Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

A Genève, Britten et Chostakovitch avec orchestre de chambre

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Dans le cadre du cycle Britten-Chostakovitch présenté durant cette saison par l’Orchestre de la Suisse Romande, a été proposé, le 29 janvier, un programme fascinant car les trois oeuvres choisies requéraient une formation de chambre. Pour le diriger, l’on a fait appel au chef anglais Alexander Shelley, directeur musical de l’Orchestre National des Arts à Ottawa et premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra à Londres.

En première partie, sont donc inscrits deux ouvrages de Benjamin Britten. Le premier, Lachrymae, a été élaboré pour alto et piano et a été créé au Festival d’Aldeburgh en juin 1950 par son dédicataire, William Primrose, accompagné par le compositeur lui-même ; puis, à la demande d’un autre célèbre altiste, Cecil Aronowitz, la partie de clavier a été remaniée pour orchestre à cordes en 1976 sous cote op.48 a. Et c’est donc à cette seconde version que nous confronte Alexander Shelley avec le concours de l’altiste soliste de l’OSR, Elcim Özdemir qui, dès le Lento introductif, bénéficie d’un canevas tamisé pour exposer avec une douloureuse noblesse la mélodie de John Dowland, If my complaints could passion move servant de base à dix variations ; la ponctuation véhémente des contrebasses entraîne le discours vers un allegro pathétique que la soliste rend expressif par la virulence des pizzicati et doubles cordes ; et la reprise du motif initial rassérène la coda. En bis, la jeune femme réunit sous forme de quatuor les chefs de pupitre afin de révéler la page originale de John Dowland. 

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A Genève, un Enlèvement au Sérail défiguré 

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Sur un plateau tournant se dresse une gigantesque cage à bois ajouré, flanquée d’une tour ; jeunes et vieux ne cessent de courir sans raison apparente, tandis que Fabio Biondi et l’Orchestre de la Suisse Romande attaquent le Presto dans l’Ouverture de Die Entführung aus dem Serail ; mais sur la musique de l’Andante intervient un comédien débitant un propos incriminant l’isolement du visiteur étranger dans une ville (suivez mon regard…) où l’argent des banques fait la loi. Du fond du parterre, un spectateur excédé s’écrie : « Et Mozart ? ». Que lui dire puisque le metteur en scène Luk Perceval et son team (Philipp Bussmann pour la scénographie, Ilse Vandenbussche pour les costumes, Mark Van Denesse pour les lumières) ont jugé le livret de Johann Gottlieb Stephanie d’une alarmante insuffisance ?

Aussi tarabiscoté qu’il soit, un tel texte s’inscrit dans une époque déterminée que le spectateur d’aujourd’hui considère avec le recul nécessaire. Tout bibliophile, amateur de bandes dessinées d’autrefois, ne procède-t-il pas de manière identique avec un album comme Tintin au Congo qu’il feuillette avec plaisir sans trop se préoccuper des connotations racistes de l’intrigue ? Dans le cas présent, plutôt que de réécrire les dialogues, le régisseur recourt à un roman, Le Mandarin miraculeux, rédigé en 1996 par Asli Erdögan, première étudiante turque dans le domaine de la physique au CERN et farouche opposante au régime de son pays natal. Donc, sur scène, quatre des chanteurs sur cinq sont doublés par un acteur plus âgé qui parle de sa solitude et du passage de vie à trépas. Mais rapidement l’on bute sur un problème : chacun de ces monologues, parfois difficiles à comprendre tant les micros faciaux sont de mauvaise qualité, n’a aucun rapport avec l’ouvrage de Mozart dont a été conservé fallacieusement le titre. N’y a-t-il pas une imposture par rapport au produit que l’on a accommodé au goût du jour, en organisant force défilés de contestation avec drapeaux blancs, que côtoie un Osmin acteur en chaise roulante mais à la libido effervescente, propulsé dans les extrémités de scène par son double chantant ? Comment ne pas se sentir grugé lorsque la partition que l’on vous présente a été modifiée selon les exigences de la relecture avec, sur les vingt-et-un numéros existants, trois ‘Duetten’ qui passent à la poubelle et un Finale modifié qui incorpore ‘An die Hoffnung’, un lied pour voix de soprano K 390 et quelques séquences dansées extraites d’Ascanio in Alba ?

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Les frères Bringuier à l’Opéra de Nice

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La famille Bringuier est originaire de Nice. Les parents ne sont pas musiciens, mais leurs enfants jouent tous d'un instrument. Lionel est le plus jeune de la fratrie et sa carrière est phénoménale. Il est né en 1986 et débute ses études de musique au Conservatoire de Nice à l'âge de 5 ans. Il y remporte cinq premiers prix (violoncelle, piano, musique de chambre, culture musicale, formation musicale) puis il est reçu à l'âge de 13 ans au Conservatoire de Paris : il est le plus jeune Français à suivre la formation supérieure de chef d'orchestre. A 14 ans, il dirige l'Orchestre National des Pays de la Loire lors des "Victoires de la musique" diffusées en direct sur France 3. Il remporte à 19 ans le 1er Prix et le Prix du Public au Concours international de jeunes chefs d'orchestre de Besançon qui lui ouvre les portes d'une carrière internationale. 

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A Lausanne, une éblouissante Doña Francisquita

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Avec ses livrets en langue espagnole ou catalane et ses dialogues parlés, la ‘zarzuela’ ne figure que rarement à l’affiche des théâtres de nos régions. Mais Eric Vigié, le directeur de l’Opéra de Lausanne, s’y intéresse vivement et a déjà présenté en 2009 Pan y toros de Francisco Barbieri. Et en cette fin janvier, il nous propose l’ouvrage majeur d’Amadeo Vives, Doña Francisquita , créé au Théâtre Apolo de Madrid le 17 octobre 1923 avec un succès triomphal qui se maintiendra durant vingt ans en totalisant 5210 représentations à Madrid, Barcelone et Buenos Aires avant d’être exporté dans plusieurs villes de France, à la Monnaie de Bruxelles et à l’Opéra-Comique qui devra annuler la première au moment où éclatera la Guerre Civile en Espagne. 

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Elodie Vignon, pianiste 

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La pianiste Elodie Vignon fait paraître chez Cyprès un album consacré à des oeuvres d’Henri Dutilleux et Claude Ledoux. Après un disque Debussy particulièrement brillant et remarqué, la musicienne poursuit son exploration du répertoire français en proposant un contrepoint contemporain belge. 

Votre nouvel album est centré sur des pièces pour piano d’Henri Dutilleux. Qu’est-ce qui vous a poussé vers l’enregistrement de partitions de ce compositeur ? 

Dans la continuité de mon exploration des Études de Claude Debussy, Dutilleux s’est assez vite imposé. Il me semble qu’il s’agit d’un compositeur français majeur, pourtant souvent moins programmé que Messiaen ou Boulez, du moins dans son répertoire pour piano.

Cet album vient après un précédent disque consacré à Debussy. Est-ce qu’il y a une filiation entre Debussy et Dutilleux ?

Pour moi, c’est une évidence, même si Dutilleux a sa propre esthétique : il est dans la recherche de l’élégance et de la délicatesse typiques de l’école française. Dutilleux a beaucoup composé au bord de la mer et il partage avec Debussy cette inspiration tirée de l’élément « eau ». On retrouve chez Dutilleux une forme de ductilité qui fait la grandeur de Debussy. Les atmosphères très poétiques et envoûtantes sont, elles aussi, communes aux deux compositeurs.

Et Dutilleux s'inspire encore du dodécaphonisme, tout en refusant toute étiquette. Son écriture reste néanmoins toujours particulièrement expressive ; certains critiques de la fin du XXe l’ont justement qualifié de "moderne classique", et je trouve que cette dénomination lui va parfaitement.

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Solenne Païdassi, violoniste 

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La violoniste Solenne Païdassi publie une interprétation remarquée et remarquable des Sonates et Partitas de Bach (Indesens). Lauréate du Concours Long Thibaud Crespin 2010, cette musicienne française est désormais résidente belge car elle occupe la fonction de supersoliste du Belgian National Orchestra. 

Vous publiez un enregistrement des Sonates et Partitas de Bach, c’est l’un des monuments du violon. Qu’est-ce qui vous a amenée à l’enregistrement de ces oeuvres ?

J’ai toujours su que je voulais enregistrer les Sonates et Partitas, depuis toute petite. Cette musique s’impose à nous d’une manière quasi universelle il me semble, il y a chez Bach une recherche permanente d’harmonie et de perfection. Mais ce que je voulais tout particulièrement exprimer ici, c’est cette autre facette de Bach, l’homme imparfait qu’il a pu être, et montrer que sa musique est tout sauf parfaite justement. Dans les dissonances qu’il va chercher et qu’il laisse sans résolutions, dans les carrures rythmiques qu’il invente, il démontre un sens de l’humour indéniable, bien loin des clichés du Kapellmeister austère que l’on se représente.

Comment se prépare-t-on à un tel défi musical ?

C’est le travail de toute une vie ! J’ai découvert cette musique vers l’âge de 7 ans et je ne l’ai plus jamais lâchée. Je reviens toujours à Bach, c’est le fondement de ma vie de musicienne, ma pierre d’angle. Pour la préparation pratique de l’enregistrement, je suis retournée aux manuscrits, j’ai travaillé exclusivement à partir des autographes de Bach et de sa femme, en me grattant bien souvent la tête car il y a des différences marquantes entre les deux. Cela m’a permis également de prendre le temps d’une vraie réflexion sur chaque mouvement, quel caractère, quelle inspiration leur donner, et surtout en quoi cela me concerne personnellement. J’ai essayé de donner un aperçu de cette réflexion dans le livret, en faisant le choix de proposer des clés d’écoute pour chaque mouvement et en livrant souvent mon vécu individuel de l’œuvre.

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Compositrices du XIXe siècle : Louise Héritte-Viardot, fille aînée de Pauline Viardot

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Suite des portraits de compositrices du XIXe siècle avec Louise Héritte-Viardot, fille aînée de Pauline Viardot.

A l’époque de Louise Héritte-Viardot, l’art, et en particulier la composition, sont des bastions masculins. La citation suivante est éclairante à ce sujet.

Dans un transport d’admiration, Camille Saint-Saëns se serait un jour exclamé, : Quelle bévue a commise le bon Dieu lorsqu’il a fait de Louise une femme ! Elle possède les dons naturels, l’intelligence éclairée, la largeur de vues, l’érudition et la force de caractère d’un homme vraiment supérieur. Et comme artiste ! Et comme compositeur ! (…) Quelle inspiration, quel talent, quelle puissance, quelle technique, quel profond savoir, quelle originalité (parfois subversive) se dégagent de chacune de ses œuvres ! Réellement, le bon Dieu s’est étrangement trompé, car si Louise était un homme, son génie produirait, dans la musique, une véritable révolution.

Comment a résisté cette femme portant aussi le poids d’un héritage familial hors normes ?

L’enfance

Louise Pauline Marie Viardot (Paris 14 décembre 1841 – Heidelberg 17 janvier 1918) est la fille aînée de Pauline et Louis Viardot. Son enfance l’a bouleversée et a marqué toute sa vie. Pauline, sa maman qui vient de se marier, doit se faire connaître aussi bien en France, où la concurrence est rude, qu’à l’étranger. Il est difficile pour une cantatrice de se faire un nom, surtout si elle doit se différencier d’une sœur décédée au sommet de son talent. Au début, la comparaison avec sa sœur Maria Malibran est oppressante. Elle a 20 ans quand naît Louise. Dans ses lettres, elle écrit qu’elle se désole de ne pas voir Louisette, de ne pas être présente pour lui faire des câlins ou l’embrasser le soir. Elle n’a pas le choix. A ce moment, pour elle et son mari, la vie est une perpétuelle course à travers l’Europe. La carrière prime et les parents ne renoncent à rien pour Louise. Elle le leur reprochera toute sa vie, persuadée, de plus, que si ses parents la délaissent, c’est parce qu’elle n’est qu’une fille  !

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La 6e Symphonie de Mahler expressionniste mais erratique de Kirill Petrenko et l’Orchestre Philharmonique de Berlin 

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En juin 2018, Simon Rattle donnait son concert d’adieu à l’Orchestre Philarmonique de Berlin avec la 6e Symphonie de Gustav Mahler. Hommage rendu où défi lancé à son prédécesseur, Kirill Petrenko choisit lui aussi la 6e pour son premier concert Mahler quelques mois seulement après sa prise de fonction à la tête de l’orchestre. 

L’œuvre, la seconde de sa trilogie purement orchestrale, revient à la forme classique en quatre mouvements mais projette pourtant le langage musical dans une modernité expérimentale que reprendront à leur compte les compositeurs de la seconde école de Vienne et en particulier Alban Berg dans ses trois pièces pour orchestre. 

Bien que composée pendant la période la plus heureuse de sa vie, la 6e est hantée par la mort et par l’effroi devant l’impossibilité de la conjurer. Au-delà de ce questionnement existentiel, l’œuvre est aussi une allégorie prophétique qui, à l’instar de la 9e Symphonie de Bruckner, semble annoncer les catastrophes du siècle en gestation. 

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La 5e de Beethoven "revisitée", pour le plus grand plaisir d’un nouveau public

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Jusqu'au dernier moment, on ne savait pas si le concert, destiné aux étudiants, aurait lieu. Radio-France est en pleine tourmente, les suppressions de postes annoncées par sa direction passant très mal auprès du personnel. Le Chœur de Radio-France est le plus touché. Et justement, ils doivent chanter à ce concert.

Dans le hall, ils sont nombreux à distribuer un tract pour expliquer leur situation. Et l’on apprend que la première pièce du programme, la seule dans laquelle ils devaient chanter, est supprimée. Il s’agissait de Immortal Bach, un arrangement du choral Komm, süsser Tod de Bach réalisé par Knut Nystedt. Le programme nous apprend que le compositeur « a prévu une répartition spatiale particulière pour cette page brève mais spectaculaire ». Nous ne pourrons donc qu’imaginer ces quelques minutes de temps suspendu, d’une lenteur désespérante ou extatique, selon notre état d’esprit...

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A Turin, Cimarosa et Korngold selon Pizzi 

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Depuis toujours, le Teatro Regio de Turin a l’une des programmations les plus intelligentes de la péninsule. Cette saison, après une ouverture avec un ouvrage aussi rare que Les Pêcheurs de Perles, des chefs-d’oeuvre attirant le grand public comme Tosca et Carmen alternent avec un Matrimonio segreto plus rare et une Violanta de Korngold dont est donnée la première représentation en Italie. Et Pier Luigi Pizzi se charge des deux productions avec la patte de grand seigneur qu’on lui connaît.

Dans le cas du melodramma giocoso de Domenico Cimarosa, il reprend le spectacle qu’il avait présenté en juillet dernier au Festival de la Valle d’Itria à Martina Franca en concevant lui-même mise en scène, décors et costumes. Comme il l’explique dans le programme, il avait collaboré avec Sandro Sequi en 1971 en se chargeant de la partie visuelle d’une présentation au Teatro Olimpico de Rome ; mais il avait jugé l’opéra monotone et ennuyeux. En repensant récemment le sujet, sa perception a radicalement changé. Comme il l’a fait à Pesaro pour La Pietra del Paragone et Il Barbiere di Siviglia, il modernise la trame en la transposant dans un loft luxueux ; car Don Geronimo, le père de Carolina et Elisetta, est marchand d’art exhibant sur ses murs les toiles d’Alberto Burri, Agostino Bonalumi, Lucio Fontana ou Achille Castiglioni émanant des ventes de Sotheby’s ou Christie’s. Et Paolino, l’amoureux transi, devient son assistant, le Comte Robinson, l’un de ses clients issu de la noblesse qu’il rêve de marier à sa seconde fille, ce qui flatterait son amour-propre de parvenu arborant fièrement un atroce complet jaune sur chemise orange, tandis que son futur beau-fils marie avec goût le bleu et le blanc. Les deux sœurs et leur tante passent de déshabillés vaporeux à d’excentriques tenues bariolées devant un secrétaire en t-shirt noir et jeans blanc. En ce monde clos à six personnages, plane un érotisme latent qui ne demande qu’à éclater au grand jour pour le bonheur du spectateur qui se gausse d’une Fidalma frustrée qui se jette sur Paolino en lui arrachant son maillot ou le prétendu fiancé assiégeant sans vergogne tout jupon qui se présente à sa vue. Et en près de trois heures de spectacle, l’on ne s’ennuie pas un instant.

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