Rencontre avec Philippe Litzler, trompettiste

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Dans le cadre de sa venue à l’IMEP pour une journée de masterclasses, Philippe Litzler, trompettiste principal de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, nous parle de sa carrière et de l’importance de la pédagogie dans celle-ci. Une rencontre passionnante ! 

Vous êtes ici à Namur dans le cadre d’une masterclass, quelle place a la pédagogie dans votre carrière ? 

C’est une part très importante de ma carrière. Je pense que c’est un cycle tout à fait normal, arrivé à un certain âge il est temps de transmettre toute l’expérience que j’ai pu acquérir en plus de trente ans de carrière. J’apprécie ces moments de partage, avec des gens motivés, qui apprennent autant de moi que moi d’eux. Il me semble important pour un musicien d’orchestre de pouvoir donner cours. Et inversément, un professeur doit pouvoir jouer en orchestre pour savoir de quoi il parle. 

Quels seraient les conseils les plus importants que vous souhaiteriez donner à un jeune trompettiste préparant des concours ? 

Je lui dirais de bien réfléchir. Il doit savoir exactement dans quel poste il veut postuler. Certaines personnes sont plus enclines à jouer deuxième ou troisième trompette et c’est important de s’être posé les bonnes questions. Est-ce bon pour moi de faire ce concours-là ? Est-ce que j’ai les épaules pour être première trompette ? 

Mais au final, le plus important reste la motivation. Si on veut réussir un concours, il faut tout donner, y aller en dilettante ne donne jamais rien de bon. Les places sont chères actuellement, il y a de plus en plus de monde qui se présente, des musiciens qui viennent parfois de loin, d’Espagne, du Portugal, d’Italie et des pays de l’est également. Il faut être le meilleur et être prêt à tout donner, sinon ça ne vaut pas la peine d’essayer. 

Trompettiste principal de l’orchestre de la Tonhalle de Zurich depuis 2005, quelles conclusions pouvez-vous tirer de ces 19 dernières années ? 

Je n’ai rien vu passer ! C’était pareil pour mes 14 ans au National de France, tout passe si vite. C’est un signe que le métier est toujours passionnant ! On ne s’en lasse pas, même si on joue souvent le même répertoire, au final c’est toujours avec des chefs différents et donc des points de vue musicaux différents, des expériences différentes. 

Au fil du temps, la façon d’interpréter certaines œuvres évolue également. Et puis l’expérience arrive aussi. Quand je regarde en arrière, quand j’ai commencé en 1991 à 21 ans, je n'aborde plus du tout le répertoire de la même façon. Il y a une maturité qui s’installe. Le plus important est qu’à aucun moment je ne me suis ennuyé ces 33 dernières années. 

Quels sont les plus beaux moments musicaux que vous avez pu vivre ?

Une chose qui m’a beaucoup marqué, ce fut durant mon année de stage à Paris. On avait fait la Symphonie n°3 de Mahler avec Ozawa. Très grand chef, un concert à Pleyel, j’en avais eu la chair de poule ! Il y a deux, trois moments comme ça qui sont vraiment inscrits à l’indélébile. Les Symphonies de Bruckner avec Kurt Masur, ce sont aussi des moments inoubliables. Les Symphonies de Brahms également avec Masur. Les concerts avec Bernard Haitink furent de très, très grands moments, tout comme ceux avec Riccardo Muti. Jouer avec de grands chefs comme ça, c’est super, on redécouvre le répertoire. 

C’est vrai que ces moments-là, ces “Highlights”, on peut les compter sur les doigts de la main, ça n’arrive pas tous les jours. Bien sûr, il y a des concerts super, mais ces moments où on a ce frisson, c’est rare. 

Vos débuts en orchestre ont été réalisés dans un orchestre français, tandis que la plus grande partie de votre carrière l’a été dans un orchestre de culture germanique. Comment votre conception du son a-t-elle été influencée par cette expérience ?

Pour l'anecdote, quand j’ai passé le concours pour Zurich, les gens que je rencontrais me disaient “Ah tu viens de Paris, mais pourquoi tu quittes le National ?”. Les gens ne comprenaient pas la démarche, les deux orchestres étant pratiquement du même niveau. Mais la façon dont les deux orchestres jouent est très différente, et ça se ressent par exemple quand on fait de la musique française à Zurich. Il n’y a pas ce style français, cette légèreté, ça reste toujours un peu pompeux. 

Concernant ma façon de jouer, j’ai effectivement dû changer quelque peu le matériel, avec un son un peu plus sombre généralement, moins articulés, sauf avec certains chefs qui savent exactement ce qu’ils veulent comme son. Un autre orchestre, c’est une autre tradition, une autre façon d’aborder l'œuvre. Cela se présente également par une certaine façon de jouer des cordes, une justesse différente, etc. 

La salle change aussi la manière de jouer. À Zurich nous avons la chance de répéter et jouer dans la même salle, ce qui nous permet de mieux adapter notre jeu. À Paris ce n’était pas le cas, on devait toujours trouver de nouveaux repères entre les répétitions et les concerts. 

J’ai donc dû faire quelques adaptations, mais ce n’est pas quelque chose de très flagrant. Le pupitre de trompette à Zurich est dans une mouvance style français, nos prédécesseurs ont travaillé et étudié en France, donc on a quand même ce côté pétillant, cette légèreté et cette façon d'articuler typiquement française au sein du pupitre. Tandis que le pupitre de trombone c’est plutôt une tradition américaine et celui des cors plutôt germanique. 

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Passage remarqué de l’Oslo Philharmonic et Klaus Mäkelä à Bozar

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Ce dimanche 27 octobre a lieu le concert de l’Oslo Philharmonic à Bozar. L’orchestre norvégien est placé sous la baguette de son directeur musical, Klaus Mäkelä. En soliste au violon, nous retrouvons la violoniste norvégienne Vilde Frang. Trois œuvres sont au programme de cette soirée : la Rhapsodie Roumaine N°1 en la majeur Op. 11 de Georges Enescu, le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur d’Igor Stravinsky et, pour finir, la Quatrième Symphonie en fa mineur, op. 36 de Piotr Ilitch Tchaïkovsky.

Ce concert débute avec la Rhapsodie Roumaine N°1 en la majeur Op. 11 de Georges Enescu. Pour composer cette pièce, le compositeur roumain puise dans la musique populaire roumaine. Cette rhapsodie, datant de 1901, est une des pièces les plus célèbres d’Enescu. Les solistes de la petite harmonie s’illustrent dès le début de la pièce en s’échangeant la mélodie dans une continuité certaine. Par la suite, la rhapsodie prend de plus en plus vie, les passages charmants devenant vifs. Mäkelä, survolté, se donne sans calculer pour vivifier au maximum cette partition. Cette prestation endiablée et engagée est largement acclamée par un public presque en délire après cette première pièce.

Le Concerto pour violon et orchestre en ré majeur d’Igor Stravinsky est créé en 1931 par le violoniste américain Samuel Dushkin. Ce dernier est d’ailleurs le commanditaire de l’œuvre. Ce concerto se compose de quatre mouvements, ce qui reste tout de même assez rare. Ce soir, c’est la violoniste Vilde Frang qui se lance dans l’interprétation de cette pièce assez peu jouée en concert. Son rôle de soliste change au fur et à mesure des mouvements. Dans le premier mouvement, Toccata, Frang assure le fil conducteur en étant principalement accompagnée par les cordes graves et l’harmonie, jouant un rôle essentiel dans ce mouvement. Dans le deuxième mouvement, Aria I, c’est l’expressivité de la violoniste conjuguée aux dialogues avec l’orchestre que nous retiendrons. Dans le troisième mouvement, Aria II, Frang nous propose une version intimiste basée sur l’émotion qu’elle transmet. Le dernier mouvement, Capriccio, est une démonstration de virtuosité que Frang réussit avec brio. Ce concerto se clôture de manière vive et enjouée. Mäkelä dirige l’orchestre de manière précise dans cette partition qui peut s’avérer dangereuse à certains endroits. L’orchestre contribue également à la réussite de cette interprétation, tant il doit dialoguer avec la soliste et faire preuve d’une grande stabilité rythmique. La prestation est une nouvelle fois largement acclamée par le public dès la fin du concerto. Vilde Frang propose donc en bis une gigue d’Antonio Maria Bononcini.

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Charpentier digne des sculptures de Bernini, et la découverte d’un Te Deum de Desmarest

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Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) : Te Deum H. 146. Henry Desmarest (1661-1741) : Te Deum « de Lyon ». Jehanne Amzal, Eugénie Lefebre, soprano. Clément Debieuvre, François-Olivier Jean, haute-contre. François Joron, taille. Jean-Christophe Lanièce, David Witczak, basse-taille. Ensemble Les Surprises, Louis-Noël Bestion de Camboulas. Livret en français, anglais, allemand. Décembre 2022. TT 51’15. Alpha 10

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Sol Gabetta et Mikko Franck dans leurs jardins à Radio France 

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Heureux les mélomanes parisiens amateurs de la musique concertante d’Elgar, qui ont eu l’occasion, en deux soirées consécutives, d’en écouter les deux Concertos, joués par deux des musiciennes les plus accomplies de la scène internationale actuelle. Après la violoniste norvégienne Vilde Frang à La Seine Musicale, c’était au tour de la violoncelliste argentine Sol Gabetta à la Maison de la Radio et de la Musique.

Certes, il y a une mauvaise nouvelle à la clé : la défection d’Hilary Hahn, qui a été contrainte, pour raison de santé (un double nerf pincé qui la fait souffrir depuis quelques mois, et qui est en bonne voie de guérison à condition qu’elle continue de s’économiser), d’annuler sa participation. Elle devait jouer le Concerto pour violon de Tchaïkovski, et à en juger par sa prestation dans cette œuvre à la Philharmonie, en 2017, cela aurait été certainement un grand moment de violon. Nous lui souhaitons le meilleur, et surtout le plus durable rétablissement possible.

C’est donc Sol Gabetta qui a accepté de la remplacer, pour ce concert mais aussi pour toute la tournée qui suivait dès le lendemain, avec cinq concerts consécutifs en Allemagne, au Luxembourg, en Belgique et en Hongrie avec, forcément, également un changement de programme. À noter qu’elle alternera les Concertos d’Elgar et de Lalo.

Sol Gabetta est une fidèle de Radio France. Elle avait notamment été artiste en résidence dans cette maison il y a trois saisons, et il y a quelques semaines elle jouait précisément ce Concerto de Lalo, dans le cadre d’une tournée en Espagne, également avec l’Orchestre Philharmonique sous la direction de Mikko Franck. C’est dire s’ils se connaissent bien. Et cela s’est affirmé avec éclat lors de ce concert.

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Tournée du DSO Berlin avec Vilde Frang et Robin Ticciati : un Concerto d’Elgar qui fera date

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Pour sa dernière tournée avec son directeur musical depuis 2017, Robin Ticciati, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (ou DSO Berlin) faisait escale aux portes de Paris, à la Seine Musicale qui a vu le jour, également en 2017, sur l’Île Seguin de Boulogne-Billancourt. Quelques mots de cet orchestre ne sont sans doute pas superflus, car l’histoire des formations symphoniques berlinoises est complexe, du fait de leur nombre (actuellement, il y en a rien moins que six orchestres professionnels permanents à Berlin !), et de l’histoire tourmentée de cette ville, entre partition entre les quatre puissances alliées, division entre Est et Ouest, et réunification. Le DSO a été fondé comme RIAS-Symphonie-Orchester – RIAS pour Rundfunk im amerikanischen Sektor – en 1946, puis s’est appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin – ou RSO Berlin – en 1956, quand les trois secteurs de Berlin-Ouest ont été réunis, et a enfin pris son nom actuel en 1993, après la réunification de l’Allemagne, laissant le nom de RSO à son homologue de l’ex-Allemagne de l’Est).

Ce concert avait lieu dans le cadre d’une tournée promotionnelle du CD enregistré par les mêmes interprètes, avec ce relativement rare Concerto pour violon d’Edward Elgar, CD unanimement loué par la critique (et notamment par Crescendo-Magazine, qui lui a décerné un Joker absolu), comme du reste la dizaine d’albums que Vilde Frang nous a laissés jusque-là. C’est que, indiscutablement, cette violoniste norvégienne fait partie des musiciennes de tout premier plan, et son nom est amené à rester dans l’histoire de l’interprétation.

Ce qu’elle nous a offert à la Seine Musicale, dans cet ample (par la durée – une cinquantaine de minutes – mais aussi par la profusion de ces thèmes) Concerto qui semble avoir, depuis quelques années, enfin trouvé son public, a tenu toutes les promesses de ce si remarquable enregistrement.

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Donaueschinger Musiktage : le chemin s’élargit encore

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La musique est partout

C’est une façon douce de s’insinuer dans le festival, au Museum Art.Plus, à la lisière de la ville, sous un soleil et une température qu’on aurait qualifiés d’indécents si l’on n’avait pas, depuis, saisi la portée des mots « réchauffement » et « climatique », dangereusement accolés l’un à l’autre : n’empêche, arrivé la veille à Trossingen, logé dans une des chambres aménagées dans l’ancienne usine de production d’instruments de musique de l’entreprise Hohner, reconnue à l’origine pour ses harmonicas (la belle Hohner Villa est aujourd’hui un restaurant), après avoir marché à la découverte d’une localité que je ne connais pas, je rejoins le bord de l’eau à Donaueschingen (c’est la confluence de la Breg – gauche – et la Brigach – droite – qui y donne naissance au Danube) et met le nez entre les murs du musée d’art contemporain, qui accueille une performance hybride, entre installation et concert, d’Elsa Biston, artiste sonore française (elle œuvre également à Radio France), qui se fait une spécialité de la résonance des objets.

Fragile, mais possible

Après s’être mis en chaussettes (l’expérience, titrée Aussi fragile que possible, nécessite certaines précautions, dont l’exclusion des vibrateurs perturbateurs – tous souliers relégués dans des boîtes à chaussures tiroirs), deux groupes de 25 personnes prennent place, debout, assis, mi-allongés dans les deux salles du dernier étage (à mi-parcours, les uns cèdent la place aux autres), les yeux, curieux, sur une série d’objets (cymbales, feuilles d’aluminium doré, feuilles mortes, feuilles de papier, feuilles de plastique, maxi boîtes en fer blanc évidées, cartons dépliés, peaux tendues) disposés, dans la première pièce, au ras du sol (dans la seconde, suspendus) et reliés par une toile d’araignée de fin câbles (capteurs…).

Les musiciens de l’ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilin s’immiscent lentement dans le monde de résonance des objets, leurs instruments (flûte, violon, saxophone, percussion – deux par lieu), amplifiés de très près, sursautant au moindre effleurement (Sophie Deshayes touche sa flûte plus qu’elle n’y souffle, Galdric Subirana cajole sa baguette plus qu’il n’en frappe), et guidant, selon un axe fluctuant, les entrées et sorties de résonance des objets qui les entourent – et leurs incessantes interactions vibratiles. L’idée, plutôt réussie, d’Elsa Biston, est, au fond, d’abaisser notre seuil de perception, souvent malmené par des niveaux sonores polluants, de dévoyer le concept de pleine conscience (efficace dans la prévention psychopathologique), en nous incitant à entendre, sans en être envahis mais en lâchant le contrôle, ces sons fragiles qu’elle isole pour nous, qu’elle fait chanter – comme Pierre Henry sa porte et son soupir.

En dehors du concert, plusieurs objets sont manipulables (avec précaution) par le public – le déploiement sonore est à la mesure du temps qu’on y consacre.

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