Mouvements. Maurice Ravel (1875-1937) : Tzigane, rapsodie de concert ; César Franck (1822-1890) : Sonate pour violon et piano en la majeur ; Gabriel Fauré (1845-1924) : Sonate pour violon et piano 1 en la majeur ; Eugène Ysaye (1858-1931) : Sonate pour violon seul op. 27/3. Anna Schultsz, violon ; Gérard Wyss, piano. 70’08’’. Livret de présentation en allemand et anglais. ARS 28 594
Le long du quai. Mélodies sur des poèmes de Sully Prudhomme. Œuvres de Théodore Dubois (1837-1924), Georges Enesco (1881-1955), Gabriel Fauré (1845-1924), César Franck (1822-1890), Reynaldo Hahn (1874-1947), Mathieu Roy (°1980), Louis Vierne (1870-1937) et Charles-Marie Widor (1844-1937). Marie-Pierre Roy, soprano ; Justine Eckhaut, piano. 2020. Notice en français, en anglais et en allemand. Textes des poèmes avec traductions anglaise et allemande. 77.40. Prospero PROSP0024.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Quatuors à cordes Nᵒˢ̊ 15 (en ré mineur, K. 421), 17 (en si bémol majeur, K. 458, « La Chasse ») et 19 (en la majeur, K. 464). Cuarteto Casals. 2019 et 2021. 83’50. Livret en français, en anglais et en allemand. 1 CD Harmonia mundi HMM 902654.
La soprano Sarah Aristidou est une des chanteuses dont le nom revient de plus en souvent. Ses collaborations avec des grands chefs d’orchestres comme Daniel Barenboim, François-Xavier Roth, Trevor Pinnock ou Simon Rattle ainsi qu’une aisance absolue dans tous les répertoires braquent les projecteurs sur cette musicienne. Sarah Aristidou répond aux questions de Crescendo-Magazine et évoque son album Aether, fascinant voyage à travers les temps et les styles musicaux.
Votre nouvel album pour Alpha se nomme “Aether”. Pourquoi ce titre ?
J’ai toujours été fascinée par les éléments et notamment celui de l‘éther, qui représente l’origine de toute chose. C’est de lui que découlent les 4 autres éléments que sont le vent, feu, la terre et l‘eau. J’ai toujours été attirée par cette incapacité à percevoir ou à toucher cet élément et je voulais inclure tout ceci dans mon travail. Ainsi est né Æther. Ce disque est dédié à l‘Islande, pays qui a complètement changé ma vie et qui m‘a fait ressentir une infime partie de cet élément, et c‘est pourquoi j‘ai choisi l’orthographe islandaise pour le titre.
Le choix des œuvres est très vaste et nous emmène à travers les styles et les temps. Comment avez-vous conçu ce programme ?
J‘ai toujours eu le désir d‘assembler les différents répertoires de soprano colorature et d’abolir les limites des époques et des genres. Une pièce que je voulais faire depuis longtemps était Un grand sommeil noir de Varèse. J‘avais découvert ce compositeur en chantant Offrandes avec François-Xavier Roth et les Berliner Philharmoniker en 2019 et je voulais absolument rechanter une de ses pièces. Nous avons décidé de le faire avec Daniel Barenboim. Tout s’est assemblé très intuitivement et rapidement, au-delà de la question de styles. Poulenc est un de mes compositeurs préférés, Mélisande un rôle dont je rêve, Lakmé aussi, les extrêmes dans lesquels se meut Ariel ont une couleur très particulière, Ophélie est un personnage qui me parle beaucoup, le chant folklorique suédois avec Christian Rivet est un coup de foudre personnel et apporte une palette de couleurs que je cherchais, et puis Jörg Widmann avec qui j’aime énormément travailler connait ma voix mieux que moi ; nous devions créer quelque chose ensemble. Je voulais également assembler les morceaux afin de créer un voyage à travers les sons, les couleurs et les textures, pour former un cycle perpétuel sans début ni fin, et cela se fait notamment avec la progression harmonique du programme.
Le coffret Warner qui reprend l’intégrale des enregistrements officiels du légendaire chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler est primé par un International Classical Music Awards dans la catégorie “Historique”. Cette récompense est l'occasion d’échanger avec Stéphane Topakian, cheville ouvrière éditoriale de ce coffret, immense connaisseur de l’art du maestro.
Depuis de nombreuses années, on a vu apparaître de nombreux enregistrements Live de Furtwängler. Du coup, on a un peu perdu de vue l'importance de son legs officiel qui semblait un peu oublié des rééditions régulières d'Universal et Warner ? Dès lors, comment considérer ces enregistrements officiels dans leur apport à notre connaissance de son art ? De plus, on a l’impression que Furtwangler, incarnation suprême du chef d'orchestre, donnait son maximum au concert. A écouter cet ensemble discographique, cette impression n’est-elle pas erronée ?
Furtwängler considérait l’expérience vivante du concert comme irremplaçable. Les ‘live’ qui peuvent en résulter sont bien entendu des moments uniques, mais représentent-ils à eux seuls la vision de telle ou telle œuvre par Furtwängler ? Certainement pas. Je vais vous donner un exemple : on cite toujours telle captation d’une symphonie de Beethoven pendant la guerre ou soulignant le côté exacerbé voire désespéré du discours. Mais ce serait oublier que jamais Beethoven n’a prescrit de ne jouer ses œuvres qu’en cas de guerre. Dans un sens, Furtwängler va aussi loin, sinon plus loin, dans sa vision des partitions, dégagé de contraintes extérieures. Si Furtwängler se montre peu convaincant dans ses premiers pas au disque (il y a été trahi par une technique rudimentaire), il a assez vite compris que le disque représentait un moyen de faire passer son art, à la condition de s’y investir autrement. On peut avancer que pour Furtwängler le ‘comment c’est perçu’ prime sur le ‘comment c’est exécuté’. C’est sans doute pour cela -et pour donner un exemple- qu’il a tenu à refaire le début de la Marche funèbre de la Symphonie n°3 de Beethoven, un an après avoir signé son enregistrement de novembre 1947. Question de tempo. Pour en revenir à votre question initiale : oui, le legs discographique de Furtwängler est essentiel pour connaître son art. On a là la quintessence de sa pensée, et ce n’est pas parce qu’il dirige en studio qu’il serait moins convaincu et convaincant qu’en concert. Je vous citerais un autre exemple. Vous connaissez son enregistrement de la Symphonie n°9 de Bruckner de 1944 (réédité depuis cinquante ans par DG). Longtemps, il a été indiqué comme ‘live’, et tout le monde de s’extasier sur la force de cette interprétation, sur 'l’urgence’ de l’exécution, sur le caractère unique de ce concert… sauf qu’il s’agit d’un ‘Magnetofonkonzert’, autrement dit d’une prestation réalisée sur plusieurs jours, en studio et pour le seul micro… Comme quoi…
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) : Prélude et Fugue en mi mineur, Op. 35 no 1. Marco Enrico Bossi (1861-1925) : Thème et Variations, Op 115. Franz Liszt (1811-1886) : Consolation. Johann Sebastian Bach (1685-1750) : Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542. Jehan Alain (1911-1940) : Deuxième Fantaisie. Maurice Duruflé (1902-1986) : Sicilienne ; Toccata. Joseph Jongen (1873-1953) : Chant de Mai Op. 53 ; Scherzetto Op. 108. Louis Vierne (1870-1937) : Finale de la Symphonie no 6 Op. 59. Stephan Leuthold, David Schollmeyer, Felix Mende, Lea Suter, orgue Sauer de la salle Die Glocke de Brême. Août 2020. Livret en allemand, anglais. SACD. TT 77’26. MDG 951 2201-6
Il faut aujourd’hui les nerfs bien accrochés et l’estomac solide (ou l’inverse) pour mener un festival jusqu’au bout : après une édition 2020 qui se réinvente en dernière minute et en ligne, une édition 2021 qui s’en réapproprie le thème et (une part de) la programmation -non sans s’étaler dans le temps et (encore un peu plus) dans l’espace-, Ars Musica persévère ce(s) 15 (et 16) janvier, avec une élégance obstinée face à l’adversité (mais oui, vous savez, un virus et ses contingences politico-organisationnelles) : d’abord sous la menace d’une annulation, puis soumis à une jauge absolue (« 200 personnes, c’est 8 % de la capacité de la salle Henry Leboeuf », explique Jérôme Giersé, directeur de Bozar Music) avant d’être privé (la veille) de la soprano Caroline Melzer (nos condoléances à elle), le premier concert de 2022 adapte son programme et se joue trois fois en deux jours -et la standing ovation du public dès la représentation de 17h30 salue, à juste titre, aussi bien les compositeurs, que les musiciens et les organisateurs.
Le musique, envers et contre tout
Bozar frémit ce samedi en fin d‘après-midi, entre ceux qui sortent de la généreuse exposition consacrée à David Hockney, maître de l’iPad et des piscines à jolis garçons, et ceux qui entrent pour la première mondiale (une première de premières, puisque le compositeur confie toujours la création de ses œuvres à ses compatriotes) de King Lear, le Quatuor à Cordes n° 9 du plus populaire du trio minimaliste (répétitif disent certains) des Américains (Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass), fruit d’une commande (groupée et internationale) du festival -dédicacée au Quatuor Tana.
Frédéric Chopin (1810-1849) : Sonate pour violoncelle et piano en sol mineur op. 65 ; Introduction et polonaise brillante en do majeur op. 3 ; Nocturnes op. 9 n°2, arrangement par David Popper, et n° 20 b. 49, arrangement par Gregor Piatigorsky. Frédéric Chopin et Auguste Franchomme (1808-1884) : Grand duo concertant pour piano et violoncelle sur des thèmes de Robert le diable b. 70. Anne Gastinel, violoncelle ; Claire Désert, piano. 2021. Notice en français et en anglais. 61.54. Naïve V5467.
Max Reger (1873-1916) : Concerto pour piano et orchestre en fa mineur op. 114. Six Intermezzi op. 45. Joseph Moog, piano ; Deutsche Radio Philharmonie, direction Nicholas Milton. 2017/18. Notice en anglais et en allemand. 61.28. Onyx 4235.
En ces premiers jours de l’année, l’Orchestre de la Suisse Romande inscrit dans sa série ‘O comme Orchestre mais aussi Origines’ une invitation à l’Orchestre National de Lyon, formation magnifique, et à son nouveau directeur musical, Nikolaj Szeps-Znaider, entré en fonction en septembre 2020.
De qualité remarquable, le pupitre des cors dépeint la chasse d’un comte rhénan qu’évoque une ballade de Gottfried August Bürger, Le Chasseur maudit, mis en musique par César Franck en 1873 et remanié dix ans plus tard. Les sonneries de cloches et le choral des violoncelles suggèrent l’atmosphère d’un dimanche matin où les paysans horrifiés désapprouvent cette chevauchée impie. Mais que cette progression paraît confuse, tant l’imbrication des motifs est aussi désordonnée que brouillonne. Il faut en arriver au brutal arrêt, lorsque tout se fige en un pianissimo terrifiant, pour que le discours trouve une certaine assise, tandis que les clarinettes et le tuba proclament le sacrilège et la malédiction éternelle. Et c’est finalement la course à l’abîme, zébrée de traits rageurs, qui paraît être la séquence la plus convaincante.
Au terme de cette lecture qui nous laisse sceptique, l’on est en droit de poser la question : le violoniste Nikolaj Znaider, promu au rang de maestro Szeps-Znaider, est-il réellement un chef d’orchestre ? Il est difficile de croire que l’interprète notoire des rares concerti pour violon de Nielsen, Elgar ou Korngold, prenant la baguette, soit un aussi médiocre architecte, incapable de phraser un passage, aussi dense soit-il.