilles-, de concerts, événements, spectacles, installations, réflexions, sous la houlette, pour la deuxième année consécutive, de la compositrice Catherine Kontz, luxembourgeoise vivant à l’ombre de Big Ben, comme en témoignent ses tenues vives et colorées qui rappellent l’excentricité de la capitale anglaise à la fin des années 1960.

Occam, le rasoir et l‘orgue

Le train me dépose un peu avant 11 heures, le temps de prendre place dans le Grand Auditorium, intimidant en ce qu’il accueille, seul sur sa scène bleutée, la console du grand orgue, avec ses claviers, pédalier, registres et pistons, une large partition et un écran ouvert sur un logiciel de montage sonore : Occam est le titre générique d’un cycle de pièces instrumentales (pour des formations très diverses, du soliste à l’orchestre) entamé en 2011 par Eliane Radigue, pionnière française de la musique sur synthétiseur, stagiaire en 1955 auprès de Pierre Schaeffer au studio d’essai de la Radio Télédiffusion Française, puis assistante de Pierre Henry au studio Apsome (elle émerge réellement sur la scène expérimentale new-yorkaise au tournant des années 1970, d’abord avec un synthétiseur Buchla, avant d’acheter son ARP 2500, dont elle devient virtuose) et Occam XXV pour orgue, partition de 2018 (en fait, non, chaque œuvre de la série est communiquée oralement aux instrumentistes), est un de « fantasmes sonores », composé sur mesure en collaboration avec l’interprète -ici Frédéric Blondy, dont l’Orchestre de Nouvelles Créations Expérimentations et Improvisations Musicales (ONCEIM), qu’il dirige, a déjà collaboré avec la compositrice. Pour Radigue, le musicien est une unité composée de l’interprète et de son instrument, façon de tenir compte de la personnalité de l’un liée à celle de l’autre, et Occam XXV est sa première œuvre pour orgue : le flux sonore continu sourd insensiblement et s’insinue dans le bleu-gris des fauteuils, dessinant peu à peu des rythmes exhalés des microbattements naturels entre les fréquences, en une organisation sonore déroutante, qui n'apparaît qu’à condition de se laisser aspirer -comme la plage par la marée montante.

Antipodes ? Melting pot !

A l’Espace Découverte, lieu plus intimiste au sous-sol du bâtiment, où public et scène se confondent, deux formations s’unissent le temps d’un (triple car avant et après les accueillent leurs villes d’origine) concert, titré Antipodes (en référence aux chemins empruntés par les écoles de Darmstadt et de l’Ircam) : le Kollektiv Unruhe de Berlin et l’Ensemble Orbis de Lyon, aux instrumentistes de nationalités multiples, proposent un programme original, fait de quatre nouvelles œuvres (deux compositeurs de chacun des ensembles) auxquelles s’ajoutent trois partitions d’étudiants de chaque ville où se joue le spectacle.

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A la Scala, une Forza del Destino scéniquement magnifique

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Pour ouvrir la saison 2024-2025, la Scala de Milan choisit La Forza del Destino dans la seconde version que Giuseppe Verdi avait conçue à l’intention de ce théâtre qui en assuma la création triomphale le 27 février 1869. En l’espace d’un siècle et demi se sont succédé 20 productions dont la dernière remonte à septembre 2000.

Celle qui est affichée actuellement depuis le 7 décembre dernier est confiée au metteur en scène Leo Muscato qui collabore avec Federica Parolini pour les décors, Silvia Aymonino pour les costumes et Alessandro Verazzi pour les lumières. Sa conception de l’ouvrage est basée sur un mouvement rotatoire, une roue du destin qui tourne en direction opposée à celle en laquelle se meuvent les personnages en avançant obstinément dans une scénographie qui change continuellement. L’on passe ainsi d’une alcôve donnant sur un jardin paisible à un campement où se presse la soldatesque, tandis qu’un portique de pierre et une statue de la Vierge suffisent à évoquer le couvent de la Madone des Anges. Le lazaret accueillant les blessés jouxtera les décombres qu’envahissent les miséreux avant de parvenir aux restes d’un ermitage où se terre la malheureuse Leonora. Il faut relever l’unité de coloris caractérisant les diverses couches de population qu’encercle le bleu-vert des uniformes militaires comme l’intelligence des jeux de lumière contrastant le brun ardent des combats avec les bleus violacés plombant l’amoncellement des cadavres. Au fil des époques diverses, les tableaux deviennent plus sombres, car la dévastation des guerres les rend plus réalistes. Ainsi, le premier acte se passe dans un XVIIIe siècle stylisé, symbole d’une époque lointaine, alors que le deuxième est situé au XIXe ; mais le fil rouge que constitue la guerre nous rapproche du siècle suivant puis de notre époque. Le dernier tableau n’est plus que dépouillement, tandis qu’un rayon de lumière se fixe sur un arbre bourgeonnant miraculeusement, alors que Leonora mourante aspire à l’au-delà. En résumé, une magnifique réalisation scénique !

A ce qu’il déclare dans une interview de Raffaele Melace, Riccardo Chailly a attendu jusqu’à aujourd’hui pour diriger intégralement La Forza del Destino ! Il recourt à l’édition critique de Philip Gossett et William Holmes publiée en 2005 qui révèle notamment quelques pages méconnues comme une nouvelle mouture de la cabaletta de Don Carlo « Egli è salvo ! » à l’acte III. Tout au long de cette gigantesque fresque, il s’ingénie à valoriser les lignes de force en sollicitant les registres graves d’un Orchestre de la Scala de Milan remarquablement équilibré. Admirable dans chacune de ses interventions, le Chœur préparé par Alberto Malazzi, d’une homogénéité des registres et d’une précision rythmique impeccables, imprégnant d’un coloris émouvant une page mélancolique comme le « Compagni, sostiamo » de l’acte III.

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Triomphe du Royal Concertgebouworkest à Luxembourg

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Ce lundi 16 décembre, le Royal Concertgebouworkest se produit à la Philharmonie du Luxembourg. L'orchestre néerlandais est dirigé par son chef invité d'honneur, Iván Fischer, avec la participation de la pianiste portugaise Maria João Pires. Le programme de la soirée comprend la pièce Entr’acte d’Alphonse Diepenbrock, le Concerto pour Piano n°9 en mi bémol majeur, KV 271, dit « Jeunehomme » de Mozart, ainsi que la Symphonie n°8 en sol majeur de Dvořák.

Le concert débute avec Entr’acte, extrait de la suite Marsyas du compositeur néerlandais Alphons Diepenbrock. Ce morceau a été choisi par l’orchestre pour rendre hommage au patrimoine musical néerlandais. Entr’acte est le deuxième mouvement d’une suite inspirée de la comédie Marsyas du poète néerlandais Balthazar Verhagen (1881–1950), qui reprend le mythe grec du concours musical entre le dieu Apollon et le satyre Marsyas. Dans cette œuvre, l’influence de compositeurs comme Wagner, Mahler, Richard Strauss et Debussy est perceptible. Il n’y a pas de thèmes ou de mélodies particulièrement marquants, mais c’est la souplesse de l’arabesque « fin-de-siècle » qui prédomine. La ligne formelle se déploie avec grâce, alternant des sommets de plus en plus intenses, une exaltation croissante, avant de céder à une langueur apaisée. Une belle introduction, donc, avant de poursuivre la soirée.

Ensuite, place à l’emblématique Concerto pour Piano n°9 en mi bémol majeur, KV 271, dit « Jeunehomme », de Mozart. Composé en janvier 1777, pendant la période salzbourgeoise du compositeur, ce concerto en trois mouvements dure environ 10 minutes de plus qu’un concerto traditionnel de l’époque.

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Une spectaculaire "Jeanne d'Arc au bûcher"à la Philharmonie de Paris

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C’est en 1934 que la danseuse, actrice et mécène russe Ida Rubinstein, qui avait déjà été commanditaire de plusieurs chefs-d’œuvre, parmi lesquels rien moins que le Bolero de Ravel, Perséphone et Le Baiser de la Fée de Stravinsky, ou Le Martyre de saint Sébastien de Debussy, eut l’idée d’un mystère médiéval sur Jeanne d'Arc. Dans ces années-là, elle venait de commander Le Festin de la sagesse (texte de Paul Claudel, musique de Darius Milhaud) et Sémiramis (texte de Paul Valéry, musique d'Arthur Honegger). Après quelques hésitations de part et d’autre, ce sont finalement Claudel et Honegger qui sont chargés du nouvel ouvrage.

Parmi ces hésitations, un refus initial du poète. Selon lui, le sujet avait déjà été abondamment, mais superficiellement traité, et, fervent catholique, il ne se voyait pas écrire une œuvre à la hauteur de l’héroïne : « On ne peut pas dorer l'or », dit-il. Mais une vision qu’il eut dans un train débloqua son embarras : deux mains enchaînées faisant le signe de la croix. Dès lors, il décida que ce serait le point de départ de son texte, avec Jeanne d’Arc déjà sur le bûcher, et que la suite raconterait sa vie en remontant le temps, pour aller de Rouen à Domrémy. Nous verrons comment Marion Cotillard se saisira de cette idée.

Jeanne d'Arc au bûcher a d'abord été créée en 1938. Elle a été jouée plusieurs fois pendant la guerre, et on imagine bien les réactions que cela a pu susciter, tant cette figure historique peut exacerber les sentiments de ceux qui étaient du côté de la Résistance comme de ceux qui étaient du côté de la Collaboration. En 1944, le poète demande au musicien d’ajouter un Prologue, dans lequel les allusions à l’Occupation sont explicites (« Est-ce que la France va être déchirée en deux pour toujours ? » [...] « Ce que Dieu a uni, que l'homme ne le sépare pas ! ».

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