Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Avec Jodie Devos, des Ah ! et des roulades 

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Lors de son dernier récital au Théâtre Royal de La Monnaie le vendredi 13 décembre, la soprano belge Jodie Devos s’est adressée au public d’entrée de jeu : « il va y avoir des Ah ! et des roulades ! ». Mais d’où vient que ces élans d’extrême virtuosité, allant des vocalises endiablées aux divins aigus en passant par des notes tantôt piquées tantôt filées, provoquent de tout temps dans les salles autant de manifestations spontanées d’un joyeux plaisir ? La magie ne serait-elle pas due à un phénomène purement kinesthésique ? Reprenons depuis le début. Qu’est-ce qu’un aigu ? Une note élevée (à l’extrême, si l’on parle de suraigus) dont l’émission dépend de la taille des cordes vocales, de leur capacité d’étirement et de toutes les autres fonctions du larynx et du corps impliquées dans leur vibration, qui est à l’origine du son. Qu’est-ce qui détermine la capacité d’un chanteur à émettre des (sur)aigus ? La nature vocale d’abord, le travail ensuite. Quel(s) effet(s) la production d’aigus procure(nt)-ils au chanteur ? Certains diront la plénitude, d’autres le plaisir, l’adrénaline, d’autres encore la folie, la joie, la bonne humeur, avant d’exprimer peut-être une certaine fatigue. C’est que c’est fragile, ces petites cordes-là. L’on pourrait dire que leur puissance est inversement proportionnelle à leur délicatesse. Un chanteur averti travaillera autant à étirer sa voix vers les extrémités de sa tessiture qu’à la détendre pour la reposer, l’entretenir, la choyer et prolonger ainsi sa longévité. Quel(s) effet(s) ces aigus procurent-ils au spectateur ? L’on observe régulièrement l’admiration, les applaudissements jaillissants, le besoin de clamer haut et fort l’enthousiasme, l’éblouissement, le ravissement, l’exaltation, toutes ces marques de reconnaissance qui nourrissent l’artiste et le relancent dans sa quête passionnée.

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À la Scala une fascinante SYLVIA 

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Pour ouvrir sa saison 2019-20, le Corps de ballet de la Scala et Frédéric Olivieri, son directeur artistique depuis 2002, choisissent un ouvrage insolite, Sylvia, le ballet en trois actes de Léo Delibes créé à l’Opéra de Paris le 14 juin 1876 et représenté une seule fois sur la scène milanaise, à la fin décembre 1894, dans la chorégraphie originale de Louis Mérante. 

Pour cette nouvelle production, l’on a fait appel à Manuel Legris, ex-danseur étoile de l’Opéra et actuel directeur du Staatsballett de Vienne. Pour lui, Sylvia le ramène à ses premières années à l’Ecole de Danse où il avait vu la version de Lycette Darsonval avant de prendre part lui-même à la relecture de John Neumeier datant de 1997 qu’il a dansée au Palais Garnier. De cette stylisation modernisée qui rend l’intrigue confuse, sa vision est totalement diverse, ce qui l’a amené à collaborer avec Jean-François Vazelle pour réorganiser la trame, scène par scène, en respectant la tradition, ainsi qu’avec Luisa Spinatelli qui a créé des décors inspirés de l’Antiquité grecque et des costumes aux coloris caractérisant chaque groupe (le rouge pour les chasseresses, le vert pour les faunes). Et le résultat de cette longue et patiente élaboration a été présenté au Staatsoper de Vienne en janvier 2018, en co-production avec Milan. 

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Voir comme on entend, entendre comme on voit : Cenerentola à Liège

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Rossini, c’est un bonheur musical et vocal. Ses partitions sont le plus souvent pyrotechniques -et cela même dans une œuvre au contenu plus douloureux comme son Stabat Mater. C’est un artificier multipliant les croches multipliées, les crescendo-decrescendos vertigineux ; il n’a pas peur des sommets, là-bas, tout en haut, bien au-dessus de la portée. Il est drôle, immensément drôle, au premier degré comme dans des décalages délicieusement ironiques. Il (se) joue de ce qu’il fait jouer ! Mais cette allégresse, qui s’empare du spectateur, exige une intense concentration des musiciens qui la font naître. C’est un spectacle toujours amusant que celui du contraste entre une salle qui éclate de rire et des instrumentistes penchés si sérieusement sur leurs partitions.

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ICMA 2020 : les finalistes

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En trois manches, le Jury des International Classical Music Awards (ICMA) a retenu le meilleur des parutions pour la finale des ICMA 2020.

Notre liste initiale, avec un total de 390 enregistrements et vidéos, comprenait autant de très bonnes parutions que des publications exceptionnelles. Cette longue liste a été réduite à trois références par catégorie : ils sont nos finalistes pour 2020, a déclaré le Président du Jury Remy Franck. Inévitablement, beaucoup d'excellentes productions ont été éliminées. Les membres du jury travaillent sans relâche et ils se font un devoir d'honneur de sélectionner les meilleurs des meilleurs enregistrements. La tâche est  exigeante et elle nécessite parfois des choix douloureux. Mais les enregistrements éliminés sont toujours de grande qualité et figurer dans la liste des nominations est indéniablement une réelle reconnaissance.

Les finalistes 2020

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De la nécessité du temps long

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Ce lundi, le jury des International Classical Music Awards a rendu publique la liste des finalistes 2020. Les lauréats seront annoncés le 21 janvier prochain. Cette sélection, issue des votes des médias musicaux européens, témoigne de la grande variété, de l’ambition éditoriale et de l’excellence à travers les frontières. Que ce soient les grands labels historiques ou des labels plus modestes mais qui se mettent au service d’une haute exigence. Force est de constater que les pays francophones sont très bien représentés dans cette sélection qui ressort des centaines d’albums que nous recevons par an, pour le meilleur ou pour le plus inutile. Ainsi, c’est avec grand plaisir que nous retrouvons les noms de Jodie Devos, Lionel Meunier, Christophe Rousset, Stéphane Denève, Pascal Dusapin, Léa Desandre, Sabine Devieilhe, Raphael Pichon, Karine Deshayes, Jean-Sébastien Bou, les Talens Lyriques, Cédric Tiberghien, le quatuor Diatoma….et les labels Cyprès, Alpha, Ricercar, Claves, Harmonia Mundi, Naïve…

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À Genève, un sublime MESSIE !  

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Dans le cadre de sa série de concerts, le Service culturel Migros a la judicieuse idée de présenter Messiah (Le Messie) de Haendel, une dizaine de jours avant Noël, en faisant appel à Trevor Pinnock, l’un des pionniers en matière de musique ancienne, prônant l’utilisation des instruments d’époque, ce qui l’amena à fonder en 1972 ‘The English Concert’, mondialement réputé aujourd’hui. 

Pour ce Messie donné à Berne le 12 décembre, à Genève le lendemain, l’on a sollicité le concours du Freiburger Barockorchester, créé en 1985 par quelques étudiants de Fribourg-en-Brisgau. Qu’il est loin le temps où il était de bon ton de railler ces musiciens qui s’accordaient durant quarante minutes pour jouer faux pendant les vingt suivantes, alors que l’on entend ici de soyeuses cordes glissant de nerveux accents dans le premier air d’alto But who may abide the day of His coming ainsi que deux trompettes sonnant magnifiquement dans le célèbre solo de basse The trumpet shall sound.

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La surprise avec le quatuor Les Dissonances.

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Le public ne s’y est pas trompé, particulièrement nombreux pour un quatuor dont chaque concert est un bonheur, avec son lot de surprises. Hans-Peter Hoffmann –indisponible- est remplacé par le talentueux Stefan Simonca-Oprita, partenaire occasionnel de David Grimal avec lequel l’entente est parfaite. Dans cette configuration renouvelée, rien ne permet à l’auditeur averti de percevoir le changement, tant l’harmonie qui règne entre les musiciens est idéale. L’écoute mutuelle, la complicité sont exemplaires. 

Bartók, pour commencer. Le 2e Quatuor, d’une dizaine d’années postérieur au précédent, est une œuvre de pleine maturité, trop rare au concert. Son premier mouvement, exalté, frémissant d’une vie constante, porte pleinement la marque de son créateur : fluidité métrique, tension, accablement confinant au désespoir, suspendu par les passages tranquillo, à la séduisante douceur. L’allegro molto qui lui succède est envoûtant par son ostinato farouche, le plus souvent confié et conduit par le second violon, et par la frénésie de l’ensemble. Pour culminer forte, le lento final se joue le plus souvent piano, voire pianissimo, fréquemment avec sourdines, pour un retour au thème initial apaisé dans son dépouillement. La perfection est au rendez-vous, technique comme musicale : la plénitude, la concentration sont extrêmes pour un instrument qui parle d’une voix, un quatuor de rêve, pour servir ce chef d’œuvre, ce soir suivi d’un silence méditatif du public. David Grimal a pris le parti d’enchaîner le 2e Quatuor de Haydn à celui de Bartók comme si, à la fin d’une nuit, l’apparition de la lumière devait nous réjouir. Il en a prévenu le public, qui s’abstiendra d’applaudir à la fin du premier. Malgré la distance qui sépare les deux œuvres, la filiation a-t-elle été plus évidente ? Passer du lento de Bartók, conclu pianissimo par des pizz aux cordes graves (la), à l’envolée du violon de l’allegro con spirito de Haydn, sur un accord tenu de si bémol, est bienvenu. D’autant que l’approche de ce quatuor se veut ce soir radicalement contemporaine : bien au-delà du pré-romantisme, on n’est plus dans le divertissement mais dans un accomplissement. On croit redécouvrir l’ouvrage tant son interprétation sort des sentiers battus. Tempi, nuances, articulations et phrasés, tout est renouvelé. Le premier mouvement, pris après Bartók, y a perdu une part de son humour, ce qui sera également le cas du menuet, bondissant, et surtout du trio. Nulle trace de la robustesse paysanne où le violoncelle et l’alto assurent le bourdon pour des unissons d’un style populaire. Nous sommes dans un autre univers, éthéré, sublimé, puissant, où le sourire est rare. L’adagio, qui s’intercalait entre les deux, retient son émotion d’autant plus juste, loin de toute effusion, pour une plénitude qui nous étreint. Le finale, effréné, comporte plus d’un passage que Bartók devait bien connaître, tant les procédés se rejoignent. Un Haydn dérangeant par la radicalité de son approche. 

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A l’OSR, une fascinante création de Richard Dubugnon

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Lors de chaque saison, l’Orchestre de la Suisse Romande passe commande d’œuvres auprès de jeunes compositeurs qui ont ainsi à disposition un effectif de plus de cent instrumentistes. C’est pourquoi Richard Dubugnon, né à Lausanne en 1968, élève du Conservatoire de Paris et de la Royal Academy of Music de Londres, contrebassiste de formation ayant joué durant onze ans dans la fosse de l’Opéra de Paris, propose en création Via Lemanica, le deuxième volet de son triptyque Helvetia qui avait débuté en 2013 avec Vol alpin commémorant le vingtième anniversaire du Festival de Verbier.

Avant que les musiciens ne prennent place sur le plateau, le compositeur lui-même prend la parole pour expliquer son œuvre qui est en fait une brève symphonie en trois mouvements utilisant l’orchestre straussien divisé en petits groupes d’instruments incluant notamment d’insolites heckelphones et tubas wagnériens. Le titre latin évoque une voie imaginaire autour du Léman, nous ramenant au VIe siècle, au moment où un tsunami appelé ‘tauredunum’ ravagea la Romandie en 563. Sous ce prétexte historique, la musique reste abstraite dans une forme conventionnelle où se glisse une mélodie d’Emile Jaques-Dalcroze, C’est si simple d’aimer, reflétant simplement un attachement de Richard Dubugnon à sa région natale. 

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Pascal Rophé à propos de Dukas et Roussel

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Pascal Rophé, directeur musical de l’Orchestre National des Pays de la Loire, sort un album Dukas / Roussel qui fait l’événement (Joker de Crescendo). Le chef d’orchestre revient sur le concept éditorial de cet album et sur la place de Dukas et Roussel dans l’Histoire de la musique.

 Pouvez-vous nous expliquer le concept éditorial de ce disque ?

L’idée est partie du fait que nous avons fréquemment joué l’Apprenti sorcier pour des concerts famille et autres ces dernières années. L’interprétation de cette  œuvre  m’a permis de voir le chemin parcouru par l’orchestre depuis le début de mon mandat en 2014. L’Orchestre National des Pays de la Loire a également évolué par la pratique régulière de ce répertoire français faisant partie de son ADN, dès lors enregistrer l’Apprenti sorcier s’est rapidement imposé afin de formaliser et de prendre acte de ce parcours. Je trouvais intéressant de mettre en parallèle Dukas et Roussel, deux figures presque contemporaines mais si différentes. De Dukas, il était pertinent de proposer la très rare ouverture de jeunesse Polyeucte. On peut ainsi apprécier l’évolution du compositeur entre cette ouverture, très franckiste et wagnérienne, et l’Apprenti sorcier avec sa finesse orchestrale et sa clarté instrumentale très ravéliennes. Quant au Festin de l’araignée, c’est un véritable bijou musical. C’est une partition de chef et elle est très fréquente dans les classes de direction d’orchestre. Hormis l’Apprenti sorcier, ni le Polyeucte, ni le Festin de l’araignée ne sont des œuvres très enregistrées.

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Louis Langrée, transatlantic et lyrique 

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Le chef d’orchestre Louis Langrée, directeur musical de l’Orchestre de Cincinnati, sort un album qui propose les versions originales d’Un Américain à Paris de George Gershwin et d’Amériques d’Edgar Varèse. Cet album nommé Transatlantic est nominé aux légendaires Grammy Awards. Alors qu’il dirige Fortunio d’André Messager à l’Opéra Comique, il revient sur son travail avec son orchestre étasunien et sur son amour de la musique d’André Messager. 

Vous sortez un album nommé Transatlantic, avec la version originale d’Un Américain à Paris de George Gershwin dont vous avez donné la première à la Seine musicale avec votre orchestre de Cincinnati. Qu’est-ce qui vous a mis sur la piste de cette édition Urtext ? 

J’avais lu, comme beaucoup de mélomanes, l’article du New York Times, publié en 2016. Cet article évoquait la question des klaxons dans cette oeuvre et il se demandait si on joue les bonnes notes avec ces “instruments”. Le texte était illustré par une photo de Gershwin à Cincinnati en discussion avec le percusionniste solo de l’orchestre, on le voyait avec les klaxons qu’il avait acheté avenue de la Grande Armée à Paris. Il faut rappeler que Gershwin était un ami du chef d’orchestre Fritz Reiner, directeur musical de la phalange, et qu’il était déjà venu à Cincinnati jouer ses oeuvres comme soliste avec l’orchestre. Cette photo avait été prise alors qu’il était venu assister à la deuxième exécution d’Un Américain à Paris, après la création à New-York. J’ai commencé à fouiner dans notre bibliothèque mais je n’ai pas trouvé grand chose d’autre que des programmes et des critiques du concert ; je n’ai pas trouvé de matériel musical. 

Vous connaissez l’histoire de l’oeuvre : après la mort du compositeur, elle a été éditée et arrangée par F. Campbell-Watson et pendant 75 ans, c’est cette version qui a été jouée partout dans le monde. Nous n’avions pas de comparaison entre cette édition et le texte musical d’origine. J’ai fait des recherches et je suis entré en contact avec le musicologue Mark Clague de l’Université du Michigan qui dirige l’édition Urtext des oeuvres de Gershwin avec le soutien des héritiers du compositeur. Il était en train de travailler sur l’édition de l’Américain à Paris.  Nous avons pu donner la première mondiale à la Seine Musicale à l’été 2017 ! Cela avait un écho particulier : une salle parisienne, un orchestre étasunien et un chef d’orchestre ex-parisien !  

Une question classique : qu’est-ce que cette nouvelle édition apporte à la connaissance de l’oeuvre ? 

Elle change énormément d’aspects. La version de Campbell-Watson était véritablement un arrangement et non une édition respectueuse du texte : tout sonne épais et hollywoodien. En revenant au texte original, on découvre une clarté très française dans l’orchestration. Je ne vais pas faire la liste complète des changements mais c’est complètement différent ! En plus des considérations liées au texte, il faut recontextualiser le style. Quand on écoute les grandes versions dirigées par Leonard Bernstein ou James Levine, ça swingue avec générosité. En discutant avec Mark Clague, il m’a rappelé que le swing apparaît dans les années 1940... Dans les années ‘20, époque de la composition, c’est la grande période du ragtime dans le jazz, et donc swinguer est un contresens historique ! Cet aspect participe également au changement de la perception de l’oeuvre.   

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