Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Des Noces de Figaro hors sol à Garnier

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La nouvelle mise en scène des Noces de Figaro à l’Opéra de Paris est due à une spécialiste multimédia, Netia Jones, qui s’est intéressée jusqu’ici essentiellement à l’oratorio ou aux musiques contemporaines (Philipp Glass, Britten, Berio, Haendel par exemple). Elle prend comme point de départ son propre regard sur le fonctionnement d’une maison d’opéra quadricentenaire -vision en miroir et mise en abîme de « l’opéra dans l’opéra », avec aperçus sur la rue Scribe et le Foyer. 

L’action originelle se situe au XVIIIe siècle, à trois lieues de Séville, dans le château du Comte Almaviva, grand d’Espagne. Cette fois-ci, elle est transposée dans les coulisses d’un opéra contemporain.

L’Ouverture se déroule sur fond clignotant de régie laissant le public assez froid. Puis le plateau se divise en trois cases verticales séparées de cloisons qui masquent un tiers de la scène au public, à droite ou à gauche,... ce qui est fâcheux ! La loge du milieu est occupée par Figaro et Suzanne, respectivement perruquier et costumière. Le Comte et la Comtesse devenus artistes lyriques ainsi que les autres protagonistes entrent et sortent.

Sans contredire frontalement la dynamique de l’œuvre, la mise en scène lui reste étrangère par son statisme et une inventivité toujours sous contrôle. Quant à sa signification, elle semble  pour le moins obscure : le décompte de chronomètres géants fait-il allusion à la précipitation de la « folle journée » ?  Les portants de costumes s’étageant sur toute l’ouverture de scène évoquent-t-ils les travestissements à venir ? Et pourquoi trois fauteuils sous plastic remplacent-ils les bosquets au final ?

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Un opéra juridique et humaniste

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C’est un projet original que viennent de concrétiser et de réussir Stéphane Ghislain Roussel et ses partenaires. Un texte juridique essentiel à nos démocraties est devenu le livret d’un opéra que l’on découvre dans le lieu le plus approprié. Il compose un diptyque bienvenu avec un autre opéra composé en des temps apocalyptiques. 

Rendez-vous à l’hémicycle du Parlement européen au Kirchberg-Luxembourg ! Telle est la consigne ces jours-ci pour les amateurs d’opéra. Une délocalisation qui surprend d’abord, mais qui prend vite tout son sens. Le livret de En vertu de…, l’œuvre représentée, est en effet un collage de différents articles de la Convention européenne des Droits de l’Homme. Une proposition étonnante, mais musicalement accomplie dans la partition d’Eugène Birman, interprétée par un baryton, une flûtiste, un clarinettiste, un saxophoniste et la cheffe d’orchestre. Le compositeur a, dans une partition aux tonalités contrastées et conjuguées, magnifiquement réussi à restituer les réactions fortes nées de la découverte de textes juridiques évolutifs. Ensuite, les spectateurs rejoignent sans tarder le studio du Grand Théâtre pour y découvrir le deuxième volet du diptyque : Der Kayser von Atlantis de Viktor Ullmann ou l’histoire d’un empereur dont une décision tyrannique suscite une réaction radicale de la Mort : elle se met en grève.

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Sarah Aristidou, Aether

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La soprano Sarah Aristidou est une des chanteuses dont le nom revient de plus en souvent. Ses collaborations avec des grands chefs d’orchestres comme Daniel Barenboim, François-Xavier Roth, Trevor Pinnock ou Simon Rattle ainsi qu’une aisance absolue dans tous les répertoires braquent les projecteurs sur cette musicienne.  Sarah Aristidou répond aux questions de Crescendo-Magazine et évoque son album Aether, fascinant voyage à travers les temps et les styles musicaux. 

Votre nouvel album pour Alpha se nomme “Aether”. Pourquoi ce titre ? 

J’ai toujours été fascinée par les éléments et notamment celui de l‘éther, qui représente l’origine de toute chose. C’est de lui que découlent les 4 autres éléments que sont le vent, feu, la terre et l‘eau. J’ai toujours été attirée par cette incapacité à percevoir ou à toucher cet élément et je voulais inclure tout ceci dans mon travail. Ainsi est né Æther. Ce disque est dédié à l‘Islande, pays qui a complètement changé ma vie et qui m‘a fait ressentir une infime partie de cet élément, et c‘est pourquoi j‘ai choisi l’orthographe islandaise pour le titre.

Le choix des œuvres est très vaste et nous emmène à travers les styles et les temps. Comment avez-vous conçu ce programme ?

J‘ai toujours eu le désir d‘assembler les différents répertoires de soprano colorature et d’abolir les limites des époques et des genres. Une pièce que je voulais faire depuis longtemps était Un grand sommeil noir de Varèse. J‘avais découvert ce compositeur en chantant Offrandes avec François-Xavier Roth et les Berliner Philharmoniker en 2019 et je voulais absolument rechanter une de ses pièces. Nous avons décidé de le faire avec Daniel Barenboim. Tout s’est assemblé très intuitivement et rapidement, au-delà de la question de styles. Poulenc est un de mes compositeurs préférés, Mélisande un rôle dont je rêve, Lakmé aussi, les extrêmes dans lesquels se meut Ariel ont une couleur très particulière, Ophélie est un personnage qui me parle beaucoup, le chant folklorique suédois avec Christian Rivet est un coup de foudre personnel et apporte une palette de couleurs que je cherchais, et puis Jörg Widmann avec qui j’aime énormément travailler connait ma voix mieux que moi ; nous devions créer quelque chose ensemble. Je voulais également assembler les morceaux afin de créer un voyage à travers les sons, les couleurs et les textures, pour former un cycle perpétuel sans début ni fin, et cela se fait notamment avec la progression harmonique du programme.

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Stéphane Topakian, à propos de Furtwängler 

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Le coffret Warner qui reprend l’intégrale des enregistrements officiels du  légendaire chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler est primé par un International Classical Music Awards dans la catégorie “Historique”. Cette récompense est l'occasion d’échanger avec Stéphane Topakian, cheville ouvrière éditoriale de ce coffret, immense connaisseur de l’art du maestro.  

Depuis de nombreuses années, on a vu apparaître de nombreux enregistrements Live de Furtwängler. Du coup, on a un peu perdu de vue l'importance de son legs officiel qui semblait un peu oublié des rééditions régulières d'Universal et Warner ? Dès lors, comment considérer ces enregistrements officiels dans leur apport à notre connaissance de son art ? De plus, on a l’impression que Furtwangler, incarnation suprême du chef d'orchestre, donnait son maximum au concert. A écouter cet ensemble discographique, cette impression n’est-elle pas erronée ?

Furtwängler considérait l’expérience vivante du concert comme irremplaçable. Les ‘live’ qui peuvent en résulter sont bien entendu des moments uniques, mais représentent-ils à eux seuls la vision de telle ou telle œuvre par Furtwängler ? Certainement pas. Je vais vous donner un exemple : on cite toujours telle captation d’une symphonie de Beethoven pendant la guerre ou soulignant le côté exacerbé voire désespéré du discours. Mais ce serait oublier que jamais Beethoven n’a prescrit de ne jouer ses œuvres qu’en cas de guerre. Dans un sens, Furtwängler va aussi loin, sinon plus loin, dans sa vision des partitions, dégagé de contraintes extérieures. Si Furtwängler se montre peu convaincant dans ses premiers pas au disque (il y a été trahi par une technique rudimentaire), il a assez vite compris que le disque représentait un moyen de faire passer son art, à la condition de s’y investir autrement. On peut avancer que pour Furtwängler le ‘comment c’est perçu’ prime sur le ‘comment c’est exécuté’. C’est sans doute pour cela -et pour donner un exemple- qu’il a tenu à refaire le début de la Marche funèbre de la Symphonie n°3 de Beethoven, un an après avoir signé son enregistrement de novembre 1947. Question de tempo. Pour en revenir à votre question initiale : oui, le legs discographique de Furtwängler est essentiel pour connaître son art. On a là la quintessence de sa pensée, et ce n’est pas parce qu’il dirige en studio qu’il serait moins convaincu et convaincant qu’en concert. Je vous citerais un autre exemple. Vous connaissez son enregistrement de la Symphonie n°9 de Bruckner de 1944 (réédité depuis cinquante ans par DG). Longtemps, il a été indiqué comme ‘live’, et tout le monde de s’extasier sur la force de cette interprétation, sur 'l’urgence’ de l’exécution, sur le caractère unique de ce concert… sauf qu’il s’agit d’un ‘Magnetofonkonzert’, autrement dit d’une prestation réalisée sur plusieurs jours, en studio et pour le seul micro… Comme quoi…

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Ars Musica : Covid, Codeco et Coup du sort

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Il faut aujourd’hui les nerfs bien accrochés et l’estomac solide (ou l’inverse) pour mener un festival jusqu’au bout : après une édition 2020 qui se réinvente en dernière minute et en ligne, une édition 2021 qui s’en réapproprie le thème et (une part de) la programmation -non sans s’étaler dans le temps et (encore un peu plus) dans l’espace-, Ars Musica persévère ce(s) 15 (et 16) janvier, avec une élégance obstinée face à l’adversité (mais oui, vous savez, un virus et ses contingences politico-organisationnelles) : d’abord sous la menace d’une annulation, puis soumis à une jauge absolue (« 200 personnes, c’est 8 % de la capacité de la salle Henry Leboeuf », explique Jérôme Giersé, directeur de Bozar Music) avant d’être privé (la veille) de la soprano Caroline Melzer (nos condoléances à elle), le premier concert de 2022 adapte son programme et se joue trois fois en deux jours -et la standing ovation du public dès la représentation de 17h30 salue, à juste titre, aussi bien les compositeurs, que les musiciens et les organisateurs.

Le musique, envers et contre tout

Bozar frémit ce samedi en fin d‘après-midi, entre ceux qui sortent de la généreuse exposition consacrée à David Hockney, maître de l’iPad et des piscines à jolis garçons, et ceux qui entrent pour la première mondiale (une première de premières, puisque le compositeur confie toujours la création de ses œuvres à ses compatriotes) de King Lear, le Quatuor à Cordes n° 9 du plus populaire du trio minimaliste (répétitif disent certains) des Américains (Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass), fruit d’une commande (groupée et internationale) du festival -dédicacée au Quatuor Tana.

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L'Orchestre national de Lyon en visite à Genève

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En ces premiers jours de l’année, l’Orchestre de la Suisse Romande inscrit dans sa série ‘O comme Orchestre mais aussi Origines’ une invitation à l’Orchestre National de Lyon, formation magnifique, et à son nouveau directeur musical, Nikolaj Szeps-Znaider, entré en fonction en septembre 2020.

De qualité remarquable, le pupitre des cors dépeint la chasse d’un comte rhénan qu’évoque une ballade de Gottfried August Bürger, Le Chasseur maudit, mis en musique par César Franck en 1873 et remanié dix ans plus tard. Les sonneries de cloches et le choral des violoncelles suggèrent l’atmosphère d’un dimanche matin où les paysans horrifiés désapprouvent cette chevauchée impie. Mais que cette progression paraît confuse, tant l’imbrication des motifs est aussi désordonnée que brouillonne. Il faut en arriver au brutal arrêt, lorsque tout se fige en un pianissimo terrifiant, pour que le discours trouve une certaine assise, tandis que les clarinettes et le tuba proclament le sacrilège et la malédiction éternelle. Et c’est finalement la course à l’abîme, zébrée de traits rageurs, qui paraît être la séquence la plus convaincante.

Au terme de cette lecture qui nous laisse sceptique, l’on est en droit de poser la question : le violoniste Nikolaj Znaider, promu au rang de maestro Szeps-Znaider, est-il réellement un chef d’orchestre ? Il est difficile de croire que l’interprète notoire des rares concerti pour violon de Nielsen, Elgar ou Korngold, prenant la baguette, soit un aussi médiocre architecte, incapable de phraser un passage, aussi dense soit-il.

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Voyage en Europe de l'est à Monte-Carlo

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C'est avec plaisir que  nous retrouvons le chef Cristian Măcelaru à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Il avait déjà fait forte impression lors d’un précédent concert monégasque à Monte-Carlo en octobre 2020.

La Suite de danses de Bartók débute de concert. C'est une pièce fascinante, avec tout le génie du compositeur : l'inventivité, l'influence et la beauté de la musique populaire dans un précieux hommage à la tradition folklorique des Balkans. La direction tendue et énergique de Cristian Măcelaru, frénétique par moments, est excellente. 

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Les lauréats 2022 des International Classical Music Awards (ICMA) 

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Aujourd'hui, le jury des International Classical Music Awards (ICMA) communique les noms des  lauréats de l'édition 2022. 

"Notre jury international et indépendant a sélectionné les lauréats à partir d'une liste de nominations comprenant 377 productions qui composent un large éventail d'artistes et de labels. Nos lauréats sont l'expression des plus hautes exigences artistiques, et le palmarès montre que notre jury ne se contente pas d'une évaluation superficielle de l'industrie musicale mais effectue une analyse complète et approfondie. La liste des lauréats comprend de nombreux musiciens renommés, mais aussi de jeunes musiciens émergents.  17 labels sont également représentés !" a déclaré Rémy Franck, président du jury. 

Le chef d'orchestre Adam Fischer remporte le Prix pour l’ensemble de sa carrière ; le clarinettiste et chef d'orchestre Martin Fröst est quant à lui désigné artiste de l'année. Le violoniste italien Gennaro Cardaropoli est jeune artiste de l’année et son compatriote Julian Kainrath est lauréat du prix de la découverte. 

Sebastian Androne remporte le prix du compositeur alors que  Château de Versailles Spectacles est le label de l'année. 

Le prix de l'orchestre (Philharmonique du Luxembourg) est attribué au compositeur Francisco Coll. 

Les Special Achievement Awards sont attribués au chef d'orchestre Pierre Cao et au pianiste Michael Korstick. 

Dans les catégories audio et vidéo, 17 productions ont été récompensées. Les lauréats recevront les trophées lors de la cérémonie annuelle de remise des prix qui aura lieu à la Philharmonie de Luxembourg le 21 avril. Cette soirée comprendra également un concert de gala avec la participation d'un certain nombre de lauréats et de l'Orchestre philharmonique du Luxembourg dirigé par Adam Fischer. 

Le concert sera retransmis en direct par la radio publique luxembourgeoise 100.7 et ensuite par les stations de radio du réseau mondial de l'Union européenne de radiodiffusion. 

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Charles Dutoit et Martha Argerich à Monte-Carlo

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L'année commence fort à Monte-Carlo avec la venue de Martha Argerich et Charles Dutoit.  Du fait de la situation pandémique, la jauge étant de moitié, une grande partie des mélomanes monégasques et français n'avaient pas pu assister l'année passée à leur concert avec l’OPMC.  Cette venue sur le Rocher est  l'occasion de fêter à Monaco les 85 ans de Charles Dutoit, et les quatre fois vingt ans de la sublime Martha Argerich. 

Charles Dutoit connait les moindres recoins des oeuvres de Maurice Ravel. Il débute le concert avec le Tombeau de Couperin et sous sa direction l'OPMC donne une splendide performance de ce chef-d'œuvre en dentelle et en finesse :  superbes couleurs, un tempo fluide et bien phrasé avec une dynamique soigneusement contrôlée.

Le Concerto pour piano (dit en sol) de Ravel est un des concertos fétiches d'Argerich. Il est à son répertoire depuis des décennies, mais elle l'interprète toujours avec autant de fraîcheur et d'inventivité. Elle pose ses mains sur le clavier et la magie opère. C'est fulgurant. Tout y est. Le feu, l'élégance, le style, l'âme et le cœur. Au pupitre de l’OPMC, Charles Dutoit dirigeait la première monégasque de l’édition révisée Ravel Edition de ce concerto dont la phalange était co-commanditaire aux côtés de l’Orchestre des Champs-Elysées, de l’Orchestre National d’Auvergne et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse.  

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Bernard Foccroulle, perspectives 

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Personnalité majeure de la vie musicale et intellectuelle de notre pays et de l'Europe, Bernard Foccroulle déborde de projets. Alors qu’il vient de faire paraître un album consacré à des œuvres contemporaines, il met une touche finale à une intégrale des partitions pour orgue de l’Espagnol Francisco Correa de Arauxo à paraître ce printemps et à un documentaire sur les orgues à travers l’Europe. Cet entretien est également l’occasion d’échanger sur la situation de la Culture en ces temps pandémiques et de la nécessité de faire revivre les droits culturels si malmenés en cette période. 

Vous venez de faire paraître un album centré sur des œuvres contemporaines de Pascal Dusapin, Jonathan Harvey, Toshio Hosokawa, Betsy Jolas, Thomas Lacôte et vous-même. Comment avez-vous envisagé ce parcours et ces partitions ?  

Cet album rassemble des œuvres que j’ai jouées -et parfois créées- ces trente dernières années. Très occupé par mes responsabilités dans le monde de l’opéra de 1992 à 2018, je n’ai pas pu les enregistrer plus tôt. Mon départ du Festival d’Aix m’a permis de retrouver davantage de temps pour composer et interpréter. Chacune de ces personnalités m’est très chère : j’ai rencontré Betsy Jolas dans les années 1970, et j’ai créé sa première pièce d’orgue au Festival de Royan en 1976. La rencontre avec Jonathan Harvey a eu lieu au début du Festival Ars Musica : c’était l’une des personnalités les plus chaleureuses et inspirantes que j’ai rencontrées ! Pascal Dusapin est devenu un ami proche depuis la création de son opéra  Medeamaterial  à la Monnaie en 1992, et j’ai assisté à pratiquement tous ses opéras depuis lors. J’ai également connu Toshio Hosokawa à travers le monde de l’opéra, et son œuvre porte la marque d’une rencontre fascinante entre Orient et Occident. Thomas Lacôte appartient à une plus jeune génération d’organistes-improvisateurs-compositeurs, et son monde sonore est à la fois singulier et séduisant. Ce parcours de trente ans est donc à la fois un parcours personnel, mais il offre, me semble-t-il, un beau panorama de la musique d’orgue contemporaine.

L’une de vos prochaines parutions sera consacrée au compositeur Francisco Correa de Arauxo. Pourquoi ce choix ? Quelle est la place de ce compositeur dans l’histoire de la composition pour orgue. 

Correa est l’un de mes compositeurs favoris depuis plus de quarante ans. Né en 1584 à Séville où il a vécu la majeure partie de sa vie, il occupe une place de premier rang parmi les organistes-compositeurs ibériques de l’époque baroque. Sa musique est flamboyante, émouvante, expressive, virtuose... Il nous a aussi laissé un traité, la Faculdad Organica, qui est l’un des plus riches de toute cette époque. J’ai beaucoup joué ses Tientos en concert, et j’ai réalisé deux CD il y a une trentaine d’années. Entre-temps, j’ai pu approfondir ma connaissance de la musique instrumentale de cette époque charnière entre Renaissance et Baroque, notamment aux côtés des cornettistes Jean Tubéry et Lambert Colson. Ces trois dernières années, j’ai revisité l’œuvre de Correa avec une émotion et un plaisir encore plus grands, reparcourant l’Espagne pour trouver les orgues historiques les plus proches de son temps. En fait, Correa jouait un orgue flamand à Séville, témoignage de l’excellence de la facture d’orgues de nos régions à cette époque.

Par ailleurs, s’agissant d’un coffret de 4 CD de musique d’orgue, j’ai souhaité éviter une éventuelle monotonie et j’ai associé Lambert Colson et les chanteurs et instrumentistes de l’ensemble InAlto. Cela nous a permis d’enregistrer des œuvres des compositeurs auxquels se réfère Correa dans sa préface : Josquin des Prés, Roland de Lassus, Thomas Crecquillon, Nicolas Gombert, etc. La présence de ces musiciens franco-flamands fait ressortir l’origine vocale de la musique d’orgue, et illustre parfaitement l’incroyable circulation européenne des œuvres et des styles à cette époque.

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