Mots-clé : Claude Debussy

L'Héritage de Claude Debussy

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Depuis un siècle, il n’est pas de plus grand novateur en musique que Claude Debussy, dont le rayonnement non seulement demeure intact mais semble sans cesse gagner en intensité. C’est qu’à la différence d’un Schönberg, par exemple, il fut également et surtout un grand libérateur. Rares sont les créateurs de ce siècle qui n’ont pas été touchés d’une manière ou d’une autre par son souffle. 

La matière de cet article recoupe donc forcément en partie celle des précédents, voire des suivants de la même série. C’est ainsi que ceux que nous avons définis comme « les Maîtres du Son Nouveau » sont en grande partie ses héritiers, voire ses exécuteurs testamentaires : en tous cas, ils n’existeraient pas sans lui. Mais Pierre Boulez pas davantage, lui qui tenta et réussit la difficile synthèse de Debussy et de Webern. Et quant à la « trinité viennoise », pour remonter dans le temps, l’impact de la musique de Debussy sur la Vienne de l’immédiat avant 1914, où elle était bien connue et souvent jouée, c’est l’un des grands chapitres quasi-vierges de la musicologie, qui reste à explorer entièrement. Du début des Gurrelieder et du Scherzo du Deuxième Quatuor de Schönberg à Reigen, la deuxième des Trois Pièces opus 6 d’Alban Berg, les exemples ne manquent pourtant pas, ceux que nous venons de citer comptant au nombre des plus évidents. Et Stravinski, autre source puissante de la création de ce siècle dont nous n’avons point parlé encore et qui fera l’objet, avec sa riche descendance, d’une de nos prochaines études, Stravinski lui aussi doit en partie à Debussy d’être ce qu’il est : si le début de son Rossignol se situe encore presque sur le plan de la copie, les Nuages debussystes se retrouvent, sublimés, dans l’extraordinaire Prélude de la seconde partie du Sacre du Printemps. Et puis, antipode de l’Ecole viennoise et autre grand-père nourricier de la musique d’aujourd’hui, il y a Edgard Varèse dont le rayonnement inspirera lui aussi un futur article. En somme, peut-être eût-il fallu commencer notre série par Debussy, précisément, fons et origo d’un siècle de musique, et probablement aussi de celui qui s’annonce...

Les Maîtres du son nouveau

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Dix siècles de musique écrite ont peu à peu fait oublier à l'Europe cette vérité fondamentale: la musique est faite avec des sons, et non point avec des notes, qui ne sont que des symboles graphiques permettant de transmettre l'oeuvre pensée par le compositeur. Or, l'existence d'un code graphique perfectionné au cours des siècles, mais qui pour l'essentiel n'a plus guère évolué depuis trois cents ans, a forcément influencé la pensée du compositeur. Au départ, ce code visait à faciliter la fixation d'une pensée liée à un langage, mais il a fini par favoriser de son côté la fixation des éléments de ce langage, un langage basé sur l'échelle tempérée des douze demi-tons chromatiques et sur une métrique reposant sur les divisions binaires et ternaires des valeurs de durées. Pour définir d'autres paramètres sonores, tels que les intensités et les timbres, il a fallu suppléer à l'absence de signes adéquats par des indications verbales. Mais c'est en notre siècle que la crise de l'écriture musicale s'est vraiment faite aiguë, lorsqu'il s'est agi de noter des hauteurs non-tempérées, telles que les micro-intervalles, et des durées irrationnelles, non-pulsées. La musique s'est peu à peu libérée des carcans d'une notation par trop limitée, le Son a regagné son autonomie, puis son indépendance. Le contact avec les musiques d'autres cultures que l'européenne, dans lesquelles les dimensions physiques du son l'ont toujours emporté sur sa valeur combinatoire, ont précipité cette évolution. Le point extrême atteint par la tyrannie du signe écrit a été la musique sérielle, dont la combinatoire, à la limite intelligible sur le papier, échappe à la perception de l'oreille, notamment parce que ses lois structuralistes ne prennent pas en compte la réalité acoustique de la résonance naturelle. L'évolution de la musique occidentale était mûre pour un grand retour de balancier, celui-là même qui définit aujourd'hui la tendance la plus novatrice et la plus riche d'avenir de notre musique. Les tenants de l'Ecriture au sens hérité du terme, structuralistes sériels et post-sériels en tête, ont tenté de toutes leurs forces de contrecarrer cette évolution pourtant naturelle. Ils se sont trouvés ainsi rejetés d'une position d'avant-gardisme autoproclamé vers un irrémédiable passéisme, car rien ne vieillit plus vite ni plus mal que les révolutions à caractère totalitaire.

Dossier Espagne (IV) : Manuel de Falla à la conquête de l'Absolu

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Don Manuel Maria de Falla y Matheu, pour citer son patronyme complet, est sans conteste le compositeur espagnol le plus connu depuis l'Âge d'Or de ce pays au XVIe siècle, celui de Victoria et de Morales. Malgré les foudroyantes pages pianistiques d'Albeniz et de Granados, la belle musique de chambre de Turina, les confidences intimes de Mompou, ou les concertos de Rodrigo, l'oeuvre de Manuel de Falla continue à dominer fièrement la musique de la Péninsule. Et ce malgré un nombre très restreint d'ouvrages significatifs, soit dix au total, dont cinq seulement sont régulièrement joués. Quatre autres, plus secrets, puis l'ultime et inachevée Atlàntida, complètent un corpus de haute tenue. On est donc loin de la prolixité d'autres maîtres de notre siècle, tels Milhaud, Martinu ou Hindemith. Cette austérité quantitative a comme corollaire un resserrement de l'écriture, qui peut évoquer la figure de Paul Dukas, le grand ami de Falla lors de son séjour parisien (1907-1914). Comme lui, il ne se résignait qu'au chef-d'oeuvre. 

Dossier Espagne (II) : l'Espagne des mirages

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Depuis toujours, l'Espagne exerce une fascination à nulle autre pareille. La barrière très réelle des Pyrénées, sept siècles de présence arabo-musulmane, une position excentrée par rapport au coeur de l'Europe, tout cela en fait le but "exotique" le plus proche de nous, le seul qui se situe sur notre continent même, dont l'Espagne fait par ailleurs intensément partie, tout en servant déjà de pont vers l'Afrique. Se réclamant à bon droit de sa culture européenne, l'Espagne a toujours cultivé sa différence, et cela se reflète aussi dans sa musique. Bien des compositeurs d'autres pays ont subi son attirance, soit en s'y rendant, soit en se fantasmant une Espagne à eux, souvent plus vraie que nature. Ils sont le sujet de ce bref essai.

Si l'hispanomanie de la France de Louis XIII, dont le témoignage le plus fameux demeure Le Cid de Pierre Corneille, ne semble guère avoir laissé de traces sur le plan musical, un siècle plus tard François Couperin a réservé une place de choix à l'Espagne avec L'Espagnole, deuxième des quatre Sonades de son recueil Les Nations. A cette époque, l'Espagne perdait peu à peu son statut de grande puissance, et ce déclin se traduisait également par le manque de grands compositeurs autochtones. Comme l'Angleterre, l'Espagne se mit donc à importer ses musiciens, principalement d'Italie. Or, la force d'attraction du pays dans sa singularité culturelle était telle qu'ils furent littéralement absorbés et devinrent des compositeurs espagnols d'adoption. Ce fut le cas avant tout de Domenico Scarlatti, dont la plupart des Sonates portent l'empreinte profonde des rythmes, des mélodies et même des harmonies de la musique populaire espagnole, sans compter ses sonorités qui font du clavecin de Scarlatti un proche parent de la guitare flamenca. Les oeuvres de son brillant disciple local, le Padre Soler, ne surpassent pas les siennes en ce qui concerne la couleur locale. L'autre grand Italien devenu Espagnol d'adoption fut Luigi Boccherini, dont l'unique oeuvre théâtrale, La Clementina, est espagnole de sujet et de style, et dont surtout l'abondante musique de chambre recèle de multiples allusions à la musique populaire d'Espagne, à commencer par l'illustre et populaire Ritirata nocturna de Madrid. Au niveau européen, on ne saurait oublier que deux des plus grands opéras de Mozart sont à sujet espagnol : la Sérénade de Don Juan et davantage encore le Fandango des Noces de Figaro possèdent une indéniable couleur locale, alors que le Fidelio de Beethoven, situé en Espagne lui aussi, n'en porte aucune trace. 

Dossier Liszt (1) : un compositeur au carrefour d'un siècle

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Pendant deux tiers de siècle, où que l'on se tourne, qui que l'on considère, toujours, il est là, toujours on tombe sur lui, sur sa haute et mince silhouette, sur son profil noble et impérieux, sur sa longue chevelure, tant le passage graduel au gris, puis au blanc, semble jalonner le passage même de ce siècle, le dix-neuvième, dont il est l'épicentre ou le nombril. 

Liszt: le "z" semble siffler à nos oreilles comme un fouet, et pourtant il n'apparaît pour la première fois que vingt ans à peine avant la naissance de notre compositeur. Son père, Adam, installé en Hongrie, l'ayant ajouté à son patronyme bien allemand de List, car les Hongrois prononcent le s "sch", et seule l'adjonction du "z" donne notre son "s". Et en effet, l'ascendance tant de son grand père que de sa mère est purement allemande ! On parlait allemand au foyer familial. Le village natal du compositeur, Raiding, se trouvait à l'époque en Hongrie. Depuis 1919, il fait partie de l'Autriche, mais il est tout proche de la frontière, dans cette province du Burgenland dont la petite capitale s'appelle Eisenstadt, bien plus proche de Vienne que de Budapest. Eisenstadt ? Les Esterhazy. Ne cherchez pas plus loin. Joseph Haydn est du coin. Rohrau, son village natal, est proche de Raiding mais se trouvait déjà du côté autrichien de la frontière. Et les Liszt travaillèrent eux aussi au service de cette illustre famille princière autrichienne au nom hongrois. L'enfant Liszt comme l'enfant Haydn fut élevé par les chants des Tziganes nombreux dans la région. 

Franz (Ferenc en hongrois, François en français) se revendiqua toujours comme Hongrois, mais il ne parlait pas le hongrois et le comprenait fort peu ! Il fut élevé en allemand mais habita Paris dès l'âge de douze ans, et Paris demeura son principal port d'attache durant plus d'un quart de siècle. Ses écrits sont presque tous en français, mais il ne maîtrisa jamais parfaitement cette langue et faisait des fautes, de même qu'en allemand d'ailleurs. Plus tard, durant la dernière partie de sa longue existence, celle de l'"Abbé Liszt", passée en bonne partie à Rome, l'italien devint sa troisième langue usuelle. En fait, Liszt a été le premier compositeur totalement européen et international, un apatride au sens le plus noble du terme, mais nullement un déraciné, seulement un arbre dont les multiples et puissantes racines se jouaient des frontières. 

Ballets russes (2) : Diaghilev du "Monde de l'Art" aux ballets russes

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L'activité de Diaghilev et l'héritage esthétique qu'il a suscité sont tellement liés aux Ballets Russes à Paris que l'on en vient souvent à ignorer ou à minimiser le chemin qu'il a parcouru auparavant dans son propre pays. Et s'il est exact que malgré la portée exceptionnelle de son entreprise parisienne, son activité de mécène et d'organisateur a été une alternance de succès et de revers de fortune, il s'avère que les scintillements de son étoile autant que ses éclipses épisodiques l'ont accompagné depuis ses débuts.

Arrivé à Saint-Pétersbourg en 1890 à l'âge de 18 ans après une enfance passée en majeure partie dans la ville de Perm, aux avant-postes de l'Oural le jeune Diaghilev est déjà passionné de théâtre et de musique. Il prend des cours de chant et s'essaie même à la composition. Las, ses débuts créatifs sont étouffés dans l'oeuf par le verdict sans merci que lui décerne Rimski-Korsakov. Il ne deviendra jamais musicien. Mais simultanément la rencontre avec un groupe de peintres, dont font partie Alexandre Benois, Léon Baskt, Konstantin Somov -futurs grands noms des Ballets Russes- et esthéticiens comme Filosofov (son cousin) et Nouvel, l'aiguille sur une nouvelle orientation esthétique. C'est dans le domaine de la critique d'art et de l'organisation artistique que se formera la personnalité de Diaghilev. Plusieurs voyages en Europe en 1890-95 lui ont permis de parfaire sa culture artistique. A partir de 1896, il publie dans Les Nouvelles et le Journal de la Bourse de Saint-Pétersbourg des articles sur des expositions de peinture, tout particulièrement sur le groupe de "peintres ambulants" (peredvijnki) dont font partie Vasnetsov, Répine et Sourikov. 

Ballets russes (3) : Diaghilev et ses compositeurs

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Compositeur frustré, Diaghilev fut et demeura un excellent pianiste amateur. Dans ses productions de ballet (ou plus rarement d'opéra, mais cette rareté avait des causes plus économiques qu'artistiques), il attacha toujours une importance primordiale à la musique, et ses choix dans ce domaine reflètent ses goûts personnels, qu'il s'agisse de commandes ou de reprises de musiques existantes.

Or, ces choix, très vite orientés vers la nouveauté prospective et l'avant-garde, révèlent une prédilection presqu' exclusive pour ce que l'on peut appeler l'axe franco-russe (un axe dont il fut du reste pratiquement le créateur), au détriment de l'axe germanique, et plus largement de l'Europe Centrale qu'il ignora presque totalement. La nouveauté, pour lui, ce fut Stravinski et Prokofiev, Debussy, Ravel, Satie et les "Six", alors que cela eût pu être aussi Schoenberg et l'Ecole de Vienne, Bartok, Janacek, Hindemith, Kurt Weill ou Krenek. Il est significatif qu'après l'unique appel à Richard Strauss, d'ailleurs assez peu concluant, il ait écarté l'Allemagne, et que parmi les jeunes compositeurs du Groupe des Six, il n'ait pas sollicité l'alémanique Honegger. D'autres rencontres eussent pu se produire sans des obstacles politiques et géographiques, et l'on ne peut que rêver, par exemple à ce qu'eût donné une collaboration avec un Szymanowski !

Mais plutôt que de rêver à ce qui ne fut pas, examinons plutôt ce qui fut et qui, indépendamment de son importance scénique et chorégraphique, constitue un chapitre capital de l'histoire de la musique du début de ce siècle.

Pour ses premiers spectacles, Diaghilev puisa tout naturellement dans le fonds si riche de l'Ecole russe traditionnelle, et il continua à le faire pratiquement jusqu'à la fin : si les Danses Polovtsiennes du Prince Igor de Borodine, si Schéhérazade, Sadko, et Le Coq d'Or (ce dernier, cas unique d'un opéra monté sous forme de ballet !) de Rimski-Korsakov, si Thamar de Balakirev, comptent au nombre de ses premiers triomphes, s'il remonta avec Fokine Le Lac des Cygnes original dès 1911, il poursuivit pendant la guerre avec Les Contes Russes sur trois pièces d'Anatole Liadov (Baba-Yaga, Le Lac Enchanté, et Kikimora), et surtout monta une production nouvelle de La Belle au Bois Dormant de Tchaïkovski en 1921. L'épilogue de cette série basée sur les classiques russes fut, en 1924, Une Nuit sur le Mont-Chauve de Moussorgski, chorégraphiée par Nijinska. De ce même compositeur, il avait déjà produit, non seulement Boris Godounov avec Chaliapine, point de départ de toute sa carrière parisienne, mais aussi La Khovantchina, beaucoup moins connue.

Dossier Emmanuel Chabrier : génie ensoleillé et musicien maudit

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Crescendo Magazine vous propose des dossiers qui ont été publiés dans son ancienne version papier. Vous pouvez  découvrir cet ensemble de deux textes consacrés à la figure d'Emmanuel Chabrier (1841-1894),  en introduction à une série consacrée à des compositeurs. Ce dossier publié dans le n°10 de Crescendo Magazine a été réalisé par  Harry Halbreich et Isabelle Handy, sous la coordination de Bernadette Beyne.

En décembre 1877, l'opérette d'un compositeur pratiquement inconnu de 36 ans, l'Etoile, remporte un énorme succès aux Bouffes Parisiens. A l'issue de la 49e représentation, malgré des salles toujours pleines, l'oeuvre quitte l'affiche : on n'ose pas dire au compositeur que le directeur avait conclu un contrat avec les librettistes, selon lequel leurs droits d'auteurs seraient beaucoup plus élevés à partir de la cinquantième...

En 1879, une nouvelle et ravissante opérette du même musicien, Une Education manquée, n'est jouée qu'une fois et ne sera jamais reprise du vivant de l'auteur.

En 1885, celui-ci termine un grand opéra héroïque, Gwendoline, que Paris s'empresse de refuser. Qu'à celà ne tienne, le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles monte l'ouvrage. Très gros succès à l'issue de la première, le 10 avril 1886, mais à l'issue de la seconde, le directeur dépose son bilan...

Nullement découragé, notre compositeur écrit un grand opéra-comique qui restera son chef-d'oeuvre, Le Roi malgré lui. L'Opéra-Comique de Paris accepte l'ouvrage, cette fois-ci sans difficultés, et la première, le 18 mai 1887, est un triomphe. Après la troisième représentation, le théâtre brûle...

Fin 1891, notre musicien achève le premier acte d'un nouvel opéra de grande envergure, Briséis, dans lequel il met tous ses espoirs. Hélas, la maladie le terrasse, il doit déposer la plume, qu'il ne pourra plus reprendre avant sa mort, trois ans plus tard, le 13 septembre 1894 : le chef-d'oeuvre inachevé, aucun théâtre ne pourra le monter.

Cette malchance tenace, une véritable malédiction, semble s'être poursuivie jusqu'à aujourd'hui. Emmanuel Chabrier, puisque c'est de lui qu'il s'agit, demeure le plus méconnu des grands musiciens français.

En 1965, Roland-Manuel préfaçait ainsi la biographie de Chabrier d'Yvonne Tiénot : "L'ombre d'Emmanuel Chabrier n'est pas heureuse. Père nourricier de notre école française, il possède le douloureux mais sensible privilège de s'entendre découvrir tous les 20 ans. Preuve que sa renommée n'est pas à la mesure de son génie ; preuve aussi de sa généreuse, de son inépuisable vitalité."

Nouveautés d’été aux éditions Lemoine 

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Les éditions Lemoine nous offrent quelques belles nouveautés estivales. 

Le pianiste Alexandre Tharaud aime transcrire et il anime sa propre collection dédiée aux Editions Lemoine. Ainsi, après l’Andante du Concerto BWV 979 et la Sicilienne du Concerto en ré mineur BWV 596 de Bach, il propose sa version pour piano solo du Prélude à l’après midi d’un Faune de Claude Debussy. Du chef d’oeuvre de Debussy, on connaît la transcription pour deux pianos de Ravel, mais cette lecture pour piano seul, qui plus est des doigts d’un grand pianiste parfait connaisseur de cette musique, est un plus indéniable au bénéfice du bonheur de jouer cette musique.  

Claude Debussy, Prélude à l’Après midi d’un faune (Transcription d’Alexandre Tharaud), Editions Lemoine, Référence : 29.400 H.L. ISMN : 979-0-2309-9400-0

François-Xavier Roth, Mahler, Ravel et Les Siècles

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François-Xavier Roth est l’un des chefs d’orchestre les plus demandés de notre époque. Fondateur de l’orchestre Les Siècles, il est directeur musical de l‘Orchestre du Gürzenich de Cologne alors qu’on le retrouve, privilège rare pour un chef français, régulièrement au pupitre du Philharmonique de Berlin, du Royal Concertgebouw d’Amsterdam ou du Boston Symphony Orchestra. Après avoir renouvelé l’approche de toute une partie de la musique française avec Les Siècles, il emmène ses musiciens dans un voyage mahlérien avec Titan Eine Tondichtung in Symphonieform (Hambourg-Weimar, édition de 1893-1994) l’une des versions de la Symphonie n°1. François-Xavier Roth et les Siècles enregistrent ainsi en première mondiale la nouvelle édition de Reinhold Kubik et Stephen E.Helfing pour Universal Edition Wien.  

Vous aviez déjà enregistré la Symphonie n°1 de Mahler avec le SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg (SWR Music Hänssler/classic), qu’est- ce qui vous poussé à enregistrer à nouveau cette oeuvre au pupitre des Siècles mais dans cette nouvelle édition de Reinhold Kubik et Stephen E.Helfing ?

C’était pour moi un désir assez prononcé de pouvoir donner Mahler sur instruments d’époque, ce qui n’a pas été tellement fait. Bien naturellement, je souhaitais réaliser cette aventure avec les Siècles en commençant logiquement par la Symphonie n°1. Par ailleurs, j’avais été informé du travail d’Universal Edition Wien sur la version 1893-94 “Titan” Eine Tondichtung in Symphonieform de la Symphonie n°1 et notre enregistrement correspondait à la parution de cette nouvelle édition et de son matériel d’orchestre. J’ai donc été en contact, assez tôt, avec l’équipe scientifique qui oeuvrait à finaliser ce projet. La concordance de tous ces aspects a permis la réalisation de cet album.

Gina Bachauer, une grande pianiste trop oubliée

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Gina Bachauer ; the Rare Recordings. Oeuvres de Edvard Grieg, Ludwig van Beethoven, Jean-Sébastien Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Claude Debussy, Johannes Brahms, Franz Liszt. Gina Bachauer, piano.  Chefs et orchestres divers. 1949 à 1962-ADD-66'05, 75'13, 71'01 et 74'59-Textes de présentation en anglais et allemand-Profil Günter Hänssler PH 18018 (4 cd)

La musique de chambre de Debussy

par

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Claude Achille Debussy (1862-1918) : Prélude à l’après-midi d’un faune, transcription de Sachs et Schönberg – Sonate pour violoncelle et piano en ré mineur – Rêverie, transcription de Pierre Fournier pour violoncelle et piano – Sonate pour violon et piano en sol mineur – La Fille aux cheveux de lin, transcription de Jascha Heifetz pour violon et piano – Trio n°1 en sol majeur
Prazak Quartet, Kinsky Trio Prague, Vaclav Kunt (flûte), Jaromir Klepac (piano), Lukas Verner (contrebasse), Milan Polak (clarinette), Jana Brozkova (hautbois), Jirina Maresova-Dvorakova (harmonium), Vaclav Roubal (cymbales antiques), Frantisek Soucek (violon)
2013-SACD-63’56-Texte de présentation en anglais et français-Praga digitals-PRD/DSD 250302

L'émancipation de Debussy sur Wagner et un compositeur lillois à l'ONL

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Richard Wagner (1813-1883) : Le Vaisseau fantôme, Ouverture en ré mineur
Edouard Lalo (1823-1892): Concerto pour violoncelle et orchestre en ré mineur
Claude Debussy (1862-1918) : Prélude à l'après-midi d'un faune - La Mer, trois esquisses symphoniques
Orchestre National de Lille, Jean-Claude Casadesus, direction – Henri Demarquette, violoncelle – Fernand Iaciu, violon solo