Semiramis et Don Juan de Gluck à l’Opéra Comique  : musique et danse à l’unisson 

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En octobre 2024 le théâtre du Capitole (Toulouse) proposait une nouvelle production d’Iphigénie en Aulide, Semiramis et Don Juan de Gluck. Repris à l’Opéra Comique en mai, ce spectacle est un enchantement. Un article à quatre mains par Claire de Castellane et Maïa Koubi.

Iphigénie en Aulide

La première partie de ce spectacle a en quelque sorte posé le décor, musicalement du moins. Constituée de la suite d’orchestre tirée de l’opéra Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Gluck, créé en 1774 à Vienne, elle a permis à Jordi Savall de réaffirmer, si besoin en était, toute la puissance de son talent. A croire que l’âge, sur certaines personnes, n’a pas de prise, puisque, du haut de ses 84 ans, c’est passablement voûté et ralenti que le chef catalan est venu s'asseoir à son pupitre. Mais sitôt les bras levés, un conduit musical enchanteur s’est dégagé de son orchestre, le Concert des Nations, uni comme un seul homme, à la fois précis et souple, comme traversé par un même courant électrique, joyeux et continu. Pourtant, on peine à trouver, dans l’économie des gestes du chef, la raison d’un tel résultat sonore et musical. Force est alors de constater que la transmission entre un chef et son orchestre se fait aussi par un travail de répétitions approfondi en amont et par une compréhension et une explication éclairée de la partition.

Ce courant musical précis et souple, joyeux et continu a servi de rampe de lancement à un déploiement chorégraphique de grande ampleur sur scène.

Sémiramis

Ce ballet pantomime créé en 1765 est désormais chorégraphié par Ángel Rodríguez. Dès le début, on comprend qu’il va jouer sur le son. En effet, les danseurs apparaissent dans le silence, qu’il brise de leur respiration à l’unisson. 

C’est ensuite une chorégraphie néoclassique bien pensée qui se dévoile avec de belles images comme celle des femmes debout sur le dos des hommes et qui avancent au ralenti. La danse joue sur l’espace (tantôt les danseurs se placent en deux colonnes,en cercle, en ligne ou en pointe) et les niveaux (parfois très près du sol, parfois en pleine élévation) pour suivre le rythme sostenuto de la musique. 

La coordination et la musicalité du groupe de danseur est sans faille, que ce soit lors des mouvements d’ensemble ou de canon. Les interprètes s’illustrent dans les duos, trio ou groupe, mais c’est Philippe Solano dont on retiendra le solo, énergique jusqu’au bout des doigts. 

La toile qui fait office de décor ou de couverture est très élégamment mise en scène par la lumière qui nous plonge dans certains détails et change notre regard. 

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Somptueuse Staatskapelle de Dresde, Sol Gabetta incandescente et Tugan Sokhiev magistral

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La Staatskapelle de Dresde n’est peut-être pas aussi connue du grand public européen que les Philharmonies de Berlin et de Vienne, ou que le Concertgebouw d’Amsterdam. Et pourtant... Fondé en 1548, il est peut-être le plus ancien orchestre encore en activité au monde. Il est absolument splendide, avec, en particulier, des cordes qui peuvent rivaliser avec les meilleures formations de tous les continents par leur profondeur et leur chaleur.

Au programme de ce concert à la Philharmonie de Paris, le Premier Concerto pour violoncelle de Chostakovitch (avec Sol Gabetta), et la Septième Symphonie de Bruckner, sous la direction de Tugan Sokhiev.

Le public toulousain connaît bien ce chef d'orchestre russe, qui avait succédé à Michel Plasson, et donné à l’Orchestre du Capitole, qu’il a dirigé pendant presque vingt ans, une dimension réellement internationale.

Quant à Sol Gabetta, on ne la présente plus. Depuis plusieurs années, elle enthousiasme régulièrement le public parisien de ses interprétations à la fois très personnelles et respectueuses du texte. L’une de ses caractéristiques est la variété de son vibrato, autant dans son intensité que dans sa constance. Et puis, avec son violoncelle de Matteo Gofriller (1725), elle trouve des sonorités étonnantes. Par moments, on se demande quel instrument on entend...

Dmitri Chostakovitch a écrit son Premier Concerto pour violoncelle en 1959, pour et avec Mstislav Rostropovitch. Il est l’une de ses œuvres les plus populaires (plus que le Deuxième, ce qui est tout à fait injuste pour celui-ci), et porte sa signature dans tous les sens du terme : du point de vue artistique, parce qu’il est très caractéristique de ce compositeur, et sur un plan beaucoup plus concret, puisqu’il utilise, en de nombreux passages, son fameux motif ré-mi bémol-do-si, c'est-à-dire, en langage musical, D-S-C-H, soit, en notation allemande, les initiales de Dmitri SCHostakowitsch.

Dans l’Allegretto qui sert d’introduction aux trois mouvements suivants, qui seront enchaînés, les bois de la Staatskapelle de Dresde sont incisifs, presque acides. Le cor, seul cuivre de l’effectif instrumental pour toute l’œuvre, ne cherche pas non plus le beau son. Tout cela sert idéalement le propos du compositeur, et avec le jeu incandescent de Sol Gabetta (ce qui n’est pas une surprise), l’ensemble est tendu à craquer.

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Le Lundi musical avec Marianne Crebassa : un récital empli d’émotion

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Pour son dernier Lundi musical de la saison, le Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet (Paris) accueillait la mezzo-soprano Marianne Crebassa et le pianiste Alphonse Cemin. Leur programme, empli d’élégance et de profondeur, a enchanté le public.

Compagnons musicaux de longue date, Marianne Crebassa et Alphonse Cemin se produisaient pour la première fois ensemble sur la scène du théâtre de l’Athénée, à Paris. Dans cet écrin à la fois intime et chaleureux, ils ont déroulé, avec talent et inspiration, un programme varié dans les esthétiques mais composé d’œuvres toutes écrites à la charnière du 19e et du 20e siècle. L’occasion pour le public d’entendre et d’apprécier l’ampleur du registre vocal, dramatique et sensible d’une Marianne Crebassa décidément très en forme. 

On peut presque parler de démonstration, tant ce récital fut réussi, généreux dans l’engagement des artistes et qualitatif dans le rendu des œuvres interprétées. Démarré par les délicates et précises Chansons de Bilitis, de Claude Debussy, il s’est poursuivi par les -ô combien- dramatiques Kindertotenlieder (Chants des enfants morts) de Gustav Mahler, auxquels ont succédé les cinq mélodies, étranges et oniriques, de Combat del somni (Le combat du rêve) du Catalan Federico Mompou puis les Cinq mélodies populaires grecques de Maurice Ravel, imprégnées de folklore.

Entre la finesse impressionniste française à laquelle répondait la densité post-romantique austro-allemande ou encore la difficulté de la diction du Catalan, le registre d’expressions était large à couvrir, tant vocalement que scéniquement. Heureusement, Crebassa est dotée de métier et de moyens et elle a pu compter sur un Alphonse Cemin particulièrement inspiré, ayant chaque partition « bien dans les doigts » et dosant parfaitement l’énergie à distiller pour soutenir et véritablement accompagner la soliste.

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Les Variations Goldberg à l’Arsenal de Metz avec Benjamin Alard

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Le 27 mai dernier, le claveciniste Benjamin Alard interpréta les Variations Goldberg de Bach à l’Arsenal de Metz. Ce monument de la littérature pour clavier montre comme les Suites pour violoncelle,  le génie que Bach pouvait atteindre.

Commençant par une aria très moderne durant laquelle les mains de l’interprète cherchent à communiquer, avant de s’harmoniser avec la première variation et de finir par celle-ci riches de leurs dialogues, les Variations Goldberg sont un chef d’œuvre d’architecture, d’harmonie et de tout ce qui définit la musique. Les mains de Benjamin Alard, collaboraient dans cette magnifique arche, où les voix se trament harmonieusement, jusqu’à se retrouver dans l’aria initiale, riche de l’apport des 32 variations traversées. La riche palette de textures, d’émotions et d’atmosphère dans lesquelles sont amenés les auditeurs, passant de la joie à un sentiment quasi de piété et de religiosité, ne se racontent pas, elle se vit. C’est ce voyage intérieur que le claveciniste offrit avec une sorte de modestie, - modeste comme le clavecin sur la scène, l’homme dans le monde et l’humanité devant dieu sans doute -, lui permettant de découvrir des zones inconnues de son intériorité, plus grande qu’il ne se croyait lui-même. 

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Patricia Kopatchinskaja et Mirga Gražinytė-Tyla : Morts et Transfigurations

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Voici comment ce concert était exposé sur le site de Radio France (texte malheureusement non repris dans le programme de salle, qui présente – fort bien au demeurant – les œuvres une par une, sans donner au spectateur cette piste globale) : « La vie, et au-delà : ce concert s’écrit comme un récit. Nous voici, par un matin de printemps, dans la palette radieuse de Lili Boulanger, devant l’innocence d’une jeune femme décédée dans la fleur de l’âge – c’est l’ange du Concerto de Berg, que Patricia Kopatchinskaja incarne de façon déchirante. La symphonie de Haydn signe un retour chez les vivants, éclatante dans son soleil de midi, avant que Strauss ne peigne les affres de la mort, prologue à une nouvelle délivrance. Morts et transfigurations en compagnie de Mirga Gražinytė-Tyla. »

Reprenons pas à pas.

Pour commencer, D’un Matin de printemps une courte pièce pour orchestre écrite par Lili Boulanger en 1917, puis orchestrée en 1918. Elle n’avait que vingt-quatre ans, mais se savait déjà condamnée, et mourut en effet quelques semaines plus tard. Elle aurait pourtant pu avoir une formidable carrière de compositrice, tant son talent, voire son génie, étaient grands. D’un Matin de printemps est le pendant radieux d’un diptyque dont le second volet est D’un Soir triste (qui, en réalité, n’a pas été conçu comme un diptyque, même si les deux pièces ont été composées pour la même formation, puis orchestrées, à la même époque – et qu’elles se répondent jusque dans leurs thèmes musicaux).

L’amplitude des gestes de Mirga Gražinytė-Tyla épouse parfaitement la nature des différents épisodes, des plus légers, presque timides, aux plus sensuels, presque exaltés.

Suivait le Concerto pour violon « à la mémoire d’un ange », écrit par Alban Berg en 1935 (qui était également à la toute fin de sa vie), à la suite de la mort, à l’âge de dix-huit ans, de Manon Gropius, la fille d’Alma Mahler (alors veuve de Gustav) et du célèbre architecte Walter Gropius, fondateur du Bauhaus. C’est une œuvre en deux parties, dans laquelle le compositeur a glissé deux citations : « Un oiseau sur le prunier », une mélodie populaire carinthienne, et le choral « C'en est assez, Seigneur » utilisé par Bach dans sa cantate « Ô Éternité, terrible parole ! ». 

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Dietrich Fischer-Dieskau, un centenaire en miroir du temps 

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L’immense baryton Dietrich Fischer-Dieskau est né il y a 100 ans. A cette occasion les hommages se multiplient avec la réédition par Warner d’un coffret reprenant l'inégalité de ses albums de lieder et de mélodies pour les labels HMV, Emi Electrola, Teldec et Erato. De son côté, le brillant baryton Benjamin Appl, qui a eu la chance d'étudier avec le grand musicien, fait paraître un  superbe livre disque (Alpha)  qui est un hommage personnel à son mentor.  

Il y a des artistes, comme Dietrich Fischer-Dieskau, ou Maria Callas devant lesquels le critique est à court de mots, comment rendre compte, comment mettre des mots sur des talents légendaires.  Rien ne sert de refaire leur biographie ou de vider le dictionnaire de ses superlatifs, dans cet article, nous laissons la parole à Manuel  Fischer-Dieskau, le fils de l’artiste et à Benjamin Appl.

La première réflexion qui nous vient à l’esprit est la place du musicien dans la mémoire collective et que retenir de cet immense artiste ? Benjamin Appl nous confie “en tant que chanteur, j'admire beaucoup de choses chez lui. Tout d'abord, bien sûr, sa voix magnifique, associée à une intelligence remarquable et à une profonde sensibilité. Mais au-delà de cela, je respecte profondément son importance historique dans la culture allemande, en particulier dans le domaine du lied.”. Pour son fils Manuel : “même s'il y a peut-être maintenant quelques dignes successeurs, à mon avis, il conservera toujours une position particulière dans le domaine du chant. Cela reflète au moins le grand respect que je ressens encore aujourd’hui parmi tous mes collègues chanteurs lorsqu’ils parlent de mon père. Ses enregistrements ont tout simplement établi des normes qui serviront certainement d’exemples à de nombreuses générations futures de chanteurs”.  

Mais comment travaillait-il ses partitions en fonction de, son fils Manuel nous précise : “il n’avait certainement pas de « liste de classement ». Il était toujours ouvert à tous les types de bonne musique et consacrait cent pour cent de son énergie artistique au répertoire qu'il chantait, qu'il s'agisse de Bach, Mozart, Schubert, Wolf, Britten ou Reimann.  Pour mon père, la préparation d’un programme de concert incluait toujours une étude intensive de l’environnement du compositeur, des influences – artistiques ou sociales – auxquelles le compositeur était exposé. Il a lu leur correspondance, étudié d’autres compositions créées à une époque similaire, regardé des tableaux de grands peintres créés l’année où les compositions respectives ont été créées, etc.

D’un point de vue purement « technique », mon père était l’un des rares artistes qui, dès leur plus jeune âge, avaient le « luxe » de répéter des programmes de chant ou des rôles d’opéra à l’aide de leurs propres enregistrements. Une image courante que j’ai en tête est celle de mon père se promenant dans le jardin avec un petit magnétophone à cassettes à l’oreille, chantant ses enregistrements pour rafraîchir sa mémoire de chansons ou de parties d’opéra.  D'un point de vue artistique, chaque nouvelle rencontre avec des partenaires différents au piano ou au pupitre du chef d'orchestre était, bien sûr, incroyablement importante et stimulante pour lui. C’est pourquoi il aimait changer si souvent de partenaire au piano.”

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