Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Patricia Kopatchinskaja et Tarmo Peltokoski flamboyants dans Schoenberg et Wagner

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Deux œuvres a priori très dissemblables étaient proposées à ce concert de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France : le Concerto pour violon de Schoenberg, et un « résumé symphonique de la Tétralogie » de Wagner. Cette proximité pouvait paraître déroutante, voire incongrue. Et pourtant...

Certes, connaissant le jeu toujours éminemment habité de Patricia Kopatchinskaja, nous pouvions nous attendre à ce que le Concerto de Schoenberg soit débarrassé de ce qui peut le rendre austère, voire abscons. D’autant qu’elle est, avec cette musique, dans un environnement qui lui est particulièrement familier.

Après avoir grandi en Moldavie, qui faisait alors partie de l’URSS et où la musique dodécaphonique était inconnue, à treize ans elle est partie étudier la composition à Vienne, dont elle a découvert la Seconde École (Schoenberg, Berg et Webern). De l’autre côté du rideau de fer, cela a été pour elle un choc libérateur. Elle joue cette musique comme si sa vie en dépendait.

Par ailleurs, en tant qu’interprète elle entretient avec Schoenberg un rapport très particulier, car outre ses œuvres pour violon, elle s’est mise, à la faveur d’une tendinite il y a quelques années, à tenir la partie vocale (avec la fameuse technique du Sprechgesang, mélange de parlé et de chanté) du Pierrot lunaire, qu’elle avait souvent joué au violon. Nous y reviendrons.

Le Concerto de Schoenberg est d’une redoutable difficulté. En découvrant la partition, Jascha Heifetz, l’un des virtuoses les plus éblouissants du XXe siècle et qui était pressenti pour en assurer la création, a demandé au compositeur : « Monsieur, ne vous est-il pas venu à l’esprit qu’il faut six doigts pour jouer cela ? » Assurément, Patricia Kopatchinskaja, dite « PatKop », la « violoniste aux pieds nus », est pourvue d’assez de doigts pour en déjouer toutes les difficultés, autant techniques qu’intellectuelles, et surtout donner de l’expression à chaque note. Pour faire de la musique, tout simplement !

Dotée d’une technique qui semble infaillible, compositrice autant qu’interprète dans l’âme, PatKop est, semble-t-il, à l’aise dans toutes les musiques, des plus populaires aux plus ardues. Et elle les joue avec la même flamme, la même indépendance face à la tradition (au risque de choquer, bien sûr), et la même créativité.

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A La Monnaie, « Rivoluzione e Nostalgia » : Verdi x 16 = Prima la Musica !

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A La Monnaie, Krystian Lada, concepteur, scénographe, metteur en scène, et Carlo Goldstein, directeur musical, ont eu l’idée de refaire avec Verdi ce qu’Olivier Fredj et Francesco Lanzillotta avaient si bien réussi la saison dernière avec leurs Bastarda I et II : proposer une œuvre originale « inentendue » fondée sur les opéras « Tudor » de Gaetano Donizetti.

C’est ce qu’on appelle un « pasticcio » : regrouper toute une série d’airs issus de toute une série d’opéras et les combiner dans une intrigue nouvelle. Une façon de faire qui eut son moment de gloire à l’époque baroque italienne. 

Cette fois, les airs proviennent des seize premiers opéras de Giuseppe Verdi, ses « opéras de jeunesse ». Je les cite pour que vous fassiez le compte de ceux que vous avez entendus en tout ou en partie et de ceux dont vous connaissez juste le titre : Oberto conte di San Bonifacio, Un Giorno di regno, Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, Ernani, I due Foscari, Giovanna d’Arco, Alzira, Attila, Macbeth, I masnadieri, Jérusalem, Il corsaro, La battaglia di Legnano, Luisa Miller, Stiffelio.

Ces airs, ils en ont fait les pièces d’un puzzle, d’un double puzzle en fait. 

Le premier intitulé « Rivoluzione ». Nous voilà en Italie en 1968, avec des jeunes gens engagés dans les soubresauts des luttes sociales et politiques d’alors -ça, c’est pour le sociétal- et dans des circonvolutions amoureuses -ça c’est pour le sentimental. On le sait en effet, le collectif se conjugue toujours avec l’individuel. La question posée : « Que restera-t-il de notre époque ? »

Le second, « Nostalgia », nous invite à les retrouver quarante plus tard. La question : « Que reste-t-il des idéaux d’antan ? »

C’est alors qu’on me permettra d’évoquer le fameux débat du Capriccio de Richard Strauss. A l'opéra, qui l’emporte : « prima la musica » ou « prima le parole » ? Pour moi, en ce qui concerne ce projet Rivoluzione e Nostalgia, c’est incontestablement la « musica » !

Quel bonheur d’entendre cette sélection d’airs et d’intermèdes musicaux, en quelque sorte libérés des tours et détours de leurs intrigues respectives. D’être ainsi confrontés à de déjà si grands moments verdiens. Verdi dépasse ce qui l’influence encore, il est déjà bien engagé sur le chemin de celui qu’il va devenir au cours de sa longue carrière.

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Elektra à Baden-Baden

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Après Die Frau ohne Schatten (La Femme sans ombre) de Lydie Steier l’année dernière, le Festival lyrique de Baden-Baden joue cette année Elektra avec une mise en scène de Philipp M. Krenn et de Philipp Stölzl. Qu’il en soit remercié. Tout le monde n’est pas parti, de la production dernière. Elza van den Heever et la Philharmonie de Berlin sous la baguette de Kirill Petrenko sont encore là. Qu’ils en soient remerciés également.

Sur une scène enclose sur elle-même telle un crâne, des blocs amovibles sculptent le décor à l’envi, montrant ainsi leurs lignes faisant songer à des lignes de textes, surtout avec celui du libretto projeté sur eux, ou des portées. Ils séparent, encaquent ou libèrent les personnages, tout en soulignant leurs enfermements psychologiques. Ils peuvent aussi transformer le plateau en escalier géant, illustrant la montée dans la psychose comme la descente dans la psyché. Le crime comme la vertu a ses degrés, disait Racine dans "Phèdre". Ces cubes rappellent ainsi que, comme dans Salomé, Elektra fut composé à l’époque de la naissance de la psychologie. Et comme Salomé, Elektra présentent des caractères au bord de la folie, se heurtant à celle du personnage féminin central.

Ces blocs constituent certes la plus grande force de cette mise en scène, avec leur plasticité scénique mais aussi une faiblesse, à cause des contraintes physique qu’ils imposent aux acteurs. Ainsi quand ils les enferment, ne leur permettent-ils que peu de mouvements et les forcent-ils à se plier en contraignant leur plexus. Cela se voit notamment dans la scène finale, durant laquelle Electre, à côté des cadavres de ses parents, et sous un de ces cubes, veut danser mais peut à peine bouger.

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Le Fauré hors-normes de Lucas Debargue

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Salle Cortot, Lucas Debargue présentait l’enregistrement de son intégrale Fauré, réalisée sur le fameux Opus 102, le piano unique (à tous points de vue) conçu et fabriqué par Stephen Paulello. Son nom vient de ses 102 touches, au lieu des 88 habituelles. Bien entendu, on n’utilise aucune des 14 touches supplémentaires pour jouer la musique de l’époque de Fauré, puisqu’elles n’existaient pas encore.

Il ne s’agissait pas à proprement parler d’un concert, mais d’un « voyage à travers l’œuvre de Gabriel Fauré », au cours duquel Lucas Debargue a retracé l’itinéraire pianistique du compositeur. Il lui paraissait en effet primordial de mettre l’accent sur l’évolution de Fauré, avec ses fameuses « trois manières » (il a d'ailleurs fait le choix d’enregistrer cette intégrale dans un ordre parfaitement chronologique).

C’est la seule apparition publique programmée par le pianiste pour cet événement.

Il a commencé par enchaîner la toute première œuvre de Fauré (la Première Romance), avec sa toute dernière (le Treizième Nocturne), ce qui a permis aux auditeurs de saisir immédiatement l’étendue du chemin parcouru. Mais il a aussi fait entendre en quoi il y avait des points communs. Puis il s’est lancé, dans une présentation chronologique, vivante et très bien équilibrée entre analyse musicale (toujours accessible) et comparaisons musicologiques (avec Chopin, Mendelssohn, Liszt, Bach, Debussy, Ravel ou le jazz), à l’aide de nombreux exemples, mais aussi exécution d’œuvres intégrales (pour une petite moitié de la durée totale de sa présentation). À la fin, il n’a pas résisté à un bis brillant, aux effets garantis (tout en précisant que de telles pièces étaient rares chez Fauré) : la Quatrième Valse-Caprice, qu’il a dédiée au piano sur lequel il jouait.

Son jeu est tour à tour puissant, recueilli, virtuose. Il n’hésite pas à exacerber les contrastes, et à jouer à fond des changements de caractère. C’est assez spectaculaire, et d’une maîtrise pianistique confondante.

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Marin Alsop, passionnément John Adams

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La légendaire Marin Alsop fait paraître un album consacré à des oeuvres de John Adams (Naxos), un compositeur avec lequel elle collabore régulièrement. La cheffe d’orchestre est au pupitre de son  ÖRF Radio-Symphonieorchester Wien avec lequel elle construit après Hindemith, Henze et Schumann/Mahler, un corpus discographique majeur. 

Vous avez enregistré cet album de John Adams à Vienne avec l'Orchestre symphonique de la Radio viennoise (ORF). Quand on pense à Vienne, on pense naturellement à Beethoven ou à Mahler. Y a-t-il une dimension beethovénienne ou mahlérienne dans la musique de John Adams ? 

Le ÖRF Radio-Symphonieorchester Wien est un orchestre extraordinairement polyvalent, jouant un jour la nouvelle musique la plus avant-gardiste et le lendemain les classiques. Pour moi, Adams est à la fois unique et respectueux de la tradition. Pour ma première saison à Baltimore, j'ai associé des compositeurs vivants à Beethoven et John a été mon premier contact. Il a demandé la plus minimaliste des symphonies de Beethoven : la Symphonie n° 7 !

Votre album comprend trois partitions orchestrales : City Noir, Fearful Symmetries et Lola Montez Does the Spider Dance. Comment avez-vous choisi ces partitions et pas d'autres ? 

Pour moi, il était important de mettre en valeur l'immense palette de John : Fearful Symmetries est l'une des pièces que je préfère absolument diriger. Elle est typiquement américaine, avec un groove dansant et un univers sonore cool. City Noir est tout à fait à l'opposé -une représentation symphonique épique avec beaucoup de références et d'associations. Enfin, Lola Montez est la pièce que John a composée pour moi à l'occasion de mon dernier concert en tant que directeur musical du festival Cabrillo, après 25 ans d'activité. C'est amusant, délicat, impertinent et merveilleux.

Vous dirigez et enregistrez des œuvres de John Adams depuis de nombreuses années. Comment voyez-vous l'évolution de l'art du compositeur ? 

Je pense que ce qui caractérise un vrai grand compositeur, c'est une évolution constante avec une signature cohérente. C'est ce qui caractérise John Adams. Il se pousse à aborder des récits importants et de nouvelles structures, mais nous reconnaissons toujours sa voix.

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Gabriele Bonolis, à propos de Bruno Maderna

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Gabriele Bonolis, compositeur, chef d’orchestre et violoncelliste italien fait paraître un album entièrement consacré à des œuvres de Bruno Maderna (Dynamic), autre grand compositeur et chef d’orchestre qui a marqué l’Histoire de la musique. L’excellence de cet enregistrement, qui fera date dans notre appréciation de l’art de Bruno Maderna, nous a donné envie d’en parler avec le musicien.

Que représente pour vous la figure de Bruno Maderna? 

Jeune étudiant au Conservatoire, j'ai toujours été attiré par la figure de ce musicien singulier, amateur de musique mais aussi de bonne chère et de bon vin. Maderna m'est toujours apparu comme un explorateur intrépide dans le domaine musical, à l'image de figures comme Ferdinand Magellan ou Adrien de Gerlache qui ont consacré leur vie à la découverte de notre planète ; c'était une recherche large, personnelle et imparable entre la musique de répertoire (notamment en tant que chef d’orchestre) et la Nouvelle Musique (en tant que compositeur et professeur). Souvent, je l'imagine engagé avec les machines complexes du Studio di Fonologia de Milan soutenu par la RAI : une sorte d'expert manipulateur de l'alchimie sonore flanqué d’un autre grand gourou d'avant-garde, Luciano Berio, avec qui il partageait des passions et une grande amitié. Il existe un témoignage poétique de l'écrivain Gianni Rodari -né la même année que Maderna, en 1920- où l'on imagine une "maison musicale" dans laquelle se trouve également Bruno Maderna: "Voici la maison en musique. Elle est faite de briques musicales, de pierres musicales. Ses parois, frappées à coups de marteaux, font toutes les notes possibles. Je sais qu'il y a un do dièse au-dessus du canapé, le fa le plus aigu est sous la fenêtre, le sol est tout en si bémol majeur, une tonalité excitante. Il existe un merveilleux portail électronique atonal, sériel : il suffit de le toucher avec vos doigts pour en extraire tous les trucs de Nono-Berio-Maderna. Pour faire délirer Stockhausen [...]»

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Récital remarquable au Namur Concert Hall

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Ce samedi 30 mars a lieu le récital au Namur Concert Hall de 2 lauréats du Concours Reine Élisabeth : le violoniste belge Lorenzo Gatto et le pianiste français Frank Braley. Le fil conducteur de ce concert est la musique viennoise. Trois pièces sont au programme de cette soirée : la Sonate pour violon N°27 en sol majeur, K.379 de Mozart, la Sonate pour violon N° 7 en do mineur, Op. 30 N°2 de Beethoven et la Sonate pour violon et piano en mi bémol majeur, Op. 18 de Richard Strauss. 

Le concert débute avec la Sonate pour violon N°27 en sol majeur, K.379 de Mozart. Cette œuvre, Mozart la compose en 1781 alors qu'il vient de quitter sa ville natale de Salzbourg. À cette période, il rejette le joug abhorré de l'archevêque Colloredo, devenant ainsi le premier musicien créateur “libre” de l'histoire. Frank Braley et Lorenzo Gatto font preuve de finesse, de délicatesse et de musicalité tout au long de ces deux mouvements. Après l'Adagio d'introduction, place à l'Allegro où les deux musiciens font preuve d'intensité et dont l'énergie est mise au service de la pièce. Le deuxième et dernier mouvement, l'Andante cantabile, est un thème populaire avec cinq variations. Lors de chacune des variations, Braley et Gatto utilisent des caractères différents tout en gardant une certaine vitalité. Dans cette œuvre, aussi bien le pianiste que le violoniste doivent faire preuve d'habileté et c'est ce qu'ils font avec brio. 

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Le Chant de la terre par François-Xavier Roth et Les siècles

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« Comment arrivera-t-on à diriger cela ? En avez-vous la moindre idée ? Moi pas ! »

François-Xavier Roth est parvenu, sans nul doute, à diriger l’œuvre « Le Chant de la Terre » de Gustav Mahler. Ce dernier, pourtant chef d’orchestre, prétendait qu’il ne saurait comment faire. La connivence entre l’orchestre Les Siècles, leur chef ainsi que des deux artistes lyriques, a permis au public présent au théâtre Raymond Devos de Tourcoing d’embrasser cette œuvre inouïe. 

« Le Chant de la Terre », n’est ni tout à fait une symphonie, ni tout à fait un cycle de lieder. Cette composition n’est pas non plus tout à fait romantique, ni tout à fait moderne. Elle semble atemporelle et inclassable. Les repères complètement évanouis nous amènent à entendre la musique pour elle-même. Ainsi, les timbres, les mélodies de timbres invitent à une sensorialité intense. La pensée et l’analyse nous quittent. Ce voyage auditif parmi les couleurs orchestrales nous emmène dans une quasi-méditation et, quelquefois, dans une totale ivresse auditive. A peine avons-nous apprivoisé un moment, un timbre, une impression, que l’on est emmené ailleurs. Le caractère éphémère et fugace de la musique est comme décuplé. Pour ne rien laisser s’échapper de ces moments fugitifs, l’auditeur se doit d’être pleinement présent. Cependant, ce flux met quelquefois hors de soi dans une sorte d’hypnose ou d’enchantement. Le contraste avec la première partie du concert, « Les Indes Galantes » est saisissant. Rameau, lui, nous laisse le temps d’entendre et de comprendre avec des répétitions de motifs, des formes et structures claires, des rythmes de danse sécurisants. 

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Tarmo Peltokoski à Bruxelles

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La dix-neuvième édition du Klarafestival se clôture ce dimanche 24 mars avec le concert du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin sous la direction du jeune chef finlandais Tarmo Peltokoski. Ce dernier à choisi un programme peu commun mettant sa patrie à l’honneur. Au piano, nous retrouvons Martin Helmchen. Au programme de ce concert, trois œuvres : Ciel d’hiver de Kaija Saariaho, Concerto pour piano et orchestre n° 1, op. 25 de Félix Mendelssohn et la Suite de Lemminkäinen, op. 22 de Jean Sibelius.

Le concert débute avec une pièce de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho : Ciel d’hiver. Cette pièce est un arrangement du deuxième mouvement de sa pièce orchestrale Orion. Le public est plongé dans une expérience où la perception du temps est illusoire. L’interprétation contemplative que donne l’orchestre participe grandement à ce sentiment du temps suspendu. Un côté mystérieux est rajouté avec l’utilisation de percussions métalliques et d’un piccolo grinçant. Peltokoski guide l’orchestre pour trouver les textures adéquates à la pièce.

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Mahler magnifié par Marie-Nicole Lemieux et Andrew Staples

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Pour trois concerts à présenter à Zurich, Berne et Genève, le Service culturel Migros invite l’Orchestre Les Siècles et son chef fondateur, Françoix-Xavier Roth, qui prend la parole pour expliquer que les deux œuvres inscrites au programme, la suite tirée des Indes galantes de Rameau et Das Lied von der Erde de Mahler, sont jouées sur des instruments historiques correspondant à l’époque de leur création.

Ainsi pour Rameau le diapason est judicieusement abaissé à 415 et l’arsenal des cordes (hormis les violoncelles et le clavecin) est condamné à jouer debout en recourant à des instruments baroques français produisant un son rêche pour l’Entrée de la suite d’Hébé et laissant apparaître un manque de fusion des cordes pour la Musette en rondeau. Par contre, les deux Rigaudons et les deux Tambourins ont meilleure allure par la vigueur des accents, alors qu’éclate une tempête annoncée par des timbales menaçantes. Le Rondeau des Sauvages est élaboré à la pointe sèche rendant incisifs les traits de trompettes pour une Chaconne conclusive en apothéose.

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