Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Neujahrskonzert 2026. Yannick Nézet-Séguin, maître d’un renouveau straussien.

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Après un an d’attente, nos espérances étaient grandes à l’idée de voir Yannick Nézet-Séguin diriger ce Neujahrskonzert 2026. Le moins que l’on puisse dire est que le chef québécois a porté l’événement à un degré d’excellence inédit, conduisant même le Philharmonique de Vienne sans pupitre, dans la somptueuse Grande Salle dorée du Musikverein, pour un programme straussien audacieux et renouvelé.

Direction magistrale et innovations gestuelles.

Rompant avec cent quatre-vingt-deux ans de tradition, Nézet-Séguin a opté pour une direction de mémoire, libérée de tout support visuel. Cette liberté lui a permis des gestes amples et intuitifs, captivant tout à la fois l’orchestre et le public. Ses indications, d’une précision millimétrique dans les attaques des cuivres des galops — tels Malapou-Galop de Lanner ou Københavns Jernbane-Damp-Galop de Lumbye — s’alliaient à une souplesse aérienne dans les valses, révélant des phrasés oubliés : un legato diaphane dans Rosen aus dem Süden, un swing irrésistible dans la Olive Branch Waltz de Josef Strauss. Cette audace a insufflé un vent nouveau, transformant le concert en un dialogue vivant plutôt qu’en rituel touristique.

Un programme d’équilibre et d’ouverture sur le monde. 

Le programme intégrait deux premières mondiales pour ce concert : Sirenen Lieder de Josephine Weinlich, où harpe et vents tissaient une séduction mythologique envoûtante, et la Rainbow Waltz de Florence Price, dont les harmonies post-romantiques apportaient une tendresse émouvante — un véritable arc-en-ciel multiculturel au cœur du bal viennois. Encadrés par des classiques tels l’ouverture Indigo und die vierzig Räuber de Johann Strauss II ou Donausagen de Ziehrer, ces choix osaient l’inclusivité sans renoncer à l’élégance, portés par les cordes du Philharmonique, d’un velours somptueux dans les transitions les plus délicates.

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Casse-Noisette au Capitole : une version vintage sauvée par des danseurs de talent 

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Le conte de Nöel par excellence est souvent repris pour être modernisé. Aux Etats Unis comme en France, les danses orientalistes du second acte sont de plus en plus souvent remplacées par des passages évoquant les douceurs sucrées de Noël (comme à Bordeaux l’an dernier dans la très belle version de Boyadjiev) tandis que d’autres font le choix de remodeler l’histoire (comme Kader Belarbi en 2017 pour ce même ballet du Capitole lorsqu’il en était directeur). La version proposée à Toulouse pour ces fêtes 2025 est celle créée par Michel Rahn en 2009. Cette production fait le choix de la tradition : les danses stéréotypées sont toujours là et le kitsch du ballet de Nöel se retrouve dans les décors du second acte ainsi que dans les projections vidéos. Mais les danseurs investis et les solistes d’exception font presque oublier ces clichés pour ne retenir que la féerie du ballet. 

Plusieurs plaisirs nous ancrent dans cette magie des fêtes de fin d’année. 

D’abord nous découvrons l’Orchestre national du Capitole et la maîtrise de l’opéra pour interpréter les tubes de Tchaïkovski. 

Ensuite nous retrouvons les merveilleux danseurs de l’opéra du Capitole. Lian Sánchez Castro, qu'on avait adorée dans le programme Balanchine, propose une Clara parfaite. Elle se confond d'abord avec les enfants avant de nous éblouir par sa précision et sa légèreté lors de ces apparitions solos. 

La version de Michel Rahn propose des scènes particulièrement réussies comme celle de l’automate (Aleksa Žikić en soldat de plomb) ou la mythique valse des flocons. Avec 12 danseuses, le chorégraphe parvient à créer un passage néo classique féérique.l’ensemble des danseuses respirant d'un même souffle. 

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Classique ?, un spectacle pas si classique de Victoria Dauberville

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Victoria Dauberville n’est plus à présenter. Vous connaissez cette danseuse classique de formation, désormais star des réseaux sociaux pour sa magnifique photo sur le bulbe d’un paquebot dans l'Antarctique, pour son duo en tutu face à un danseur de breakdance lors des JO parisiens, ou pour ses nombreuses campagnes pour de grandes marques. Cette fois, c’est sur scène qu’on la retrouve, pour sa première création : Classique ? spectacle à découvrir à Paris et dans toute la France en cette fin d’année. 

La représentation commence par la question “La danse classique qu’est ce que c’est ?” mais la réponse n’est pas tranchée dans ce ballet storytelling d’une jeune ballerine, sortie d’une boîte à musique rouillée, une valise à la main à la recherche de sa liberté. Elle voyage dans le métro parisien où elle insuffle la danse aux parisiens impatients, aux passagers rivés sur leurs téléphones, une scène inventive et très réussie, qu’on aimerait bien voir reproduite dans la vraie vie ! 

Différentes scénettes s'enchaînent, évoquant de nombreux clichés autour du ballet comme par exemple l’audition où les danseurs se battent pour être sous le feu des projecteurs. Fallait-il rire ou compatir aux sorts des candidats ? 

A d’autres moments, on pourrait percevoir une dénonciation de codes du milieu de la danse : la ballerine se fait retirer le micro quand elle commence à parler. Un début de scène d’harcèlement de rue se transforme en battle de danse où les hommes finissent KO par une Victoria Dauberville surpuissante sur pointe. La scène prend des airs de comédie musicale malgré une playlist décevante.

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Création française d’une œuvre de Ravel à la Philharmonie

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L’événement de ce concert de l’Orchestre de Paris sous la direction d’Alain Altinoglu, c’était la création française de Sémiramis, une cantate dont Ravel avait écrit des extraits, retrouvés dans sa maison de Monfort l’Amaury, et vendus aux enchères, en 2000 (acquis par la Bibliothèque nationale de France, avec d’autres travaux de jeunesse). Les lecteurs de Crescendo-Magazine sont bien informés des précédentes créations (mondiale, européenne et belge pour la partie purement orchestrale, cette dernière étant aussi l’occasion de la création mondiale de l’Air de Manassès) qui ont jalonné cette année 2025, 150e anniversaire de la mort du compositeur, ainsi que de l’édition dont elle bénéficiera dans le cadre de cette célébration. Il y a fort à parier que personne, lors de cette soirée à la Philharmonie de Paris, n’avait déjà assisté à la création parisienne d’une œuvre orchestrale de Ravel, car il semble bien que la dernière soit celle de L’Heure espagnole en 1911.

Outre son intérêt purement musical, cette œuvre ajoute une pierre précieuse à la saga « Ravel et le Prix de Rome », dont l’on pourrait tirer un véritable roman ! En effet, écrire une cantate ne correspondait probablement pas à une nécessité artistique intérieure pour Ravel. Mais c’était le passage obligé de tout finaliste du Prix de Rome. Après trois échecs en 1900, 1901 et 1902, et avant deux autres en 1903 et 1905 (faisant l’impasse en 1904), il se lança dans la composition d’une cantate sur le texte imposé du concours de 1900. À titre d’exercice, en vue des concours suivants, probablement. C’est ainsi que nous sont parvenus les Prélude, Danse et Air de Manassès, qui constituent les trois premières parties, soit à peu près la moitié, d’une cantate semble-t-il restée inachevée.

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A Lausanne, un Barbe-Bleue étourdissant

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Pour célébrer les fêtes de fin d’année dans la bonne humeur, Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, présente pour la première fois sur cette scène Barbe-Bleue, l’opéra bouffe en trois actes que Jacques Offenbach avait affiché au Théâtre des Variétés le 5 février 1866 avec Hortense Schneider et le ténor José Dupuis qui, quinze mois auparavant, avaient fait triompher La Belle Hélène.

Pour l’Opéra National de Lyon, Laurent Pelly avait conçu en juin 2019 une production intelligente avec la complicité d’Agathe Mélinand pour l’adaptation des dialogues et la collaboration de Chantal Thomas pour les décors, de Joël Adam pour les lumières, alors que lui-même élaborait les costumes. Proposé à Marseille, à Lyon une seconde fois, le spectacle est repris à Lausanne pour la quatrième fois. Et Laurent Pelly lui-même vient le remonter en l’adaptant à une scène plus exiguë. En bénéficient les chanteurs dont les dialogues sont mieux perçus par les spectateurs qui s ébaudissent de leurs mimiques et de leurs pitreries. De la complexité du livret d’Henri Meilhac et de Ludovic Halévy nous montrant l’allégeance du Sire de Barbe-Bleue à son suzerain, le roi Bobèche, il dénoue les ficelles pour situer dans le monde campagnard d’aujourd’hui une intrigue qui fait de Barbe-Bleue un véritable prédateur sexuel éliminant chacune de ses épouses pour faire place à une nouvelle compagne, mais qui se pique d’un brin de culture en disant de la Boulotte dévergondée : « C’est un Rubens ! », sans pouvoir mettre un frein à sa délirante nymphomanie. Tout aussi cocasse s’avère le couple du roi Bobèche et de la reine Clémentine, empêtré dans les rigueurs de l’étiquette que tenteront de préserver le Comte Oscar, courtisan en chef, et Popolani, l’inénarrable alchimiste. Que dire de la pétulante Fleurette courtisée par ce dadais maladroit de Saphir, avant d’être reconnue comme Hermia, la fille perdue du roi, que l’on emmènera au palais sur un char de foin en forme de baldaquin ?  Comment ne pas se gausser des courtisans pliant l’échine ou de la scène du baise-main où Boulotte commettra un esclandre tapageur ou de son pseudo-assassinat dans les caveaux où se sont terrées les cinq autres femmes que Popolani avait plongées dans un sommeil léthargique sans les occire ? Il faut simplement constater qu’en cette quatrième reprise les rouages de la mise en scène sont bien huilés et que le spectateur ne s’ennuie pas une seconde, emporté qu’il est par cet enchaînement de situations invraisemblables.

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Reprise de L’uomo femina à Rouen : le fragile renversement des genres

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L’Opéra Orchestre Normandie Rouen a repris, en deux représentations, L’uomo femina de Baldassare Galuppi, recréé il y a un an à l’Opéra de Dijon, puis présenté à Caen et à Versailles. Agnès Jaoui signe la mise en scène de cet opéra ressuscité par Vincent Dumestre.

Retrouvée en 2006 dans la bibliothèque du Palais d’Ajuda à Lisbonne, la partition déploie une intrigue singulière : sur une île gouvernée par une femme, deux naufragés sont recueillis par deux guerrières, qui s’éprennent aussitôt d’eux. Leur reine, Cretidea, se laisse elle aussi séduire par l’un des étrangers, causant le bouleversement d’un ordre établi depuis toujours.

Entre baroque et classicisme

La musique de Galuppi navigue entre le baroque et le classicisme. À certains moments, l’aria da capo cède la place à des mélodies soutenues par une basse d’Alberti, ou à des ensembles vocaux annonçant Mozart, comme le sextuor final de l’acte I. Ailleurs, récitatifs et airs à la basse continue rappellent Vivaldi, avec qui le compositeur partageait alors une popularité. Tout au long de l’opéra, ce mélange de ces deux styles se retrouve fréquemment. Ainsi, le recitativo secco de Roberto accompagné de deux théorbes est suivi d’un air d’un style très mozartien (acte I). À l’acte II, des harmonies étrangement dissonantes s’insèrent dans un air, toujours confié à Roberto. Faut-il y voir la volonté de représenter un homme issu d’un monde inconnu, où deux cultures se mêlent, ou simplement l’ouverture du compositeur à une autre écriture ? La question reste ouverte.

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Pour le temps de Noël, PWV 2025

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La récente tentative d’un syndicat d’enseignants visant à rebaptiser les vacances scolaires liées aux fêtes chrétiennes a soulevé quelques débats avant d’être enterrée par le ministère de l’Éducation nationale. Mais pour combien de temps ? Le thème est récurrent et refait surface chaque année à l’approche de Noël, comme la présence des crèches dans les lieux publics. Je me suis livré à une petite enquête pour savoir ce qu’en pensent les compositeurs auxquels nous devons des chefs-d’œuvre liés à Noël, Pâques ou autres fêtes chrétiennes. 

Honneur au grand aîné, JSB, le cantor de Leipzig qui verrait d’un mauvais œil son Oratorio de Noël rebaptisé Oratorio de fin d’année. Risque de confusion m’a-t-il confié dans un récent e-mail, car outre la cantate BWV 152 pour le premier dimanche après Noël (« Tritt auf die Glaubensgahn »), il a écrit une cantate pour la Saint-Sylvestre (BWV ???, perdue, comme beaucoup d’autres, mais on ne le lui a pas dit ; donc inutile d’insister) et une cantate profane pour la dernière nuit de l’année dont on ne possède qu’une trace, l’esquisse d’une mélodie reprise par Mozart dans l’air du champagne de Don Giovanni. 

Autre problème, les cantates de l’Avent. Telemann, tout content d’avoir récupéré une cantate attribuée à JSB (BWV 141, devenue TWV 1 :183) voit d’un très mauvais œil ces turbulences de fin d’année, car cette cantate de l’Avent deviendrait cantate de fin d’automne, avec un risque de confusion avec les feuilles d’automne chères à Johann Strauss et à certain chocolatier alsacien. Dangereux pour une œuvre à la paternité baladeuse. 

Marc-Antoine Charpentier, lui aussi, est opposé à tout renommage (le mot est moche, mais il existe). Pas question que son Oratorio de Noël devienne un Oratorio d’hiver. Pourquoi pas un oratorio pour chaque saison, a-t-il répondu sur son compte tak-tik ? Lorsque j’ai pu le joindre, il ne savait pas qu’un prêtre italien à la crinière rousse le prendrait au mot avec des concertos visiblement destinés aux bulletins météos des journaux télévisés mais détournés en attentes téléphoniques.

Je viens d’apprendre qu’Alessandro Scarlatti, Daquin, Saint-Saëns, Honegger, Frank Martin et quelques autres ont rejoint le mouvement. Adolphe Adam, également, qui a fait un horrible cauchemar en imaginant son Minuit, chrétiens adapté aux nouvelles normes : « Hiver, hiver, voici le Rédempteur ». Il en avait froid dans le dos !

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Casse-Noisette par Benjamin Millepied : rêve éveillé

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La fin d’année est une belle occasion de franchir les portes des salles de spectacle. L’Opéra Nice Côte d’Azur présente en décembre pas moins de seize représentations du ballet Casse-Noisette de Tchaïkovski, dans une version chorégraphiée par Benjamin Millepied. Ce spectacle captivant et enchanteur offre à des centaines d’enfants l’opportunité de découvrir l’univers magique du ballet en compagnie de leurs proches.

Il y a vingt ans, Benjamin Millepied créait son premier grand ballet, Casse-Noisette, pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève. Cette version mêlait le vocabulaire académique à une grande liberté imaginative, nourrie par ses années de fulgurant danseur au New York City Ballet. Le chorégraphe star réinvente aujourd’hui sa propre œuvre, enrichie d’un langage chorégraphique mûri et d’une liberté narrative pleinement assumée. Sa vision magnifie la partition de Tchaïkovski : audacieuse et personnelle, la chorégraphie dépasse la lecture narrative classique. C’est une relecture vivante d’un ballet intemporel, imaginée pour une nouvelle génération, plus de 130 ans après sa création. Un conte de fées surréaliste et magique. Ce rajeunissement conserve à l’œuvre sa fraîcheur, son élan, sa poésie et sa beauté.

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À la Monnaie, la Norma de Christophe Coppens roule des mécaniques

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Dans son essai Ni Lang Lang, ni Glenn Gould, que tout interprète se devrait d’avoir lu, Michel Mollard distingue schématiquement trois grands âges de l’opéra. Le premier fut celui des dive et des divi. Propulsés au rang d’idoles, objets de tous les honneurs et de tous les fantasmes, les castrats firent tourner bien des têtes au XVIIIe siècle. Giuditta Pasta (créatrice du rôle de Norma), la Malibran, Isabelle Colbran, Wilhelmine Schröder-Devrient et Giovanni Battista Rubini leur volèrent la vedette un siècle plus tard. Au crépuscule du XIXe siècle, en revanche, le public n’a plus d’yeux que pour le chef d’orchestre : Mahler à Vienne ou Toscanini à Milan. Mais déjà, en coulisse, le moteur d’une nouvelle ère chauffe : celle des metteurs en scène. À l’iconique Alfred Roller succéderont bientôt Wieland Wagner, Luchino Visconti et d’autres dei ex machina. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les noms de ces nouveaux pharaons finissent par remplacer, sur l’affiche, ceux des compositeurs, sinon ceux des chanteurs et des cantatrices. On ne parle plus du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, mais de celui de Harry Kupfer ; plus de la Flûte enchantée de Mozart, mais de celle de Romeo Castellucci. Amputant les partitions, se gaussant des livrets, imposant aux interprètes des postures toujours plus rocambolesques, ces Rois Soleils du XXe siècle font la pluie et le beau temps. Bien mal avisé serait celui qui s’aventurerait à leur demander de justifier leurs choix : aux « pourquoi », ils n’opposent souvent plus qu’un désinvolte « pourquoi pas ? ».

Que dire, alors, de « la Norma de Christophe Coppens » – sinon qu’elle divise la critique ?

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 A l’OSR Jonathan Nott quitte officiellement la direction artistique

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mercredi 17 décembre 2025

A Genève, les deux concerts des 17 et 18 décembre 2025 ont un caractère particulier car après huit années passées à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande en tant que directeur artistique et musical, Jonathan Nott dirige son dernier programme.

Ce programme reflète l’éclectisme de ses choix et commence par une page émouvante de György Kurtág, Grabstein für Stephan op.15 c, élaborée pour grand orchestre en 1989 après trois versions pour formations de chambre. Rendant hommage à Stephan Stein, l’époux de Marianne Stein qui avait réussi à guérir le compositeur victime d’une grave dépression à Paris, cette brève œuvre prend une dimension bouleversante par les quelques arpèges empreints de nostalgie égrenés par la guitare d’Alessio Nebiolo amenant un dialogue avec la percussion en pianissimo, la harpe et le groupuscule des cordes graves incluant trois violoncelles et deux viole. D’autres groupes d’instruments (cuivres, bois, instruments à clavier, sifflets, czimbalom hongrois) sont disséminés sur scène et dans la salle, donnant à l’auditeur l’impression qu’il ne sait pas d’où provient le son. De brusques tutti véhéments déchirent ce lamento qui finira par s’estomper sur quelques notes en suspension de la guitare.

Intervient ensuite Himari, violoniste japonaise de… 14 ans, décrite comme un prodige de sa génération. Elève d’Ida Kavafian au Curtis Institute of Music de Philadelphie, elle a fait ses débuts européens avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin dirigé par Zubin Mehta et se produira prochainement pour le Concert du Nouvel An du Philadelphia Orchestra confié à la baguette de Marin Alsop. Pour sa première collaboration avec l’OSR, elle choisit le Premier Concerto en sol mineur op.26 de Max Bruch. Pour l’accompagner, Jonathan Nott prend le soin de tisser un canevas soyeux, ce qui permet à la soliste de dérouler rêveusement les formules en arpèges initiales, avant d’attaquer énergiquement le premier thème. Mais le son filandreux qu’elle produit manque singulièrement d’ampleur, ce dont pâtira le deuxième sujet au cantabile trop étriqué. Néanmoins la technique est parfaitement huilée, ce que démontrent les traits de virtuosité exécutés avec une précision extrême.  Dans l’Adagio, la ligne de chant s’embue de larmes qui restent à la surface d’une méditation guère consistante. Par contre, l’Allegro energico conclusif bénéficie d’une sonorité plus corsée qui sous-tend les passaggi échevelés débouchant sur un Presto tout aussi ébouriffant. Devant l’accueil généreux que lui octroient les spectateurs sensibles à sa prime jeunesse, Himari s’empresse de lui offrir en bis une page peu connue de Fritz Kreisler, Recitativo et Scherzo pour violon solo, révélant une sonorité plus concentrée que dans l’ouvrage de Bruch.

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