Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Strauss, Mozart et Moussorgski avec l'ONL au « Sébasto »

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Le vaste « Nouveau Siècle », résidence habituelle de l’Orchestre national de Lille étant en travaux pour une quinzaine de mois, la formation s’est mise en mode nomade le temps qu’il faudra. Pour son dernier concert de la saison l’orchestre a trouvé un chaleureux accueil au Théâtre Sébastopol autre lieu Lillois emblématique, construit dans l’urgence en 1903 suite à l’incendie du Théâtre Lequeux (précurseur de l’actuel opéra).

Considéré à l’époque comme provisoire le « Sébasto » très populaire dans le cœur des lillois et des nordistes a fait les beaux jours et les dimanches après-midi de l’opérette et continue vaillamment à offrir ses 1350 places aux mélomanes et amateurs de théâtre.   

 Pour ce concert d’un soir de juin 2025 c’est Richard Strauss qui ouvre le bal avec la Suite de valses n°1 de son opéra le Chevalier à la Rose, une belle façon en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire de s’immerger dans cette atmosphère Viennoise du 18eme siècle, fiévreuse, enivrante où le ridicule pompeux le dispute à la malice sensuelle et passionnée le tout sous la baguette singulièrement alerte et avisée du chef Belge invité David Reiland.

S’ensuivra le Double concerto pour flûte et harpe composé par Mozart lors d’un séjour Parisien en 1778 ; un délicat dialogue, ciselé, habilement mis en valeur par la maîtrise virtuose du flûtiste Clément Dufour et de la harpiste Anne Le Roy Petit, tous deux instrumentistes solos au sein de l’Orchestre national de Lille. Cerise sur le gâteau nos deux solistes ont interprété en bis une petite pépite de Jacques Ibert « entr’acte » aux pétillants accents hispaniques.

La seconde partie nous a conduits sur le chemin pittoresque des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski. Ces dix pièces pour piano du compositeur Russe en hommage et à partir de dessins et aquarelles de son compatriote et ami Viktor Hartmann sont mondialement connues et principalement jouées dans l’orchestration de Maurice Ravel. 

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Hélène Grimaud en récital à Monte-Carlo

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Hélène Grimaud revient à Monte-Carlo pour un récital réunissant Beethoven, Brahms et Bach dans un arrangement de Busoni.

Son attirance particulière pour le répertoire allemand reflète à merveille le choix des œuvres. La densité de son jeu s'accorde à merveille à ce programme germanique, à la fois monumental et fiévreux.

Le récital commence avec la Sonate n°30 op.109 de Beethoven. Grimaud joue ce chef-d'œuvre avec énergie, perfection et tendresse. Elle alterne les émotions qui passent de la sérénité au tumulte. Mais son interprétation n'a pas le feu auquel elle nous avait habitués dans le passé.

Brahms est un de ses compositeurs favoris. Sa version des Trois Intermezzi op.117 est de toute beauté. Un mélange de lyrisme doux-amer et de turbulences fulgurantes.  Elle exécute les deux premiers mouvements avec une fluidité limpide, tandis que le final mystérieux se déroule avec une touche mélancolique, pleine de retenue et de grâce.  Les voix sont époustouflantes dans l'ampleur de leur narration. C'est une interprétation profonde et émouvante.Après l'entracte elle donne une performance fascinante des Sept fantaisies op.116. 

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À Angers, une soirée « Titanesque »

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C’est sous ce titre accrocheur que l’Orchestre National des Pays de la Loire convoquait son public pour son dernier concert d’abonnement dans un programme d’une densité peu commune. Les créations se suivent sans se ressembler à l’ONPL. Après Un Français à New York, parodie très réussie de Paul Lay d’après Gershwin créée il y a à peine une quinzaine de jours, voilà une autre commande avec Lo(i)re, brève pièce du compositeur français Aurélien Dumont, ex pensionnaire de la Villa Médicis à Rome et professeur de composition au CNSM de Lyon. Chanceux, le compositeur avait à sa disposition l’immense effectif orchestral exigé par la Première Symphonie de Mahler jouée après l’entracte. 

La musique de cet ancien élève de Gérard Pesson avant des études à l’IRCAM de Paris, intègre toutes sortes de modes de jeu dans un souci quasi naturaliste induisant une réflexion liée à l’écologie et « la problématique de l’Homme et de son environnement. » Lo(i)re, c’est bien sûr le fleuve majestueux dont la course s’achève à l’estuaire de Saint-Nazaire après un crochet à quelques kilomètres d’Angers, puis à Nantes, les deux ports d’attache de l’ONPL qui lui a commandé sa nouvelle partition. Quant à la parenthèse sur le « i », elle provient du terme « lore », un mot nouveau dérivé de « folklore », définissant l’histoire et les traditions autour d’un univers de fiction. Imaginant une histoire autour du fleuve sauvage qu’est la Loire, Aurélien Dumont a tissé un univers sonore fascinant utilisant l’orchestre traditionnel au grand complet avec une abondante percussion et des micro-polyphonies générées par des crépitements produits par le crin des archets, mais aussi avec l’emploi d’appeaux, créant une atmosphère de lever du jour (sans liens harmoniques et esthétiques avec celui de Ravel !) dans lequel surgit Fafner, le grotesque dragon wagnérien, figuré par un tuba. Cette courte pièce, suggestive et chatoyante par ses multiples bruissements, est des plus séduisantes. En présentant son oeuvre au public, Aurélien Dumont n’a pas manqué de rappeler la situation précaire de la culture dans notre monde tourmenté, particulièrement dans le département de Maine et Loire où les subventions ont été dramatiquement rabotées, créant un fâcheux modèle faisant peu à peu tâche d’huile sur le plan national.

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Le festival Pianopolis à Angers : des générations d’âmes au clavier 

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Le festival Pianopolis a eu lieu du 27 mai au 1er juin. Pour cette troisième édition, deux temps particulièrement forts ont été offerts par deux femmes appartenant à deux générations éloignées : Elisso Virsaladze et Arielle Beck.

Récirtal d’Elisso Virsaladze : une leçon de piano

Le vendredi 30 mai, Elisso Virsaladze, née en 1942, qui a joué dans les salles les plus prestigieuses du monde, donnait son premier récital aux Greniers Saint-Jean d’Angers. Son art, unique, est tout un monde et impose le respect. Tout au long de la soirée en compagnie de Chopin, nous sommes frappés par ses rubatos extrêmement ondoyants, dans des mesures qui restent absolument rigoureuses. Ces mouvements subtils surprennent parfois par leurs originalités rythmiques ; ils sont si prodigieux qu’on se dit sans réserve qu’elle est peut-être la seule capable de produire de telles merveilles. Deuxième miracle : le son compact. À l’intérieur d’une dynamique très restreinte, elle exprime toutes les nuances que la partition exige. Ainsi, une montée vers une nouvelle section — notamment vers le début de la longue coda dans la Polonaise-Fantaisie ou de la Sonate n° 3 — ne débouche pas sur une explosion libératrice, mais la musique reste retenue en un certain sens, laissant à l’auditeur le soin d’entendre sa propre nuance. Dans la Troisième Sonate, sous ses doigts, plusieurs voix s’entrelacent et tissent une polyphonie aussi parfaite que celle de Bach, notamment dans la partie médiane du scherzo. Il s’agit d’une élaboration constante de la musique qui se déroule en direct, comme si elle se créait à nos oreilles. Les Nocturnes, Mazurkas et Valses suscitent la même sensation, avec un rubato encore plus mis en évidence. Les « refrains » de la Grande Valse op. 42 sont prodigieux d’agilité, de légèreté et de nuances. Chez elle, aucun pathos, aucun romantisme exacerbé, et pourtant, chacun les ressent intérieurement, guidé par la force de la musique — celle de Chopin, mais aussi celle qu’Elisso Virsaladze nous transmet à travers lui. Quelle leçon de piano !

Arielle Beck, jeunesse et maturité

Le lendemain, en fin d’après-midi, Arielle Beck, 16 ans, nous confirme que la maturité musicale n’est pas une question d’âge. Son programme — la Suite anglaise n° 2 de Bach, la Sonate en la mineur D. 784 de Schubert, la Première Sonate en fa dièse mineur op. 11 de Schumann — exige un sens de la construction et de la synthèse dont elle fait preuve avec une efficacité redoutable. Chaque pièce de la Suite anglaise est parfaitement bien cadrée dans son propre style, interprétée avec une rigueur admirable, même si elle ne laisse pas encore beaucoup de place à la fantaisie. Son Schubert est tout aussi solidement construit, chaque mouvement étant joué dans un tempo adéquat. Si l’expression de l’éternité et de l’intériorité propres à la musique du compositeur est encore à venir, Beck sait déjà mettre en avant la notion de temps suspendu, et celle du chant, si essentiels chez Schubert. À travers la Sonate de Schumann, elle fait montre d’une rigueur d’architecte. Telle une façade ou un intérieur contrasté par des éléments variés savamment introduits, elle exprime la douceur ici, la passion là, où l'inquiétude à un autre endroit. Bref, elle entre aisément dans le langage schumannien, fait d’oscillations d’humeur. Après un tel programme, la pianiste joue en bis les Variations sérieuses de Mendelssohn, avec une maîtrise ahurissante de précision et de structure. Là encore, son sens de la construction fait merveille : la longue montée vers la fin, avec une accalmie chorale au milieu, puis le retombé final, exprimant une sorte d’introspection après tant d’agitation… Tout y est mis en place avec une intelligence stupéfiante, rendant cette œuvre le sommet de la soirée.

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Au-delà de la nuit 2 : un pari sur l’avenir

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Dans le le Grand Salon du Botanique, je m’installe cette fois (pour cause d’arrivée tardive, la faute à une réunion, que je quitte pourtant avant la fin) sur la mezzanine (au niveau visuel, ce n’est pas la meilleure idée car je me coupe d’une partie de la scène, mais ça m’ouvre à une plaisante conversation avec des membres des Amis d’Arsonic, venus en autocar – et en nombre) pour un programme, installé dans le temps, qui propose 3 fois 3 concertos sur 6 ans par 3 compositeurs du paysage créatif belge.

Avant cela, si, il y a deux ans, Bruno Letort s’en prenait à La sollasitude de Stromae pour en proposer une vision, personnelle et impliquée (il intervient sur plusieurs morceaux de l’album du chanteur), aujourd’hui, c’est Daniel Capelletti, pianiste, compositeur et arrangeur (dans les champs du classique, du jazz, du rock et de la chanson) qui propose, avec …calme et volupté…, ses variations sur l’album Il Viaggio, voyage de retour aux sources pour la musicienne jazz carolorégienne d’origine italienne Mélanie De Biasio (son père quitte les Abruzzes pour travailler dans les mines hennuyères) – mu par les cordes, Capelletti fait moutonner l’ambition, le charme, l’esprit à la fois mélancolique et aventureux de l’œuvre originale.

En faisant le choix de la forme concertante, les Nuits Botanique et Musiques Nouvelles privilégient un dialogue entre soliste et orchestre au service de l’expressivité, de l’émotion : le Concerto con piano de Jean-Paul Dessy s’y plonge avec gourmandise, mené par le piano de Frank Braley, instrumentiste aussi français que belge, premier prix 1991 du Concours Reine Élisabeth – à un premier mouvement à l’appel cinématographique (surgissent sur mon écran intérieur les grandes gueules du cinéma d’Henri Verneuil), succèdent l’intrigue et l’ascension paroxystique, des espaces de tension noyautés par un désordre sous-jacent, un piano à l’esprit un brin récalcitrant, qui parle, d’une façon peut-être trop convenue, de beauté, fragile et incertaine.

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Siegfried : Le Ring se poursuit à l’Opéra Royal de Versailles

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Aile Asszonyi

De Louis XIV à Louis II de Bavière, il n’y a jamais que 12 numéros d’écart. Portée par une solide distribution, nonobstant un protagoniste éponyme légèrement en deçà, la troupe de l’Opéra de la Sarre continue de livrer une Tétralogie de globalement bonne facture.

Sur scène, l’on retrouve l’orchestre du Théâtre national de la Sarre sous la baguette de son directeur musical Sébastien Rouland, dans une disposition similaire à celle des deux derniers épisodes. L’effectif demeure certes réduit — toutes proportions gardées pour un Wagner : comptez tout de même quatre contrebasses et six violoncelles —, mais cela a pour avantage de donner une lisibilité accrue à chaque pupitre et donc de l’intrication des différents leitmotivs. Au surplus, la disposition des cuivres et percussions en fond de scène, sans conque, permet d’en atténuer le mordant, procurant par là même un rendu non sans une certaine similarité avec celui du Festspielhaus.

Dommage que l’ouverture, bien que correcte, manque de cohésion intra-pupitre dans la première phrase des bassons, et que les cors se caractérisent dans la leur par une précocité excessive ; le tout sans jamais retrouver le relief rendu possible par le long crescendo du Vorspiel. Dans le final du 1er acte, l’on ne peut que déplorer le placement de l’enclume hors scène, complètement étouffée, nous privant ainsi d’un des passages les plus roboratifs de la partition, avec un rendu global encore une fois bridé. Dans le troisième acte, la direction conserve cette souplesse caractéristique depuis maintenant trois ans, mais offre un rendu trop souvent émoussé, bien que quelques passages, à l’image de l’éveil de Brünnhilde, permettent à la phalange de prendre son envol.

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Vous avez dit bizarre ? suite

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S’il est une qualité que tout chef d’orchestre doit posséder au plus haut niveau, c’est la précision du langage. Savoir se faire comprendre, dans quelque langue que ce soit, est fondamental. Mais, parfois, cela relève du parcours du combattant. Par exemple, dans le monde entier, la petite flûte s’appelle piccolo. Mais si vous êtes en Italie et demandez au piccolo de jouer un peu plus fort (ou moins fort, peu importe), tout le monde se demandera à quel « petit » vous vous adressez, car l’instrument s’appelle ottavino au-delà des Alpes. Autre confusion : le tambourin. En France, ou plutôt en Provence, c’est un petit tambour. Mais en anglais, le mot tambourine désigne le tambour de basque (ah ! les faux amis). L’exemple le plus notable de confusion se trouve dans L’Arlésienne où le tambourin (provençal) est souvent remplacé par un tambour de basque (Karajan notamment). Un peu de respect pour nos spécificités régionales, SVP !

Continuons : le bugle, en France c’est une trompette à la sonorité plus large ; en anglais c’est un simple clairon, donc sans pistons. En espagnol, le cor s’appelle tromba. En italien, la trompette s’appelle… tromba. Aie, aie, aie, ça va déraper. Au Québec, le mot trompe désignait la guimbarde avant qu’on l’appelle guitare à bouche ! Il y a de quoi… se tromper.

Ajoutez une mauvaise prononciation, et vous déchaînerez un fou rire généralisé parmi les musiciens : la percussion en italien s’intitule batteria. Prononcez à la française en avalant la dernière syllabe et vous obtenez batteri, donc bactérie.  

Au rayon des curiosités, Monsieur Jourdain et sa trompette marine, qui n’a rien d’une trompette puisque c’est un instrument à cordes de forme triangulaire à une corde dont le nom serait peut-être lié à l’usage qu’on en faisait sur les bateaux pour réveiller l’équipage. En Allemagne, on l’appellait violon des nonnes, car il remplaçait la trompette dans les couvents où les religieuses s’adonnaient à la musique d’ensemble. Il est vrai que la sœur tourière armée d’une trompette, c’était difficile à imaginer dans un monastère allemand : à la rigueur dans Les Mousquetaires au couvent.

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Semiramis et Don Juan de Gluck à l’Opéra Comique  : musique et danse à l’unisson 

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En octobre 2024 le théâtre du Capitole (Toulouse) proposait une nouvelle production d’Iphigénie en Aulide, Semiramis et Don Juan de Gluck. Repris à l’Opéra Comique en mai, ce spectacle est un enchantement. Un article à quatre mains par Claire de Castellane et Maïa Koubi.

Iphigénie en Aulide

La première partie de ce spectacle a en quelque sorte posé le décor, musicalement du moins. Constituée de la suite d’orchestre tirée de l’opéra Iphigénie en Aulide, de Christoph Willibald Gluck, créé en 1774 à Vienne, elle a permis à Jordi Savall de réaffirmer, si besoin en était, toute la puissance de son talent. A croire que l’âge, sur certaines personnes, n’a pas de prise, puisque, du haut de ses 84 ans, c’est passablement voûté et ralenti que le chef catalan est venu s'asseoir à son pupitre. Mais sitôt les bras levés, un conduit musical enchanteur s’est dégagé de son orchestre, le Concert des Nations, uni comme un seul homme, à la fois précis et souple, comme traversé par un même courant électrique, joyeux et continu. Pourtant, on peine à trouver, dans l’économie des gestes du chef, la raison d’un tel résultat sonore et musical. Force est alors de constater que la transmission entre un chef et son orchestre se fait aussi par un travail de répétitions approfondi en amont et par une compréhension et une explication éclairée de la partition.

Ce courant musical précis et souple, joyeux et continu a servi de rampe de lancement à un déploiement chorégraphique de grande ampleur sur scène.

Sémiramis

Ce ballet pantomime créé en 1765 est désormais chorégraphié par Ángel Rodríguez. Dès le début, on comprend qu’il va jouer sur le son. En effet, les danseurs apparaissent dans le silence, qu’il brise de leur respiration à l’unisson. 

C’est ensuite une chorégraphie néoclassique bien pensée qui se dévoile avec de belles images comme celle des femmes debout sur le dos des hommes et qui avancent au ralenti. La danse joue sur l’espace (tantôt les danseurs se placent en deux colonnes,en cercle, en ligne ou en pointe) et les niveaux (parfois très près du sol, parfois en pleine élévation) pour suivre le rythme sostenuto de la musique. 

La coordination et la musicalité du groupe de danseur est sans faille, que ce soit lors des mouvements d’ensemble ou de canon. Les interprètes s’illustrent dans les duos, trio ou groupe, mais c’est Philippe Solano dont on retiendra le solo, énergique jusqu’au bout des doigts. 

La toile qui fait office de décor ou de couverture est très élégamment mise en scène par la lumière qui nous plonge dans certains détails et change notre regard. 

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Somptueuse Staatskapelle de Dresde, Sol Gabetta incandescente et Tugan Sokhiev magistral

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La Staatskapelle de Dresde n’est peut-être pas aussi connue du grand public européen que les Philharmonies de Berlin et de Vienne, ou que le Concertgebouw d’Amsterdam. Et pourtant... Fondé en 1548, il est peut-être le plus ancien orchestre encore en activité au monde. Il est absolument splendide, avec, en particulier, des cordes qui peuvent rivaliser avec les meilleures formations de tous les continents par leur profondeur et leur chaleur.

Au programme de ce concert à la Philharmonie de Paris, le Premier Concerto pour violoncelle de Chostakovitch (avec Sol Gabetta), et la Septième Symphonie de Bruckner, sous la direction de Tugan Sokhiev.

Le public toulousain connaît bien ce chef d'orchestre russe, qui avait succédé à Michel Plasson, et donné à l’Orchestre du Capitole, qu’il a dirigé pendant presque vingt ans, une dimension réellement internationale.

Quant à Sol Gabetta, on ne la présente plus. Depuis plusieurs années, elle enthousiasme régulièrement le public parisien de ses interprétations à la fois très personnelles et respectueuses du texte. L’une de ses caractéristiques est la variété de son vibrato, autant dans son intensité que dans sa constance. Et puis, avec son violoncelle de Matteo Gofriller (1725), elle trouve des sonorités étonnantes. Par moments, on se demande quel instrument on entend...

Dmitri Chostakovitch a écrit son Premier Concerto pour violoncelle en 1959, pour et avec Mstislav Rostropovitch. Il est l’une de ses œuvres les plus populaires (plus que le Deuxième, ce qui est tout à fait injuste pour celui-ci), et porte sa signature dans tous les sens du terme : du point de vue artistique, parce qu’il est très caractéristique de ce compositeur, et sur un plan beaucoup plus concret, puisqu’il utilise, en de nombreux passages, son fameux motif ré-mi bémol-do-si, c'est-à-dire, en langage musical, D-S-C-H, soit, en notation allemande, les initiales de Dmitri SCHostakowitsch.

Dans l’Allegretto qui sert d’introduction aux trois mouvements suivants, qui seront enchaînés, les bois de la Staatskapelle de Dresde sont incisifs, presque acides. Le cor, seul cuivre de l’effectif instrumental pour toute l’œuvre, ne cherche pas non plus le beau son. Tout cela sert idéalement le propos du compositeur, et avec le jeu incandescent de Sol Gabetta (ce qui n’est pas une surprise), l’ensemble est tendu à craquer.

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Le Lundi musical avec Marianne Crebassa : un récital empli d’émotion

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Pour son dernier Lundi musical de la saison, le Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet (Paris) accueillait la mezzo-soprano Marianne Crebassa et le pianiste Alphonse Cemin. Leur programme, empli d’élégance et de profondeur, a enchanté le public.

Compagnons musicaux de longue date, Marianne Crebassa et Alphonse Cemin se produisaient pour la première fois ensemble sur la scène du théâtre de l’Athénée, à Paris. Dans cet écrin à la fois intime et chaleureux, ils ont déroulé, avec talent et inspiration, un programme varié dans les esthétiques mais composé d’œuvres toutes écrites à la charnière du 19e et du 20e siècle. L’occasion pour le public d’entendre et d’apprécier l’ampleur du registre vocal, dramatique et sensible d’une Marianne Crebassa décidément très en forme. 

On peut presque parler de démonstration, tant ce récital fut réussi, généreux dans l’engagement des artistes et qualitatif dans le rendu des œuvres interprétées. Démarré par les délicates et précises Chansons de Bilitis, de Claude Debussy, il s’est poursuivi par les -ô combien- dramatiques Kindertotenlieder (Chants des enfants morts) de Gustav Mahler, auxquels ont succédé les cinq mélodies, étranges et oniriques, de Combat del somni (Le combat du rêve) du Catalan Federico Mompou puis les Cinq mélodies populaires grecques de Maurice Ravel, imprégnées de folklore.

Entre la finesse impressionniste française à laquelle répondait la densité post-romantique austro-allemande ou encore la difficulté de la diction du Catalan, le registre d’expressions était large à couvrir, tant vocalement que scéniquement. Heureusement, Crebassa est dotée de métier et de moyens et elle a pu compter sur un Alphonse Cemin particulièrement inspiré, ayant chaque partition « bien dans les doigts » et dosant parfaitement l’énergie à distiller pour soutenir et véritablement accompagner la soliste.

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