Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

A la Scala, un gala pour ouvrir la saison de ballet

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Le Ballet de la Scala, reprend une activité en organisant, pour quatre représentations, une soirée de gala où figurent les étoiles de la compagnie, la section masculine des danseurs et l’Orchestre de la maison dirigé par un expert en la matière, le maestro David Coleman. 

Le rideau se lève sur un extrait de l’acte II du Corsaire de Riccardo Drigo et de divers musiciens. Immortalisée comme Pas de deux par le couple Margot Fonteyn-Rudolf Nureyev, cette page brillante est devenue un Pas de trois dans la version qu’Anna-Marie Holmes a conçue pour l’English National Opera et qui est utilisée ici. Le second rôle de l’esclave Ali s’en trouve renforcé, ce dont profite le jeune Mattia Semperboni pour faire valoir ses capacités techniques face au danseur de caractère qu’est le Conrad de Marco Agostino, au demeurant remarquable ; mais tous deux se partagent les faveurs de Medora campée par Martina Arduino qui n’est qu’élégance au gré d’un rubato subtil. 

Il y a six mois, le chorégraphe Mauro Bigonzetti devait faire découvrir, sur une musique de Fabio Vacchi, une création, Madina, qui a été annulée temporairement à cause de l’émergence de l’épidémie. En lieu et place, il a accepté l’opportunité d’une nouveauté de dernière minute, Do a duet ; sur les six minutes de l’Allegro con brio ouvrant la 25e Symphonie en sol mineur K. 183 de Mozart, il met dos à dos deux ballerines en tutu noir, Antonella Albano et Maria Celeste Losa, mijaurées cocasses qui se toisent à coup de mimiques outrées et de gestes saccadés.

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Beethoven à Monte-Carlo 

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La rentrée est beethovenienne avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et Kazuki Yamada, son directeur musical et artistique. Une rentrée particulière car elle est marquée par la prolongation de trois saisons de son engagement à ce poste, et la sortie de deux nouveaux titres sous le label OPMC Classics : les Symphonies n°1 et n°3 de Mendelssohn et le Requiem et Cantique de Jean Racine de Gabriel Fauré. Mais c’est Beethoven qui nous retient pour ces concerts d’ouverture de saison. 

Le premier concert au Grimaldi Forum propose, avec l'ouverture Léonore n°3, le Triple concerto pour violon, violoncelle et piano et la Symphonie n°3. Dans le Triple concerto, l’équipe musicale se compose de Antje Weithaas au violon, Marie-Elisabeth Hecker au violoncelle et Martin Helmchen au piano. Les musiciens varient les atmosphères et les couleurs et chantent tous les trois en une ample respiration, bien secondés par le chef. Seul au pupitre, Kazuki Yamada qui excelle, fascine et émerveille dans le répertoire français des XIXe et XXe siècles, est moins à son affaire dans les oeuvres classiques. Certes, la Symphonie n°3 "Eroica" de Beethoven est très fidèlement interprétée, mais cela manque de marques personnelles.  Nous n'arrivons pas à oublier les interprétations puissantes et dramatiques des symphonies de Beethoven avec le même orchestre et le regretté Yakov Kreizberg.

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David Grimal, magistral serviteur d’ Ysaÿe.

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Génial musicien, Ysaÿe créa les quatuors de Debussy, de Franck, le Concert de Chausson et combien d’autres œuvres. Son admiration pour l’œuvre de Bach, outre son influence sur sa propre production, lui valut d’appeler « Obsession » le mouvement qui ouvre la deuxième sonate, combinant le prélude de la Partita en mi majeur de Bach et le motif du Dies irae. Bach, Biber auparavant, Pisendel, Telemann avaient donné au violon seul ses lettres de noblesse. Après une relative éclipse de près d’un siècle, Paganini et ses 24 Caprices ouvrirent une nouvelle ère dont les sonates d’Ysaÿe constituent l’un des sommets.

Heureux Dijonnais. Hasards du calendrier, il y a une semaine, au Grand-Théâtre, et précisément ce soir, simultanément, à l’Abbaye de Fontenay, deux autres brillantes violonistes (Alexandra Conunova et Elsa Grether) illustraient ces sonates. Non point toutes les six, comme dans le défi de David Grimal, mais un simple bis et la seconde. L’œuvre du génial interprète, connue, sinon jouée par la plupart des violonistes serait-elle en voie de conquérir le plus large public ? Les intégrales enregistrées se comptent par dizaines, mais très rares sont les interprètes qui osent prendre le risque de les jouer toutes au cours d’un même récital.

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Italie vue par… Insula Orchestra et Vannina Santoni

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Après avoir ouvert leur nouvelle saison à la Seine Musicale, Insula orchestra et Laurence Equilbey ont fait leurs débuts au Festival de Laon. Et dans quel contexte ! Placée sous le signe de la locution italienne Da Capo, cette 32e édition du festival symbolise beaucoup plus qu’une reprise après l’interruption due à la crise sanitaire. Malgré les incertitudes, les problèmes logistiques et l’existence au jour le jour, le festival a gardé ses ambitions et sa haute qualité artistique. La preuve ? La venue à Laon des orchestres prestigieux comme Les Siècles, l’Orchestre Philharmonique de Radio France et bien sûr Insula orchestra.

Le concert, réunissant trois compositeurs germaniques, a rendu un double hommage. . Bien évidemment (l’année 2020 oblige), la phalange orchestrale de Laurence Equilbey a honoré Beethoven pour son 250e anniversaire. Néanmoins, c’est aussi l’Italie qui a été célébrée en réunissant des œuvres parfois librement influencées par l’esprit et le style italien. Très opératique, le concert fut une occasion de réentendre la collaboration entre Insula Orchestra et Vannina Santoni, deux ans après leur version de la Nonne sanglante de Gounod à l’Opéra-Comique. Les ouvertures, celles des Noces de Figaro (Mozart) et de Coriolan (Beethoven), ont préparé le terrain de jeu pour la soprano. Comtesse convaincante dans les Noces de Figaro (Porgi, amor et Dove sono), Santoni a surtout brillé dans l’air Ah ! Perfido qui a donné l’exemple d’un Beethoven moins idéalisé et inventif car plié au service des codes de l’air à l’italienne. Si l’air de la Comtesse fut un beau mélange d’un accompagnement bien dosé de l’orchestre avec les phrases bien construites et préméditées de la chanteuse (malgré quelques fâcheux glissandi par la note inférieure), le ton dramatique de l’air de Beethoven lui a convenu parfaitement. Sa voix, puissante et presque menaçante, n’a pas sacrifié le caractère au détriment de la compréhension du texte.

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Arvo Pärt et le Collegium Vocale d’Herreweghe rendent hommage à Jan Van Eyck

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Evénement incontournable de cet automne, la création de Für Jan van Eyck d’Arvo Pärt dans la charmante ville de Gand, fief du Collegium Vocale de Philippe Herreweghe, est à coup sûr le moment fort de l’édition 2020 du Gent Festival van Vlaanderen.

A ceux qui les sous-estimaient encore, la première ville estudiantine de Belgique a donné la mesure de ses nombreux atouts. Le chef-lieu de Flandre-Orientale n’est pas peu fière -et on la comprend- d’avoir accueilli, il y a près de 600 ans, l’un des plus grand peintres flamands de tous les temps, Jan Van Eyck ; celui-là même qui, à la mort de son frère Hubert en 1426, acheva l’illustrissime Adoration de l’Agneau mystique. Sorti de l’atelier en 1432, le retable monumental, composé de dix-huit panneaux, fut restauré aux deux tiers ces dix dernières années avant de reprendre ses quartiers, il y a quelques mois, dans la Cathédrale Saint-Bavon de Gand. La restauration du dernier registre supérieur de l’œuvre se poursuivra dès l’année prochaine et devrait durer quatre ans. Le coût total de l’opération est estimé à environ 3,5 millions d’euros. 

Après avoir rendu hommage les deux années précédentes à Rubens et à Bruegel, la Flandre et la ville de Gand ne pouvaient laisser passer l’occasion de payer un tribut à Jan Van Eyck. L’année 2020 devait lui être dédiée au travers d’un programme culturel au titre accrocheur : « OMG! Van Eyck was here ». Le déroulement des activités fut naturellement quelque peu perturbé par la crise sanitaire. Qu’à cela ne tienne, l’ « année Van Eyck » se prolongera jusqu’à l’été 2021. 

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Hier, Orchestre National de Lille : rentrée en fanfare

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Ces 24 et 25 septembre (jour de notre présence), l’ONL faisait sa rentrée au Nouveau Siècle. Sans présumer de ce qui conduisit à choisir la Fanfare for the common man d’Aaron Copland pour introduire la saison 2020-2021, on réalise combien cette pièce d’inspiration anti-impérialiste (1942), hommage aux gens ordinaires, entrait en résonance avec le contexte pandémique qui a renforcé les solidarités, la conscience citoyenne, le courage quotidien et a promu de nouveaux héros, altruistes, au sein de la société civile. L’ensemble de cuivres se déployait en tribune sur l’arrière-scène : les trois trompettes à gauche, les quatre cors face au public, les trois trombones et le tuba à droite, tous surplombant la percussion (timbales, grosse caisse, tam-tam). Cette spatialisation ne pouvait que solenniser et impressionner l’écoute. Le bref morceau, aussi édifiant qu’émouvant, s’afficha avec une autorité glabre et tendue, dans un silence recueilli.

Les exigences de distanciation peuvent inciter à une programmation de plein orchestre en petit effectif, ou alors dissocié par familles d’instruments. Ainsi la cérémonie du 60e anniversaire de l’Orchestre Philharmonique de Liège, annoncée pour le 3 octobre, pousse-t-elle l’exercice à aligner des œuvres successivement pour cuivres, pour cordes, pour bois puis pour percussion. Sans verser dans ce compartimentage, ce soir à Lille, on n’entendrait plus les cuivres. Sauf deux cors dans le Concerto pour violoncelle en ut majeur de Haydn qui invitait Edgar Moreau, vedette de la nouvelle génération dont la stature internationale brille comme l’on sait. Précisons que c’est Mozart qui était initialement prévu, sous l’archet de Nemanja Radulović, mais le violoniste serbe était empêché pour des raisons de précaution sanitaire : on espère le retrouver à la mi-octobre en ce même lieu dans un récital avec piano.

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A l’OSR, un chef enthousiasmant, Daniel Harding

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Pour son deuxième concert de saison, l’Orchestre de la Suisse Romande invite le chef britannique Daniel Harding que l’on entend rarement sous nos latitudes. Dans un programme sans entracte de près d’une heure et demie, il a la judicieuse idée de mettre en perspective une page brève d’Eric Tanguy, Matka, et la Quatrième Symphonie de Jean Sibelius.

La première citée a été composée en 2015 pour répondre à une commande de l’Orchestre de Jyväskylä et de son chef Ville Matvejeff, qui en assurèrent la création le 9 décembre 2015. En finnois, ‘matka’ signifie ‘voyage’ ; et c’est bien l’impression que produit cette pièce pour grand orchestre, baignant dans un halo mystérieux que traverse la section des bois érigeant le tutti comme des parois sonores qui finissent par se morceler pour faire place aux segments mélodiques pailletés de fluorescences. L’on ne peut que songer à Sibelius lorsque les unissons de cuivres produisent des climats fortement contrastés trouvant leur apaisement dans une péroraison jubilatoire.

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Lukas Geniušas et Esa-Pekka Salonen : rendez-vous de dernière minute

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Surprise par le fâcheux changement de programme, je retrouve mon chemin habituel de la Philharmonie de Paris. Mais quel bonheur de retrouver enfin le pianiste russo-lituanien Lukas Geniušas. Après ses multiples passages à Paris, dont certains n’ont pas eu un écho suffisant dans la presse, il a su braver son chemin jusqu’à la grande salle Pierre Boulez.

Bien évidemment, ce changement de programme a privé le public du 3e Concerto de Rachmaninov, programmé préalablement. On ne pouvait pas le remplacer par un concerto plus différent. Et oui, nous avons eu droit à une autre version du Concerto en sol de Maurice Ravel. Quoiqu’il en soit, Geniušas a choisi de ne pas refaire le monde. Son Ravel a dévoilé le visage d’un tout autre pianiste qu’on a l’habitude d’entendre depuis le Concours Chopin en 2010. Il serait injuste de qualifier son Ravel de « peu convaincant. » Disons plutôt que ce répertoire, visiblement pas encore sa tasse de thé, est encore en pleine mutation artistique. Accompagné par Esa-Pekka Salonen, Geniušas a fondu dans la masse et le timbre de l’Orchestre de Paris. Bien évidemment, cela a plutôt montré la qualité d’écoute du pianiste, l’écriture orchestrale étant d’une virtuosité extrême. Cependant, dès son grand passage en soliste (Meno vivo) on sentait que l’orchestre et le soliste n’avaient plus tout à fait réglé la question du dosage des rubatos et des libertés stylistiques. Par rapport au léger décalage dans les syncopes du pianiste, la descente timbrique bien prononcée de la petite flûte, de la clarinette en mi bémol et de la trompette était presque trop gershwinnienne. Même s’il manquait de folie (notamment dans la montée redoutable du piano avant le retour en sol majeur) ou, au contraire, de précision dans les gammes entre le piano et l’orchestre dans le Presto, c’est dans le deuxième mouvement Adagio assai qu’on souhaitait être pleinement servi par la béatitude musicale. On en avait pleinement son compte après avoir retrouvé la maitrise géniale de Geniušas.

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Phillip Nones à propos de Florent Schmitt 

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Nous célébrons cette année les 150 ans de la naissance du compositeur Florent Schmitt. Alors que Warner Classics remet certains grands enregistrements à la disposition du public, Crescendo Magazine s’entretient avec Phillip Nones, le plus grand connaisseur de son oeuvre. Depuis les Etats-Unis, il anime le site https://florentschmitt.com, véritable puits de sciences sur l’oeuvre de ce musicien.

Quelle est la place de Florent Schmitt dans la musique du XXe siècle? Comment s'intègre-t-il entre Ravel, Debussy puis Messiaen ou Dutilleux ?

La contribution de Florent Schmitt à la musique du XXe siècle est très significative, mais à l'époque moderne, elle n'est pas bien reconnue. Cela n'a pas toujours été le cas. Dans son livre de 2013 A Fragile Consensus: Music and Ultra-Modernism in France, Barbara Kelly note que trois études sur la musique française moderne rédigées par André Coeuroy, Paul Landormy et Emile Vuillermoz et publiées en 1922 et 1923, ont identifié Florent Schmitt comme un compositeur unique. Tous les trois insistent sur l'importance de sa production créatrice et la signification de son influence.

Bien sûr, Schmitt a vécu plus longtemps et il a été plus prolifique que la plupart de ses contemporains. Il semble avoir eu quelque chose de nouveau à dire, à sa manière, jusqu'à la toute fin avec des créations mémorables comme la Symphonie n°2 (1957) et la Messe en quatre parties (1958). Ses plus jeunes compatriotes, Messiaen et Dutilleux, le tenaient en haute estime mais c'était peut-être un inconvénient d’avoir vécu jusqu’à un âge aussi avancé. Certains compositeurs qui ont une longue vie survivent d'une certaine manière à leur renommée - mais pour d’autres, les goûts musicaux changent et la jeune génération ne mesure plus l’importance de leur musique.

Mais je crois qu'une réévaluation est en cours une fois de plus, et Schmitt est maintenant reconnu comme une voix musicale importante et influente dans la première moitié du 20e siècle.

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Henri-Franck Beaupérin à propos de Jean-Louis Florentz

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Le 15 septembre se révélaient les cinq indispensables de notre sélection discographique « Orgues du soleil ». Parmi laquelle l’exotisme chaleureux et onirique d’un voyageur féru d’Afrique, Jean-Louis Florentz (1947-2004), à travers l’enregistrement  d’Henri-Franck Beaupérin à la Cathédrale d’Angers (Art&Musique. Mai 2011). « Je crois absolument en l’existence d’une beauté objective, intemporelle et universelle » cite volontiers cet éminent organiste français qui nous a accordé quelques mots sur ce CD, sur la musique de Florentz et sur le lien qu’il entretient avec elle.

Henri-Franck Beaupérin, comment avez-vous découvert Florentz, sa musique ?
Je connaissais Jean-Louis Florentz depuis très longtemps, notamment par mon confrère et ami Michel Bourcier qui avait été le premier à jouer ses œuvres dans les années 1980. J’avais assisté aux premiers concerts où Michel avait joué les Laudes à Nantes, puis à la création de Debout sur le soleil à St-Eustache. À l’époque, j’étais à la fois dérouté par la forme si complexe de ces œuvres, et fasciné par l’usage envoûtant qu’il faisait de l’orgue, inspiré de la tradition symphonique et la dépassant.
Plus tard, Florentz ayant été nommé compositeur en résidence à l’Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire, j’avais proposé qu’il soit membre du jury du concours d’orgue qui depuis porte son nom à Angers et nous avons fait plus ample connaissance. Il avait été fasciné par l’orgue d’Angers, notamment par le « Cornet harmonique » du Récit qui, par le biais des accouplements d’octaves, peut être porté à quinze rangs, ce qui est assez unique. Dès ce moment, il m’avait sollicité pour jouer sa musique, mais j’étais gêné par le fait que la plupart de ses œuvres réclament un ou plusieurs assistants non seulement pour la registration (l’orgue d’Angers n’avait pas encore de combinateur informatique à l’époque) mais aussi pour jouer une troisième ou une quatrième main, ce qui évidemment créait des difficultés de diffusion.

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