Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Un bonheur perpétué, un bonheur renouvelé : Carmen  de Georges Bizet à l'Opéra de Paris

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A Paris Bastille, Carmen triomphe, suscite l’enthousiasme -elle restera heureusement à l’affiche jusqu’au 25 février prochain. Découvrir ou revoir cet opéra est toujours un bonheur, d’autant plus dans la mise en scène, réellement devenue historique, de Calixto Bieito. D’autant plus encore quand elle est servie par de pareils interprètes.

Et pourtant voilà une partition plutôt mal accueillie à l’Opéra-Comique lors de sa création en 1875 (mais pour toute une série de raisons liées au temps et à ses conventions-convictions). Depuis, elle s’est absolument imposée. Ainsi, cette saison, elle fera l’objet de 120 productions et sera représentée 604 fois partout dans le monde ! Représentée devant des salles combles, aux publics bien plus hétérogènes que d’habitude. 

C’est évidemment lié à son intrigue, qui nous confronte à Carmen, une femme éprise de liberté, dût-elle en mourir : « je suis née libre, je mourrai libre » ; une femme dont les revendications-aspirations semblent avoir encore davantage d’échos aujourd’hui. Une intrigue qui conjugue scènes de foule et face-à-face d’extrême intensité, qui multiplie les tonalités, qui se fait tragédie inéluctable. C’est bien sûr lié à une partition dont on ne peut oublier les airs une fois qu’on les a entendus (comme me le disait ma jeune voisine de rangée : « Je ne connais pas ˊCarmenˊ, mais je la connais ! J’ai reconnu ses airs entendus déjà ici ou là »). Une partition de « couleur locale », si espagnole dirait-on, alors que, rappelons-le, Bizet n’a jamais mis les pieds en Espagne. Carmen fascine et n’a pas fini de fasciner.

Surtout quand elle est mise en scène comme elle l’est par Calixto Bieito. Et pourtant : savez-vous que cette mise en scène a été créée en 1999 ! Elle s’est imposée dans le monde entier, reprise et encore reprise. A l’Opéra de Paris, j’ai assisté à sa 44e représentation.

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Rencontre avec la percussionniste française Adélaïde Ferrière

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Jeune percussionniste française, Adélaïde Ferrière est incontournable dans le monde actuel de la percussion. En 2017, elle est la toute première percussionniste à être récompensée d’une Victoire de la Musique classique. En 2020, elle enregistre son premier CD en solo, « Joker Découverte » dans notre magazine. Et cette année, elle a participé en tant que soliste au disque Des Canyons aux Étoiles de Messiaen,récompensé d’un Millésime 2022. Rencontre avec une percussionniste que rien ne semble arrêter !

Ces derniers mois, vous vous êtes produite dans toute la France et au-delà. Quel bilan pouvez-vous tirer de ces nombreuses représentations ?

En effet, l’été a été plutôt chargé ! J’ai eu la chance de me produire en soliste dans de nombreux concerts ainsi qu’avec le Trio Xenakis, à l’occasion du centenaire de la naissance du compositeur. Voyager d’un bout à l’autre de la France et même dépasser ses frontières afin d’y donner des concerts à un rythme assez effréné, c’est quelque chose de très grisant. J’ai pu développer de très beaux projets et tout s’est très bien déroulé.

Je suis très contente de remarquer que les percussionnistes sont de plus en plus demandés lors de concerts de musique classique ou de festivals. On rentre enfin “officiellement” dans le monde de la musique classique, au même niveau que les violonistes ou les pianistes.

Parallèlement, vous avez aussi développé d’autres projets tel qu’une sortie digitale d’une transcription au marimba de la Chaconne de Bach/Busoni. Pourquoi avoir choisi cette partition dans cette transcription ? Qu’est-ce que le marimba lui apporte ?

La Chaconne de Bach est une œuvre qui a été très souvent arrangée par d'autres compositeurs, comme Busoni bien sûr, mais aussi Brahms ou encore Schumann. J’avais donc un choix assez large. Ce qui m’a poussée vers la transcription de Busoni, ce sont les développements qu’il a apportés à l’harmonie. Celle-ci est plus massive que l’originale, et se prête très bien à une interprétation au marimba.

Pour moi, le marimba apporte une autre écoute à cette Chaconne. En effet, la transcription de Busoni, destinée au piano, est plus verticale lorsqu’elle est interprétée au marimba à cause de l’absence de pédale sur l’instrument. Cette œuvre dans sa version originale pour violon de JS Bach est d’ailleurs très célèbre dans le répertoire pour marimba et est souvent jouée.

Nous avons aussi pu apprécier la sortie du disque  Des Canyons aux Étoiles consacré à l'œuvre éponyme de Messiaen. Que représente cette pièce pour vous ?

Des Canyons aux Étoiles est pour moi une pièce incontournable du répertoire du XXe. Cette œuvre magistrale d’une heure et demie construit une atmosphère très particulière et très imposante. Elle est aussi importante pour les percussions. Messiaen a toujours accordé une attention particulière aux percussions, et cela se ressent beaucoup dans cette œuvre. Tout d’abord avec la présence des deux solistes, l’un au xylorimba et l’autre au glockenspiel, mais surtout par le rôle qui leur est attribué dans la construction de l’ambiance générale.

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Pierre Bartholomée  au Namur Concert Hall

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Pierre Bartholomée, légende de la création et de la vie musicale en Belgique, est à l’honneur  au Namur Concert Hall.  Son Requiem et sa nouvelle composition OUR(UR) seront interprétés par le Chœur de Chambre de Namur.  Alex Quitin et Thimothée Grandjean, reporters de l’IMEP  rencontrent Pierre Bartholomée en prélude à ce concert commémoratif, l’un des évènements du mois.  

En 2019, vous avez composé un Requiem, pouvez-vous nous dire quelques mots sur cette œuvre ?

C'est en 2006 que j'ai composé ce Requiem, à la demande de Guy Janssens, pour l'ensemble Laudantes. La création a eu lieu au Conservatoire de Bruxelles en 2007 et ce premier concert a été immédiatement suivi de deux autres, l'un à la Collégiale de Nivelles, l'autre dans une très jolie église dont je ne retrouve pas le nom mais qui se situe à Sint-Truiden. Ce troisième concert a été enregistré pour le label Cyprès qui l'a publié pour clôturer la série que Guy Janssens et le Laudantes consort ont consacrée à l'histoire du Requiem, de Ockeghem à nos jours. 

Mon Requiem est une œuvre de relativement grande dimension. Il est construit en 7 parties -Prélude, Kyrie, Dies Irae, Urupfu, Sanctus, Agnus Dei, Épilogue. Il y a trois langues : le latin, le français et le rwandais. La partie centrale, Urupfu (la Mort), se réfère aux événements tragiques du Rwanda, en 1994. Elle fait appel à un poème original de Charles Karemano, écrivain rwandais, et elle contient des extraits d'une lettre, écrite en français, par une très jeune Rwandaise au destin tragique. J'y ai aussi introduit un Hostias et un Libera nos. L'Épilogue se conclut sur un vers du poète belge Henry Bauchau avec qui j'ai eu le privilège de travailler pour mes deux premiers opéras, OEdipe sur la route et La Lumière Antigone. 

La structure de votre Requiem diffère de celle qu’on peut apercevoir chez Verdi ou Mozart par exemple. Vous êtes vous inspiré d’un modèle particulier pour composer votre propre Requiem ?

Tout en respectant les termes de la commande qui m'avait été faite, j'ai voulu que cette oeuvre soit une sorte d'interrogation du requiem par lui-même. On y retrouve des éléments importants de la tradition liturgique romaine mais la mise en perspective avec le drame rwandais y introduit une dimension forcément particulière qui, conjuguée à l'interrogation qui m'habite depuis de longues années sur l'évolution et le destin de la musique d'inspiration religieuse, le situe probablement en marge des principaux modèles connus. 

À l'occasion d’une collaboration avec le Chœur de Chambre de Namur, vous avez composé une œuvre complémentaire à ce Requiem, OUR(UR). Pouvez-vous nous expliquer le lien entre les deux pièces ?

Je pense que le seul lien entre ces deux pièces est que c'est moi qui en suis l'auteur. Encore que l'on ne sache jamais vraiment ce qui nous pousse à écrire ou composer telle chose plutôt que telle autre. 

 

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A Lausanne, un Candide ébouriffant

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08.11.2022; Lausanne; Opera; Candide de Voltaire et Bernstein; Repetition generale piano
Photo Jean-Guy Python

Comme deuxième spectacle de sa saison, l’Opéra de Lausanne a la judicieuse initiative de proposer un ouvrage dont on parle beaucoup mais que l’on voit rarement sur scène, Candide de Leonard Bernstein. Répondant à une suggestion de Lillian Hellman, célèbre scénariste et dramaturge native de New Orleans, le jeune compositeur et chef d’orchestre s’emploie, dès 1950, à transformer en comédie musicale le roman cruel de Voltaire publié en 1759, avec l’idée de mettre en parallèle les abominations de l’Inquisition catholique dans l’Espagne médiévale et les persécutions anti-communistes du maccarthysme des années cinquante. Commencée en 1954, la composition est abandonnée puis reprise l’année suivante et menée de front avec celle de West Side Story. Présentée précautionneusement au Colonial Theatre de Boston le 29 octobre 1956 avant une création officielle au Martin Beck Theatre de New York le 1er décembre de la même année, cette comic operetta déconcertera le public de Broadway qui la jugera trop sérieuse ou trop premier degré, et n’obtiendra que 73 représentations, ce qui est peu à pareille enseigne. De nombreuses révisions aboutiront à une seconde version, plus  comique, avec un nouveau livret de Hugh Wheeler et des dialogues remaniés par Stephen Sondheim, qui sera affichée à Brooklyn en décembre 1973 puis au New York City Opera, neuf ans plus tard. Leonard Bernstein avalisera une version définitive en deux actes que dirigera John Mauceri au Scottish Opera de Glasgow le 19 mai 1988 et qu’il enregistrera lui-même l’année suivante. 

Et c’est donc cet ultime remaniement que choisit l’Opéra de Lausanne qui avait prévu de le donner en mars 2020, en ayant monté complètement la production que la pandémie annulera. Parfaitement huilée, la mise en scène de Vincent Boussard vous agrippe dès le lever de rideau et ne vous lâche pas une seconde avec une frénésie qui vous met en présence d’un Candide pataud juché sur une mappemonde, observant la jolie servante Paquette et ses cousins, Cunégonde et Maximilian, les enfants du Baron de Thunder-ten-tronck. Tout irait pour le mieux, s’il n’avait pas pour principe de suivre à la lettre les règles de conduite de son précepteur, le docteur Pangloss, en déclarant sa flamme à Cunégonde et en l’épousant, ce qui le fait chasser du château.

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Le conte est bon : « L’Amour des trois oranges » de Sergueï Prokofiev à l’Opéra National de Lorraine

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A l’Opéra National de Lorraine, avec L’Amour des trois oranges, c’est un joyeux moment que les spectateurs sont invités à vivre et à partager, grâce, mais oui, à une musique de Sergueï Prokofiev fidèlement servie par Marie Jacquot, grâce à l’inventivité souriante d’Anna Bernreitner, la metteure en scène, grâce à des interprètes au diapason.

Il faut immédiatement souligner que le livret, inspiré d’une pièce de Carlo Gozzi, est un excellent point de départ pour pareille joyeuse entreprise. Ce jeune prince-là, désespérément hypocondriaque, ne rit jamais. Faisant le désespoir de ceux qui l’aiment (son père le Roi de Trèfle, le mage Tchélio et le jongleur Truffaldino). Suscitant les ambitions de ceux qui veulent le supplanter (notamment la sorcière Fata Morgana). Mais voilà qu’une chute ridicule de la sorcière fait éclater de rire le triste prince. Anathème furieux de celle-ci : « Jour et nuit, tu chercheras les trois oranges ! ». Le prince trouvera évidemment les oranges et s’en emparera malgré leur gardienne, la terrible Créonte. Une de ces oranges se métamorphosera en ravissante Princesse Ninette, quand même temporairement transformée en rat avant de retrouver ses belles apparences. Tout est bien qui finit bien : les méchants s’enfuient, les beaux jeunes gens convolent en justes noces. 

Et voilà que Prokofiev, oui le sérieux Prokofiev, compose une partition pour ce joli conte ! Une partition absolument savoureuse, inventive, drôle, décalée dans ses déploiements orchestraux, instrumentaux et vocaux. L’écouter, c’est déjà sourire, d’autant que Marie Jacquot la sert au mieux avec l’Orchestre et le chœur de l’Opéra National de Lorraine. 

Anna Bernreitner l’a mise en images scéniques. De façon tout aussi bienvenue. Puisque Roi de Trèfle il y a, son château nous apparaîtra comme un… château de cartes ! Un plateau tournant fera apparaître et disparaître les personnages dans des décors comme en papier mâché. Les costumes et déguisements seront de cet acabit-là : le manteau à très longue traîne du roi, le petit short en simili cuir de Truffaldino, et surtout les trois princesses en oranges à éplucher. Le tout bien réglé, chorégraphiquement rythmé.

Une belle farce ? Oui et non : en effet, un Prologue nous fait assister à la dispute entre les Tragiques, les Comiques, les Lyriques et les Ridicules, désireux bien sûr de s’imposer chacun dans le récit qui va suivre, et qui d’ailleurs, installés sur des sortes de balcons, en seront comme les manipulateurs tout à tour victorieux et défaits. Si farce il y a, moments tragiques et moments lyriques ne manquent pas… mais passés au tamis de l’humour. Même si, petit bémol pour moi, le choix dramaturgique de cette « distanciation » liée aux observateurs-manipulateurs en combinaisons blanches de laboratoire, là-haut, ne convainc pas vraiment, n’ajoutant pas grand-chose au propos, nous distrayant même du carnaval d’en-bas.

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A Genève, un magnifique Orchestre du Concertgebouw 

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Dans le cadre de sa 74e saison, le Service Culturel Migros invite une formation prestigieuse, le Royal Concertgebouw Orchestra, à venir en Suisse pour trois concerts à Berne, Zürich et Genève.

Sous la direction de l’un de ses chefs invités régulièrement, Daniel Harding, ce magnifique ensemble affiche d’emblée cette onctuosité des cordes et cette ampleur de phrasé dans l’introduction du Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op.77 de Johannes Brahms qui a pour soliste le violoniste grec Leonidas Kavakos. Ses premières interventions produisent un son serré qui manque d’ampleur dans le cantabile mais qui se corse progressivement avec quelques traits à l’arraché contrastant avec des pianissimi presque imperceptibles. La cadenza rédigée par Joseph Joachim fait chanter les doubles cordes et les portamenti avant de céder la place à un solo de hautbois admirable qui expose le thème de l’Adagio. Le violon se confine dans un ton méditatif qui s’assombrira d’inflexions tragiques que le Final édulcorera avec cette effervescence tzigane requérant du soliste une virtuosité échevelée que les cuivres auraient tendance à couvrir. En bis, Leonidas Kavakos propose un Bach insolite qui recherche l’épure totale.

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Duo orgue et percussion en pré-ouverture du Festival Rainy Days à Luxembourg

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Le Festival Rainy Days se tient une nouvelle fois à la Philharmonie du Luxembourg. Mettant l’accent sur les musiques contemporaines, la version 2022 du Festival a pour devise “out of this world” (“hors de ce monde”). Les musiciens nous invitent pour un voyage imaginaire dans des sphères lointaines.

Si l’ouverture du festival aura lieu le 17 novembre avec la représentation de Subnormal Europe, nous avons pu en avoir un avant-goût avec la pré-ouverture prise en charge par Christian Schmitt à l’orgue et Christoph Sietzen à la percussion.

Si l’association des deux instruments peut surprendre, il n’a pas fallu longtemps pour que le public soit convaincu. Une première note dans les tréfonds de l’orgue fait vibrer les auditeurs, tandis que, quelques instants plus tard, un roulement au xylophone d’une vélocité et d’une douceur incomparable se glisse dans le son magistral de l’orgue comme s’ils ne faisaient qu’un. Nous voyons deux instrumentistes mais n’entendons qu’une seule voix. Composée en 1978 dans un contexte soviétique tendu, Detto I de Sofia Gubaidulina est une œuvre magistrale de 22 minutes cherchant à confronter deux contraires et à les faire se rencontrer. Christian Schmitt et Christoph Sietzen magnifient l'œuvre et leurs instruments respectifs. Le percussionniste luxembourgeois parvient à faire sortir des sons hors du commun d’instruments pourtant bien connus du grand public, tels que les timbales ou le xylophone.

Après cette pièce riche en découvertes, nous avons entendu deux œuvres pour solistes. Thirteen Drums de Maki Ishii et la Passacaglia BWV 582 de Johann Sebastian Bach. Deux pièces que tout oppose, si ce n’est la qualité de leur interprétation en ce mardi soir. Christophe Sietzen allie puissance, vélocité et précision. Bien que quelques clics de baguettes se glissent ci et là, le percussionniste impressionne par son apparente aisance. Ses mouvements fluides et ininterrompus sont tout aussi envoûtants que le son poignant que parvient à créer Christian Schmitt à l’orgue. L’interprétation est propre et ne laisse personne indifférent. La qualité de l’instrument y est pour autant que celle de l’instrumentiste. Celui-ci en est d’ailleurs bien conscient, et remercie autant les applaudissements fournis du public que l’orgue magistral qui se tient derrière lui.

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Parce que le monde est mauvais : Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny à Luxembourg

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Après le Festival d’Aix-en-Provence et l’Opéra des Flandres, c’est le Grand Théâtre de Luxembourg qui accueille l’œuvre de Kurt Weill-Bertolt Brecht telle que l’a mise en scène Ivo van Hove. Une réussite dans la mesure où ce dernier, avec notamment des moyens technologiques d’aujourd’hui, rencontre et accomplit les intentions du duo créateur.

Mahagonny, c’est le récit en vingt et une séquences « de la grandeur et de la décadence » d’une ville construite quelque part au milieu d’un désert par trois criminels désireux de faire fortune par tous les moyens, notamment en dépouillant des chercheurs d’or. Une spoliation dont la doctrine se résume en une affirmation du refus de toute interdiction déclinée en quatre manières d’être : manger, faire l’amour, se battre et boire. C’est l’histoire en particulier de Jimmy Mahoney, qui finira condamné à mort et exécuté. 

Pour ces concepteurs, cette œuvre n’est évidemment pas un simple divertissement lyrique bourgeois typique de cet « opéra culinaire » (dixit Brecht) dans lequel le spectateur est confronté à des passions déferlantes suscitant chez lui de grandes émotions et une sensiblerie réconfortante aux lendemains sans conséquence. Non, ils veulent mettre l’art au service d’une prise de conscience de nos réalités humaines, sociales et politiques. Brecht va donc inventer le « théâtre épique », un théâtre qui refuse toute identification de son spectateur aux protagonistes, qui veut au contraire le « mettre à distance » (le Verfremdungseffekt, la distanciation brechtienne). Confronté à des situations intenses, ce spectateur ne s’y abandonne pas, mais les observe afin d’en tirer les leçons, de comprendre et de réagir ensuite. D’où concrètement, des séquences dont le titre affiché annonce déjà ce qui va suivre, d’où des chansons qui récapitulent et tirent des leçons, d’où la création en direct des effets théâtraux (pas d’illusion réaliste !). Il en va de même, à cette époque-là du moins, pour la musique de Kurt Weill, dont les développements rejoignent, dans la partition, les intentions textuelles.

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Claire Bodin et Jérôme Gay, à propos du Festival et du label  Présence Compositrices

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Alors que le Festival “Présences Compositrices” prend ses quartiers à Toulon, jusqu’au 22 novembre, Présence Compositrices se décline désormais en label dont la première parution est dédiée à des œuvres de Marie Jaëll par Célia Oneto Bensaid. Cette série d’évènements et cette sortie discographique sont une occasion d’échanger avec  Claire Bodin, directrice Centre Présence Compositrices et Jérôme Gay, directeur label Présence Compositrices.

Qu’est-ce qui vous a poussé à initier ce label Présences compositrices ? 

Claire Bodin :  la création de ce label, dont j’ai souhaité confier la direction à Jérôme Gay, est une suite logique aux actions que je mène en faveur des compositrices depuis 2006 et particulièrement depuis la création de notre festival en 2011.  Il a fallu tout ce temps pour y arriver, mais en réalité il faisait partie du projet global dont je rêvais depuis bien longtemps ! 

Depuis 2011 j’ai eu de très nombreuses demandes d’artistes qui se désespéraient de découvrir et monter spécialement pour le festival de très belles œuvres qu’il ne leur était quasiment jamais donné de rejouer, faute d’intérêt des programmateurs et programmatrices pour ce pan de l’histoire de la musique. Très souvent, elles me demandaient si nous ne pourrions pas les aider à enregistrer. Pendant des années, la mort dans l’âme, j’ai dû leur répondre que nous n’en avions pas les moyens…mais que peut-être un jour…

Les choses ont (un peu) changé du côté de celles et ceux qui programment et l’existence du label va contribuer à les faire avancer car les œuvres pourront être écoutées, ce qui est rassurant quand on doute de leur intérêt et qualité. 

Enregistrer va aussi créer une « histoire » des belles œuvres des compositrices qui, pour certaines, ont été parfois déjà enregistrées, mais quelquefois pas dans de bonnes conditions. Comme pour les compositeurs, avoir plusieurs versions d’une même œuvre est toujours intéressant. Jusqu’à aujourd’hui d’ailleurs, beaucoup des enregistrements existants émanaient de maisons de disques étrangères ; nous sommes heureux de promouvoir un label français sur ce sujet qui a été si longtemps ignoré par le secteur de la musique classique dans notre pays. 

Pour ce qui est des œuvres inédites, comme ce sera le cas par exemple pour notre deuxième disque, cela va élargir encore plus les horizons ; il y a une matière très riche à découvrir, ce n’est que le début !  

Jérôme Gay  : Ce label est lié à la grande expertise du Centre Présence Compositrices. Certaines œuvres que nous souhaitons enregistrer ont été jouées en concert lors du festival. D’autres n’ont pas encore été jouées. Et c’est toujours la qualité des œuvres qui nous donne envie de les enregistrer. 

Nous avons des centaines d’œuvres devant nous à enregistrer. Le retard est encore énorme, et il reste beaucoup de travail, car on a défriché un tout petit pourcentage de ce qui existe. 

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Au Palais Garnier, un fascinant Mayerling 

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En ce début de saison 2022-2023, le Ballet de l’Opéra de Paris inclut à son répertoire Mayerling, ballet de Kenneth MacMillan qui avait été créé à Covent Garden par le Royal Ballet le 14 février 1978. En trois actes et douze scènes, le chorégraphe et la scénariste Gillian Freeman se basent sur un fait historique, le double suicide de l’Archiduc Rodolphe, héritier du trône impérial d’Autriche-Hongrie, et de sa jeune maîtresse, Marie Vetsera, survenu dans un pavillon de chasse à Mayerling le 30 janvier 1889. Leur ouvrage explore autant les mécanismes de la passion jusqu’à leur paroxysme que leur incidence sur les enjeux politiques du moment. 

En co-production avec le Royal Opera House, les décors et costumes de Nicholas Georgiadis et les lumières de John B. Read restituent un univers sombrant dans la décadence et l’anarchie, qui tente de s’agripper encore à un apparat illusoire, corrodé par une propension au libéralisme novateur et à la débauche. L’Archiduc Rodolphe en est l’incarnation par sa psychologie complexe, héritée de sa mère, Sissi, l’attirant inéluctablement vers la folie, sa sensualité débordante qui lui fait accumuler les liaisons plus ou moins longues et son addiction à l’alcool et aux drogues. Ceci justifie le fait que la chorégraphie de Kenneth MacMillan le confronte à sept pas de deux, aussi exigeants que virtuoses, avec cinq partenaires différentes. 

Quant à la partition, elle a été habilement conçue par le chef d’orchestre John Lanchbery qui a puisé dans la vaste production de Franz Liszt en utilisant de larges extraits de la Faust-Symphonie, de quatre des poèmes symphoniques (Festklänge, Tasso, lamento e trionfo, Mazeppa et Héroïde funèbre) et de la Première des Méphisto-Valses, et en orchestrant nombre de pages pour piano incluant diverses Études d’exécution transcendante et pièces de fin de carrière comme la Czárdás obstiné. Et leur enchaînement complexe en une partition durant plus de deux heures est remarquablement mis en valeur par la baguette de Matin Yates qui dirige l’Orchestre de l’Opéra National de Paris en dynamisant ce véritable écheveau qui relie des segments aussi disparates que fascinants. 

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