Hommage à Patrick Davin

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Il appréhendait chaque chose en profondeur, en artisan soucieux de tout comprendre et de tout maîtriser, dans un rapport d’une confondante intimité avec les œuvres. Grand explorateur, curieux de tout, il abordait tous les répertoires avec un étonnant mélange de précision scientifique et de fraîcheur solaire. Perfectionniste scrupuleux, il veillait toutefois à créer avec les musiciens un rapport de confiance d’autant plus fécond qu’il préservait ces derniers de toute tension inutile, avec d’évidentes qualités pédagogiques. Réellement passionné par la transmission des savoirs, il venait d’être nommé Directeur du domaine musique au Conservatoire Royal de Liège… Patrick Davin est subitement décédé ce 9 septembre, et c’est peu de dire qu’il manquera cruellement au monde musical belge. 

Les hasards de la vie professionnelle m’ont accordé le privilège de collaborer directement avec lui, tout particulièrement lorsque la codirection artistique du Chœur de Chambre de Namur lui a été confiée, entre 2002 et 2005. J’y ai découvert un artiste d’une rare sensibilité, d’une authentique érudition qu’il souhaitait partager avec ses musiciens sans ostentation, en combinant les vertus de l’exigence technique et de la convivialité souriante. J’ai pu ainsi goûter en direct l’apport considérable qu’un tel chef peut offrir à un ensemble : ouverture d’esprit, discipline et sens des responsabilités, culture de l’imagination et de la créativité. Aborder le répertoire contemporain sous l’égide d’un tel compagnonnage s’est révélé passionnant de bout en bout, tant le bonhomme était capable de vous emmener à la conquête de continents inconnus en trouvant chaque fois l’angle d’attaque idéal, la technique idoine. Revisiter d’authentiques chefs-d’œuvre du répertoire révélait également toute l’étendue de son talent, qui variait les angles de vue et suscitait de réjouissantes rencontres, notamment avec des acteurs et metteurs en scène motivés à l’idée de partager notre musique en l’enrichissant, en la nourrissant de leur propre sensibilité. La belle aventure vécue aux côtés de Patrick Davin a donc permis à nos chanteurs d’aborder la création et le répertoire contemporain avec un savoureux mélange d’excitation et de sérénité, de découvrir les classiques sous des éclairages nouveaux, et d’élargir leur répertoire jusqu’à Serge Gainsbourg ou Charles Trenet.  

Pina Napolitano : Beethoven en perceptive et contrastes 

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La pianiste Pina Napolitano aime concevoir des albums qui racontent une histoire et proposent des confrontations éditoriales passionnantes. Elle publie pour le label Odradek des interprétations des sonates n°31 et n°32 de Beethoven mises en perspective avec des partitions d’Elliott Carter et de Jeffrey Mumford. La musicienne répond aux questions de Crescendo Magazine.

Comment vous est venue l'idée d'associer Beethoven, Carter et Mumford sur cet enregistrement ? 

Tout naturellement. Je m'intéressais depuis longtemps aux Night Fantasies d'Elliott Carter. Il m'a fallu quelques années pour décider d'aborder cette pièce très complexe, puis de l'apprendre et de me familiariser avec elle. Je voulais l'enregistrer, la centrer et en faire un album. À l'approche de l'année de l'anniversaire de Beethoven, j'ai commencé à reprendre les deux dernières sonates, les Op. 110 et 111, et les liens entre les deux compositeurs sont devenus aussitôt évidents. 

Entre-temps, j'avais fait la connaissance de Jeffrey Mumford sur Internet -il avait trouvé mes vidéos de Schoenberg et m'avait écrit pour me dire à quel point il les avait appréciées. Il m'a présenté sa musique et j'ai été immédiatement fascinée. J'ai ensuite appris qu'il avait été l'élève de Carter. J'ai déchiffré ses deux magnifiques hommages à Elliott Carter (Two Elliott Carter Tributes) et je les ai joués dans certains de mes récitals. Lorsque l'idée de cet album est née, ils me sont apparus comme sa conclusion parfaite. 

Le titre de l'album est "Tempo e tempi" ! Qu'est-ce que cela signifie ? 

Le titre vient d'un poème d'Eugenio Montale que Carter a mis en musique dans un cycle de compositions pour soprano et ensemble. Le poème parle des différentes couches du temps qui s'écoulent parallèlement et ne se croisent que rarement. C'est vraiment une description parfaite de la structure des flux temporels superposés dans la musique de Carter, mais aussi de la relation entre les différentes époques au sens d'époques différentes, comme celle de Beethoven et celle de Carter, distantes et apparemment séparées, mais en fait liées entre elles. 

James Blachly à propos de la compositrice Ethel Smyth 

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Alors que notre époque semble enfin accorder un intérêt aux compositrices des siècles passés, certaines nouveautés discographiques nous permettent de compléter notre connaissance de l’art des grandes musiciennes. C’est ainsi que le chef James Blachly est la cheville ouvrière d’une parution consacrée à The Prison de Dame Ethel Smyth. Mais cette compositrice est aussi une figure engagée et inspirante à laquelle il convient d'accorder toute la place qu’elle mérite.  

Vous dirigez la première au disque de The Prison de Dame Ethel Smyth. Qu'est-ce qui vous a attiré dans la musique d'Ethel Smyth, et en particulier dans cette œuvre ? 

J'ai entendu la musique d'Ethel Smyth pour la première fois en 2015, et j'ai découvert cette partition en 2016, lorsque j'ai dirigé une représentation de certaines parties de l'œuvre à New York. Dès le début, j'ai ressenti une grande attirance pour le monde musical unique que Smyth tisse dans cette pièce. Elle s'inspire de toutes ses œuvres précédentes, mais elle prend également de nouvelles directions musicales, auxquelles il faut un certain temps pour s'habituer. Et puis, plus j'étudiais et jouais la musique, plus elle chantait en moi, plus je voulais apprendre et explorer. 

Quelles sont les qualités de la musique d'Ethel Smyth en tant que compositrice ? Comment son travail s'inscrit-il dans l'air du temps ? 

Ses premières compositions ont une saveur très allemande du XIXe siècle. Harmoniquement, contrapuntiquement. L'accent est mis sur l'artisanat. Sa musique de chambre de cette époque est vraiment étonnante -son quatuor à cordes en mi mineur, sa sonate pour violoncelle, et bien d'autres choses encore. Elle a composé 6 opéras, dont trois sur des textes de Henry Bennet Brewster, dont elle fixera les paroles dans The Prison en 1930. À bien des égards, la Prison n'est pas figée dans les esthétiques de son temps.  À mon avis, elle a une voix musicale vraiment unique et si, au début, je la comparais à Brahms, Mendelssohn, peut-être Schumann, parfois Wagner, je me suis maintenant contenté de voir qu'il est préférable d'écouter et de tirer ses propres conclusions. Elle a sa propre voix, et la musique parle vraiment d'elle-même. 

Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)

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Bernd Alois Zimmermann est un météore musical du XXe siècle. Figure singulière, au destin tragique à l’instar de celui de Marie, l’héroïne de son opéra Die Soldaten, épris d’absolu et de perfection, tourmenté par une jeunesse hitlérienne vécue malgré lui, il se suicide à l’âge de 52 ans.

 Le destin semble vouloir effacer les traces de BA Zimmermann, les lieux symboliques de son état civil n’ont plus d’existence administrative officielle. Sa ville de naissance, Bliesheim, située dans la banlieue ouvrière de Cologne, change de nom suite à une fusion urbaine en 1969, devenant la nouvelle ville de Erfstadt. Son lieu de décès, Königsdorf, fusionne avec la ville de Freschel en 1975.

BA Zimmermann est né le 20 mars 1918 dans l’Eifel, massif semi-montagneux de la rive droite du Rhin en Rhénanie (qui fait partie des Montagnes d’ardoises, série de massifs de basse altitude qui part de la rive gauche du Rhin et se prolongent jusqu’aux Ardennes), région longtemps pauvre qui subit de multiples famines au XIXe siècle. Proche du Luxembourg, de la Belgique et de la France, l’Eifel connait un développement soudain sous le IIe Reich avec une industrialisation massive et la création de multiples lignes de chemin de fer. Cette proximité frontalière fait que cette zone a particulièrement souffert lors des deux conflits mondiaux. 

Fils d’un fonctionnaire de la Reichsbahn (société impériale des chemins de fer), le jeune Zimmermann subit comme tous ses compatriotes l’occupation française de la Rhénanie de 1918 à 1923. Elevé dans une famille catholique fervente, il suit une éducation stricte en pensionnat au Monastère de Steinfeld, tenu par les Salvatoriens, ordre monastique de création récente (1881 par le père Franziskus Maria von Kreuz Jordan et la Baronne, devenue Abbesse Theresa von Wüllenweber, béatifiée par Paul VI en 1968). Il y reçoit un enseignement académique particulièrement axé sur la littérature et la musique. Isolé du monde dans ce monastère, il n’est pas témoin des divers soubresauts et manifestations de la République de Weimar, ni des tentatives de coup d’état des Spartakistes comme des Nationaux-Socialistes ou de l’accession au pouvoir d’Hitler. 

Le centenaire des Ballets Suédois 

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« Ils sont intelligence et peinture plus que danse… » Par cette formule lapidaire, Fernand Divoire, chroniqueur de la revue ‘Montjoie ! » caractérisait l’esthétique des Ballets Suédois établis à Paris entre 1920 et 1925.

Leur fondateur, Rolf de Maré, né à Stockholm le 9 mai 1888, émanait d’un milieu fortuné ; car il était le fils du diplomate Henrik de Maré et de la sculptrice Ellen Roosval von Hallwyl, propriétaires d’une importante collection d’art primitif. En 1912, Rolf se lie d’amitié avec Nils von Dardel, peintre post-impressionniste, peu communicatif mais imaginatif et talentueux, alors qu’il est un enthousiaste disposant d’une fortune. En 1918, par l’entremise de l’artiste, il rencontre Jean Börlin, danseur en rupture avec l’Opéra Royal de Suède et en devient aussitôt le protecteur et l’amant. En 1920, tous deux se rendent à Paris ; et au Théâtre des Champs-Elysées, ils fondent une compagnie, les Ballets Suédois, dont Jean devient le chorégraphe et le premier danseur. Plus tard, Mikhail Fokin, l’ex-étoile des Ballets Russes, dira qu’il était celui qui lui ressemblait le plus. Comme Serge de Diaghilev, Rolf de Maré veut collaborer avec quelques-uns des artistes les plus intéressants de l’avant-garde afin de constituer une vitrine de la création contemporaine. Ainsi, en l’espace de quatre ans, seront produits vingt-quatre ouvrages chorégraphiés par Jean Börlin avec une fraîcheur et une spontanéité qui pallient le manque d’invention. 

L’aventure commence le 25 mars 1920 avec Sculpture nègre comportant une musique de Francis Poulenc et des costumes de Paul Colin. Sept mois plus tard, l’affiche du 25 octobre est impressionnante : Jeux de Claude Debussy, scénographie de Pierre Bonnard / Iberia d’Isaac Albeniz orchestré par Désiré-Emile Inghelbrecht, décors et costumes de Théophile Alexandre Steinlen et Nuit de Saint-Jean de Hugo Alfven, décors et costumes de Nils von Dardel. Puis entre novembre 1920 et février 1921, se succèdent Maison de fous, Le Tombeau de Couperin, Derviches, El Greco, Les Vierges folles et La Boîte à joujoux.

Anton Bruckner, les symphonies (n°3 à n°6) : analyse et orientations discographiques 

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Nous poursuivons la mise en ligne de l’article rédigé en 1996 par Harry Halbreich et consacré aux symphonies de Bruckner. Cette seconde étape est consacrée aux symphonies n°3 à n°6 et au quintette à cordes. Si le texte d’analyse est publié tel quel, la discographie des symphonies de Bruckner, qui s’est particulièrement développée au cours des 30 dernières années, a été actualisée par Bertrand Balmitgere et Christophe Steyne sous la coordination de Pierre-Jean Tribot.

Symphonie n°3 en ré mineur (« Wagner-Symphonie »)

Cette oeuvre célèbre doit son surnom à sa dédicace accompagnée, dans sa version primitive, d'un certain nombre de citations wagnériennes. Cette Symphonie puissamment cuivrée (presque à l'excès), héroïque voire guerrière, est la plus problématique des neuf. Immensément ambitieuse pour l'époque où elle fut conçue, elle n'a jamais totalement réalisé ces ambitions, bien qu'il en existe trois versions complètes, et même une de plus pour l'Adagio. La toute première version (1873) est la plus vaste de proportions (c'est même la plus longue des neuf Symphonies sur le papier), la plus audacieuse de langage, très dissonante par endroits, toute caparaçonnée de cuivres. L'Adagio y présente la forme lied en cinq sections, prototype de celui de la Septième (avec ici aussi les volets pairs en mesure à 3/4), et cette forme semble la plus naturelle pour ce morceau. Par maints détails, le remaniement de 1877 représente un net progrès, et pourtant cette première version est si grandiose, elle possède un tel souffle épique, qu'elle doit conserver droit de cité à côté de sa cadette. Il existe une version intermédiaire de l'Adagio (1876), conservant encore la forme en cinq compartiments mais fort différente, surtout dans le riche travail des figurations. La version de 1878, établie à l'issue de la catastrophique première audition du 16 décembre 1877 dirigée par le compositeur lui-même, doit être considérée comme la plus satisfaisante, bien qu'elle mutile quelque peu la forme de l'Adagio et opère quelques coupures pas indispensables dans les mouvements extrêmes, à côté d'autres qui se justifient. Cette version est la seule dont le Scherzo comporte une coda. A l'exception d'un bref vestige à la fin de l'Adagio (le Sommeil de Brünnhilde), les citations wagnériennes ont disparu. C'est cette version qui est à préférer ; elle s'impose d'ailleurs de plus en plus, au détriment, heureusement, de la calamiteuse remouture de 1889, longtemps la seule connue car la seule accessible par l'édition critique, Nowak ayant préféré commencer son travail de publication par elle, suivant son principe de favoriser le texte autographe le plus récent. Or, si les dégâts sont limités dans le premier mouvement, l'Adagio, encore abrégé par rapport à 1878, est défiguré par une mélodie de trompette vulgaire et non-thématique dont on a peine à croire qu'elle soit de Bruckner. Ce qui est certain, dans cette version imposée au compositeur par les frères Schalk, c'est que le Finale n'est pas de sa main, mais de la leur. Ses monstrueuses coupures en déséquilibrent et en dénaturent la forme (il manque pratiquement toute la réexposition, rendant le morceau impossible à "construire" pour le chef), tandis que la dynamique et l'orchestration portent de multiples traces de "wagnérisation". Comment un morceau non-autographe a pu trouver place dans une édition critique, au point d'éclipser les autres, authentiques, pendant trente ans, permettant aux chefs et aux orchestres de prendre de détestables habitudes.

Hindemith, Kammermusik, acte 2 

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Paul Hindemith (1895-1963) : Kammermusik n°4, Op.36 n°3 ; Kammermusik n°5, Op.36 n°4 ; Kammermusik n°6, Op.46, n°6 ; Kammermusik n°7, Op.46. n°2. Stephen Waarts, violon ; Timothy Ridout, alto ; Ziyu Shen, viole d’amour ; Christian Schmitt, orgue. Kronberg Academy Soloists ; Schleswig-Holstein Festival Orchestra, Christoph Eschenbach. 2019. Livret en allemand et anglais. 72’41’’. Ondine. ODE 1357-2.

Première gravure mondiale du poignant Requiem d’Alexander Kastalsky 

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Alexander KASTALSKY (1856-1926) : Requiem pour les frères disparus. Anna Dennis, soprano ; Joseph Beutel, baryton-basse ; Cathedral Choral Society ; The Clarion Choir ; The Saint Tikhon Choir ; Kansas City Chorale ; Orchestre de St. Luke’s, direction Leonard Slatkin. 2018. Livret en anglais. Textes en langue originale (italien, latin, russe, anglais et français avec traduction en anglais). 63.57. Naxos 8. 574245.