Pour la troisième fois seulement, la Scala de Milan propose La Rondine de Puccini dont l’Opéra de Monte-Carlo avait assuré la création le 27 mars 1917 en y affichant Gilda Dalla Rizza et Tito Schipa sous la direction de Gino Marinuzzi. Et c’est lui qui avait décidé de la présenter sur la scène milanaise le 24 janvier 1940 en n’en donnant que trois représentations avec Mafalda Favero et Giovanni Malipiero. Il faudra attendre cinquante-quatre ans pour la revoir en février 1994 lorsque Gianandrea Gavazzeni dirigera Denia Mazzola et Pietro Ballo dans la production de Nicolas Joël.
En cette année 2024 où l’on commémore le centenaire de la mort de Giacomo Puccini, Riccardo Chailly se fait un point d’honneur de révéler cette Rondine selon l’édition critique de 2023 réalisée par Ditlev Rindom d’après une partition autographe antérieure à la première monégasque, retrouvée par Ricordi dans les archives de Torre del Lago. Par rapport à l’édition courante, elle comporte notamment 87 mesures supplémentaires et une instrumentation plus fournie au niveau percussion et timbales avec des trombones particulièrement mis en relief au troisième acte. Selon Riccardo Chailly interviewé par Elisabetta Fava pour la Rivista del Teatro, l’ouvrage trouve sa véritable dynamique par certaines danses telles que le quick step, le tango, la polka, le slow fox et la valse qui apparaît douze fois, occasionnant même un coup de timbale qui serait un hommage tant à Der Rosenkavalier qu’à Die Fledermaus. Le maestro prête aussi attention à la combinaison de timbres insolites que Puccini concocte en utilisant abondamment au deuxième acte la harpe, le célesta, le glockenspiel et même une basse de carillon non existante que les instrumentistes de la Scala tentent de suggérer. Du reste, il faut bien reconnaître que dans ce spectacle, l’orchestre est le principal protagoniste, quitte à couvrir parfois le plateau vocal qui doit en surpasser le mur sonore. Mais l’effet escompté de cette rutilance du canevas est payant, preuve en est donnée par les applaudissements délirants a scena aperta (à rideau ouvert) à la suite du concertato avec chœur « È il mio sogno che s’avvera! ».
Pour ouvrir sa saison 2023-2024, la Scala de Milan opte pour une nouvelle production de Don Carlos en utilisant la version traditionnelle en quatre actes dite ‘version de Milan’, car elle fut créée à la Scala le 10 janvier 1884. En premier lieu s’impose une constatation : alors que, le 7 décembre 1977, Claudio Abbado et le metteur en scène Luca Ronconi proposaient la mouture de Modène en cinq actes datant de 1886 et intégrant la plupart des scènes de l’original parisien de 1867, pourquoi revenir à cette version écourtée quand, récemment, Liège et Genève ont réussi à exhumer la version française de la création ? Déjà évoqué en février dernier pour I Vespri Siciliani, ce problème demeure sans réponse.
Il y a quelques jours, la presse italienne s’en est prise à la mise en scène de Lluis Pasqual en la jugeant aussi monochrome que monotone. Je ne partage pas ce point de vue, car le noir qui caractérise l’ensemble de la production traduit le sombre antagonisme qui oppose la monarchie espagnole à la toute-puissance de l’Inquisition. Le décor de Daniel Bianco consiste en une superposition de grilles de plomb enserrant en un monde clos une tour en albâtre pivotante où se déroule l’action. Les superbes costumes de Franca Squarciapino choisissent aussi les coloris sombres, car le velours de soie foncé était signe d’opulence et de luxe à la Cour d’Espagne. Seul, Philippe II revêt cuirasse et manteau d’or, tandis que le Grand Inquisiteur arbore surplis blanc sous cape violette comme le Portrait d’Innocent X de Velazquez. La scène de l’autodafé fait exception en livrant un gigantesque retable flamboyant à niches incrustées, devant lequel apparaîtra le couple royal dans toute sa magnificence. Toutefois, sombrent dans le ridicule ces pauvres bougres d’hérétiques que la soldatesque jette dans un feu de cheminée bien chiche, tout comme ces ménines et nains dansant la mauresque lors de la chanson du voile. Néanmoins, l’ensemble de l’action est décrypté aisément jusqu’à un dénouement saisissant où l’Infant, s’agrippant à la statue funéraire de Charles-Quint, est précipité dans les bas-fonds du cloître, tandis que, sous une lumière aveuglante, surgit le spectre de l’empereur défunt.
Anton Bruckner (1824-1896) : Intégrale des symphonies n°1 à n°9. Royal Concertgebouw Orkest, direction : Bernard Haitink (symphonies n°1 et n°7) ; Riccardo Chailly (n°2 et n°9) ; Kurt Sanderling (n°3) ; Klaus Tennstedt (n°4) ; Eugen Jochum (n°5) ; Mariss Jansons (n°6) ; Zubin Mehta (n°9). Enregistré en concert entre 1972 et 2006. Livret en anglais et néerlandais. 9 CD RCO 23001.
Giuseppe Verdi (1813-1901) : Chœurs extraits de Nabucco, I Lombardi, Ernani, Don Carlo, Macbeth, Il Trovatore, La Forza del Destino, Aida, Simon Boccanegra. Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, Riccardo Chailly. 2022. Livret en anglais, français et allemand. Texte chanté en italien, traduction en anglais. 65’02’’. Decca 4853950.
Ce lundi 6 février avait lieu le concert du Filarmonica della Scala à la Philharmonie de Luxembourg. Au programme, Cantus in Memoriam Benjamin Britten d’Arvo Pärt, le Concerto N°1 pour violon et orchestre en ré majeur de Sergueï Prokofiev et la SixièmeSymphonie en si mineur, dite « Pathétique » de Piotr Ilitch Tchaïkovsky. La phalange milanaise est placée sous la direction de son chef d’orchestre principal Riccardo Chailly. Le soliste du soir est Emmanuel Tjeknavorian. Lauréat du Concours international Sibelius, le violoniste collabore régulièrement avec des personnalités majeures du monde musicale et de prestigieuses salles en tant que soliste et chef d’orchestre. Il joue un violon d’Antonio Stradivari « Crémone » de 1698, prêt d’un bienfaiteur de la Beare’s International Violin Society.
Comme indiqué dans le nom, la pièce Cantus in Memoriam Benjamin Britten d’Arvo Pärt rend hommage au compositeur britannique. L’œuvre est d’ailleurs composée dans les semaines suivant le décès de ce compositeur tant apprécié de Pärt. Cette pièce, datant de 1977, est écrite pour un orchestre à cordes ainsi qu’une cloche tubulaire accordée sur un la. Cette dernière commence seule dans un piano mystique avant d’être progressivement rejointe par les différents pupitres divisés des cordes. Les violons, premiers à rentrer après la cloche, sont utilisés dans un registre aigu. Puis au fur et à mesure, cela s’assombrit pour laisser place au registre grave des violoncelles et contrebasses. Un dernier coup de cloche résonnant longtemps dans la salle sonne le glas de cette brève œuvre au pouvoir hypnotique.
Depuis plus de vingt ans, c’est-à-dire depuis avril 2002 quand Valery Gergiev dirigeait sa production du Théâtre Mariinsky, la Scala de Milan n’a pas repris Boris Godounov. En premier lieu, il faut relever que depuis janvier 1909, les vingt-cinq productions données sur cette scène ont eu recours à la seconde version de l’ouvrage datant de 1874 et incluant l’acte polonais.
Donc, pour la première fois, Riccardo Chailly et le metteur en scène Kasper Holten optent pour la première mouture de 1869 comportant sept tableaux orchestrés par Moussorgsky lui-même, ce qui révèle l’audace innovatrice d’une écriture qu’aseptisera la réorchestration de Rimsky Korsakov, afin que l’ouvrage paraisse jouable sur n’importe quelle scène. Mais heureusement, par honnêteté intellectuelle, elle a laissé intact le manuscrit original.
La production de Kasper Holten est centrée sur les thèmes de la conscience, du pouvoir, de la manipulation, de la censure et de la vérité. L’on sait que la tragédie de Pouchkine s’est inspirée de Shakespeare, de diverses de ses tragédies dont Macbeth et que l’époque où oeuvra le dramaturge est celle où vécut le véritable Boris Godounov. Dès le prologue, apparaît le moine Pimène en tant que chroniqueur et témoin de la vérité historique. Le drame se joue donc à l’intérieur de sa narration. C’est pourquoi le décor d’Es Devlin consiste en un gigantesque parchemin qui est déroulé jusqu’aux cintres en prenant appui sur un arrière-plan accumulant nombre de cartes géographiques. S’y entremêlent les événements du passé, du présent et du futur, ce qui justifie que, sous les éclairages habiles de Jonas Bogh, les costumes d’Ida Marie Ellekilde mélangent les époques en se référant au XVIe siècle des faits réels, au XIXe de Pouchkine et à notre époque, dans le but de montrer la pérennité du mythe. Continuellement, le spectre de Dimitri, le tsarévitch assassiné par les sbires de Boris, suit les pas de son meurtrier en côtoyant ses enfants auxquels il prédit leur futur (Féodor sera égorgé, sa sœur Xenia sera violentée). Et le fait se concrétisera avec les corps d’adolescents massacrés que le peuple présentera au tsar devant Saint-Basile.
Ce lundi 16 mai a lieu le concert du Filarmonica della Scala à la Philharmonie de Luxembourg. Au programme le Deuxième Concerto pour violon en mi mineur de Félix Mendelssohn Bartholdy et la Première Symphonie en ré majeur, dite « Titan » de Gustav Mahler. Riccardo Chailly, qu’on ne présente plus et dont la réputation n’est plus à faire, dirige la phalange milanaise. Ray Chen, lauréat du Concours Reine Élisabeth en 2009 mais aussi du Concours Yehudi Menuhin en 2008, est le soliste du soir. Il joue le Stradivarius « Samazeuilh » de 1735, prêt de la Nippon Music Foundation, ayant autrefois appartenu au célèbre violoniste américain Mischa Elman.
Le Concerto pour violon en mi mineur, véritable tube romantique du répertoire concertant pour violon, ouvre la bal. Après deux mesures d’introduction, c’est déjà au tour du soliste d’entrer en piste dans cet Allegro molto appassionato. Il expose le thème dans un piano souple mais franc. Ce thème est repris quelques instants plus tard par l’orchestre, le tout dans la continuité du violoniste. Après avoir brillé sur cette première mélodie arrive le deuxième thème. Ce dernier est amené avec beaucoup de délicatesse par les bois avant d’être rejoint par le soliste. Les cordes vont prendre le relais des bois et accompagner à leur tour le violoniste avec grâce. S’en suit le développement menant à la cadence écrite du soliste. Il l'interprète avec brio et virtuosité. De belles intentions musicales et surtout de beaux contrastes font de cette cadence une grande réussite. À la fin de celle-ci, l’orchestre rentre subtilement et en parfaite harmonie avec le rythme continu que joue Ray Chen. La coda, brillante et puissante, s’achève sur une note tenue du basson qui lance l’Andante. Ce deuxième mouvement est un lied ternaire d’une grâce rêveuse et sentimentale et cela se ressent dans l’interprétation du soliste. Les longs ondoiements qu’il exécute sont tout simplement d’une grande tranquillité et musicalité. Ce mouvement s’achève tout en douceur avec un moment de complicité entre le soliste et les bois. Le dernier mouvement, Allegro molto vivace, est amené par l’Allegretto non troppo qui assure la transition entre cette partie lente et la partie rapide qui suit. Cette dernière partie laisse place à un dialogue plus serré et volubile entre l’orchestre et le soliste. Le motif rythmique est interprété avec clarté et l’orchestre soutient le violoniste avec beaucoup de précision. Vers la fin de ce mouvement, nous entendons un magnifique thème aux violoncelles alors que Ray Chen enchaîne les traits virtuoses. Cette virtuosité n’est jamais gratuite puisqu’un jeu violonistique parfaitement maitrisé dans l’expression tout comme dans les effets de brillance est requis. C’est ce qu’il réalise de manière grandiose, à l’image de la fin du concerto. Le maestro Riccardo Chailly a parfaitement mené la barque de son navire milanais qui, tout au long de cette pièce, a magnifié la prestation de Ray Chen. Ce dernier a interprété l’œuvre de manière virtuose tout en restant dans la sobriété et dans les raffinements du style concertant. Un public conquis ovationne les artistes pour cette prestation. Le soliste s’exprime pour remercier le public de l’accueil reçu mais aussi la phalange milanaise et son chef. Il interprète brillamment le Caprice N°21 de Paganini pour gratifier un public très enthousiaste.
La Scala de Milan ouvre sa saison 2021-2022 avec le Macbeth de Verdi. A la troisième représentation du lundi 13 décembre, après vingt minutes de spectacle, un responsable de la machinerie déboule sur scène en évoquant un problème technique qui empêche de continuer. Et un vieux spectateur goguenard de s’exclamer : « Grazie, Davide ! », ce qui provoque l’éclat de rire des abonnés. D’emblée, est incriminée la mise en scène de Davide Livermore qui, comme d’habitude, collabore avec Giò Forma pour les décors, Gianluca Falaschi pour les costumes, Antonio Castro pour les lumières et le team D-Wok pour les effets video. Une fois de plus, à l’instar de l’Elisabetta de l’été dernier à Pesaro, le régisseur se réfère au cinéma et à un thriller de science-fiction de 2010, Inception de Christopher Nolan, ce que démontre le début d’ouvrage avec une troupe de loubards qui s’attaque à la voiture de Macbeth et Banco roulant en forêt et parvenant à une mégapole aux gratte-ciel démesurés, parfois inversés, qui rappellent Metropolis de Fritz Lang. Sur les pontons métalliques déambulent nombre de secrétaires en tailleur et d’ouvriers, alors que surgit, devant nos yeux, un loft somptueux avec ascenseur intérieur nous faisant entrer dans la demeure des Macbeth. Où sont donc passées les sorcières prédisant l’avenir du Sire de Cawdor ? Se seraient-elles embourgeoisées au point de devenir des employées de bureau, ce à quoi le ballet du troisième acte ne fournira guère de réponse en les revêtant de rose et de gris… A la suite de la scena d’entrée de Lady Macbeth, le spectacle est interrompu pour une dizaine de minutes puis reprend sans utiliser les ‘fameux’ ponts. Le meurtre du roi Duncan, l’assassinat de Banco par des sicaires en smoking, le banquet-soirée mondaine pour gentry huppée achèvent cette première partie en nous laissant dubitatifs sur le rapport de la mise en scène avec une trame bien malmenée. La seconde partie interpelle par cette danse des morts-vivants (imaginée par Daniel Ezralow) à laquelle se mêle une Lady pieds nus se prenant pour Salomé, tandis qu’une table tournante fait apparaître les rois qui détrôneront Macbeth ; se sentant rassuré, celui-ci profite du lift de son manoir pour copuler bestialement avec son épouse. Et c’est finalement le dernier acte qui paraît le plus convaincant avec ses cohortes de migrants enfermés derrière de hautes grilles, s’effaçant pour faire place à un frontispice de gare sur lequel se juche une Lady somnambule avant que la mégapole n’explose. Dans les décombres, Macbeth finira par trouver la mort sous les coups d’épée d’un Macduff qui n’est pas né d’une femme mais qui a été extirpé du corps maternel.
La cérémonie de remise des Prix et le concert de gala 2021 des International Classical Music Awards se sont déroulés à Vaduz ce dimanche 27 juin. Ils ont été tous deux diffusés en direct pour la première fois de l'histoire du jury ICMA. L'événement a été suivi par plusieurs centaines de personnes dans la Vaduzersaal et par des milliers de spectateurs sur Internet.
Le Président du Jury, Remy Franck, a déclaré : "Après l'annulation de notre Award Gala à Séville en 2020, et le report du Gala 2021 d'avril à fin juin, nous avons été extrêmement heureux lorsqu'il est devenu certain que l'événement de juin était confirmé. Nous sommes devenus partie prenante de cette dynamique qui s'est emparée du monde culturel, et la perspective de pouvoir organiser ce concert avec autant d'artistes était tout simplement formidable."
La cérémonie de remise des Prix a été présentée par Remy Franck et malgré les changements, les mesures sanitaires et les difficultés de déplacement des artistes, un grand nombre de lauréats sont venus chercher leur trophée et leur diplôme. Remy Franck a déclaré : " Aujourd'hui, encore une fois, nous sommes honorés par la présence de tant d'invités de marque. Je remercie la direction de l'Orchestre Symphonique du Liechtenstein pour son hospitalité et le professionnalisme que nous avons rencontré lors de la préparation de cet événement. Et je remercie Drazen Domjanic pour avoir rendu cela possible. Drazen, vous êtes l'un des plus fervents supporters des ICMA et nous vous sommes très reconnaissants pour votre engagement. Je remercie également Florian Thierbach du SOL qui, avec une équipe formidable, a fait un travail brillant et a travaillé dur pour tout organiser avec un engagement total. "
Après la cérémonie de remise des Prix, le concert de gala a eu lieu à la Vaduzersaal. Le Sinfonieorchester Liechtenstein (SOL) était dirigé par Yaron Traub, mais le concert a débuté par une interprétation opulente, puissante et magnifiquement lyrique de l'ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg de Wagner sous la direction de Riccardo Chailly qui a remporté un Prix dans la catégorie "interprétation vidéo" avec le Lucerne Festival Orchestra.
Maya Wichert, violon, Prix Découverte du Jury, a brillamment joué le dernier mouvement du Concerto pour violon de Tchaïkovski. Avec une technique étonnante, elle a affiché des couleurs richement contrastées.
Serge Rachmaninov (1873-1943) : Concerto pour piano et orchestre n° 3 op. 30 ; Etude-Tableau op. 39 n° 2 ; Vocalise op. 34 n° 14, version pour orchestre ; Symphonie n°3 op. 44. Denis Matsuev, piano ; Orchestre du Festival de Lucerne, direction Riccardo Chailly. 2020. Livret en allemand, en anglais et en français. 110.45. Un DVD Accentus ACC 20487.
La fraîche sortie d’une Symphonie n°5 de Beethoven sous la baguette du “trublion” Teodor Currentzis au pupitre de son orchestre MusicAeterna (Sony) fait perdre pieds et raison à bon nombre de gens, y compris à des professionnels du milieu musical ! Juste déposée sur les plateformes (car du fait du confinement, il n’arrive plus grand chose dans les bacs des disquaires), cette interprétation conduit certains commentateurs à vider les dictionnaires à coup de superlatifs ! Pour sûr, nous serions en présence d’une relecture qui “révolutionne” et “réinvente” l’interprétation de cette symphonie “iconique” ou “cultissime” comme on dit désormais en langage de néo-marketing vide (Beethoven ça déchire grave !), “dépoussiérant” comme jamais ce chef d’oeuvre galvaudé par tant d’interprétations dépassées, surannées ou noyées sous la surcouche d’une tradition (fantasmée) pachydermique.
L’essentiel est garder un peu de sérieux et de remettre cela en contexte. La première gravure de cette Symphonie n°5 est à mettre au crédit d’Arthur Nikisch et des Berliner Philharmoniker en 1913 (DGG). Cela fait donc 107 ans que l’on voit arriver des interprétations de cette symphonie du Grand sourd. Questionner la partition fait partie du travail quotidien des interprètes. De nombreux chefs ont, à leurs époques, apporté un vent de fraîcheur sur le matériau musical : Felix Weingartner et le British Symphony Orchestra avant même la Seconde Guerre mondiale, Hermann Scherchen et René Leibowitz dans les années 1950 et 1960 et bien évidement tous les “baroqueux” qui, à la suite de l’intégrale légendaire de Nikolaus Harnoncourt au pupitre du Chamber Orchestra of Europe (Teldec), ont poursuivi la recherche musicale : John Eliot Gardiner (Philips), Roy Goodman (Nimbus), Frans Brüggen (Philips), Roger Norrington (Warner), Christopher Hodgwood (Decca L'Oiseau Lyre), Martin Haselböck (Alpha) et même notre compatriote Jos van Immerseel (Zig Zag). Ce dernier basait son travail sur des recherches personnelles approfondies tant sur l’effectif instrumental que sur le diapason. N’oublions pas la somme magistrale gravée par David Zinman au pupitre de la Tonhalle de Zurich (Arte Nova), première gravure de l’édition critique Bärenreiter de Jonathan del Mar qui fit grand bruit dans les années 1990. Dès lors, il faut avoir une mémoire de poisson rouge pour envisager le travail de Currentzis comme “révolutionnaire”, tant le texte musical de Beethoven a déjà été questionné en long et en large !
Luigi CHERUBINI (1760-1842) : Ouverture en sol majeur ; Symphonie en ré majeur ; Dix Marches. Orchestre Philharmonique de la Scala de Milan, direction Riccardo Chailly. 2020. Livret en anglais, français, allemand et italien. 74.25. Decca 483 1591.
Pour son début de saison 2019-2020, la Scala de Milan choisit Tosca, ouvrage qui, à partir de mars 1900, y a connu trente séries de représentations mais qui, curieusement, n’a servi qu’une seule fois de spectacle d’ouverture, le 6 décembre 1928. Il permet aussi à Riccardo Chailly de poursuivre son cycle ‘pucciniano’ en présentant la version originale reconstituée par le musicologue britannique Roger Parker d’après la première édition chant et piano publiée par Ricordi quelques semaines après la création romaine du 14 janvier 1900. Les quelques adjonctions sont infimes et concernent le duetto initial Tosca-Cavaradossi, la fin du Te Deum, la prière de Spoletta au terme de la scène de torture, une formulation diverse du Quanto ?... Il prezzo, quelques mesures ajoutées après Vissi d’arte et, plus substantiellement, une scène de mort de Scarpia beaucoup plus développée et une fin d’opéra sensiblement différente ; mais il est vraisemblable que le compositeur les ait éliminées partiellement au cours des répétions puis dans la version définitive. Et Riccardo Chailly les restitue naturellement dans une lecture intelligente qui sait être palpitante de bout en bout sans l’emphase qui pourrait noyer le plateau vocal.
Quant à la production, elle est confiée au metteur en scène turinois Davide Livermore qui a décidé de jouer la carte du grandiose dans une optique traditionnelle qui surprendra le spectateur ayant vu son Attila en ce théâtre ou ses Ciro in Babilonia, Italiana in Algeri, Turco in Italia ou Demetrio e Polibio à Pesaro.
Nino Rota (1911-1979) : Music for the films of Federico Fellini. Filarmonica della Scala, Riccardo Chailly. 2017-Livret en anglais, allemand et italien-80’55’’-Decca 483 2869.
Messa per Rossini.Requiem de Verdi et 12 autres compositeurs en mémoire de Rossini. Maria josé Siri, soprano ; Veronica Simeoni, mezzo-soprano ; Giorgio Berrugi, ténor ; Simone Piazzola, baryton ; Riccardo Zanatello, basse. Choeur et Orchestre de La Scala de Milan, Riccardo Chailly. 2018 - enregistré en direct Teatro alla Scala, Milan 8-15 novembre 2017- 2CD -CD 1 59.48- CD 2 40.56- livret en anglais, allemand, français, italien- textes en allemand, latin, anglais, français-chanté en latin-DECCA483 4084
De vaporeux rideaux couvrant de larges baies vitrées où seront projetées les tours de Bruges, des volées de cloches ou des bougies rouges, un portique illuminé aux néons, un vaste écran de télévision jouxtant un sofa design et un chariot de service contenant les intouchables reliques telles qu’un luth, un éventail, un écrin avec une mèche de cheveux, ainsi le décorateur-costumier Stuart Nunn conçoit ‘le temple de ce qui fut’ voulu par le librettiste Paul Schott pour Die tote Stadt d’Erich Wolfgang Korngold, ouvrage créé par le Stadttheater de Hambourg le 4 décembre 1920. Curieusement, ce chef-d’œuvre inspiré par Bruges-la-morte, le roman de Georges Rodenbach, n’a jamais été représenté à la Scala de Milan. Et Graham Vick conçoit une mise en scène fluide centrée sur le personnage de Paul, obsédé par le souvenir de son épouse défunte, Marie. Transposant l’action à l’époque de la Seconde Guerre Mondiale, il joue sur l’opposition du réel concrétisé par Frank, l’ami de Paul, et Brigitta, la gouvernante, et de l’univers fantasmagorique suscité par Marietta et sa troupe de danseurs. Habillée godiche comme l’Eliza Doolittle de My Fair Lady, elle a le don d’utiliser sa ressemblance flagrante avec la morte pour assujettir le malheureux veuf qui frise continuellement la schizophrénie. Tandis que passent quelques béguines en bures blanches puis la procession du Saint Sang que Paul révère de son prie-Dieu, la compagnie qui veut répéter le ballet des nonnes de Robert le Diable transforme le lieu en un lupanar bariolé emprunté à Cabaret avec une gigantesque tête de mort couronnée près d’une galerie où s’entassent les prisonniers. Lorsque disparaît la vision cauchemardesque, Paul se retrouve seul devant des murs grisâtres, dont il se libère comme d’une idée fixe enfin annihilée.
A l'âge de 74 ans, dont 70 au piano, Nelson Freire recevra ce 10 mai le Prix d'Excellence pour l'ensemble de sa carrière qui lui sera remis à Lucerne, dans le cadre du Gala annuel des International Classical Music Awards. Enfant prodige, doté dès ses débuts d'une étonnante virtuosité, son parcours s'est construit sur la liberté et la classe interprétative, dans une harmonie de la technique et de l’intelligence que l’on ne rencontre que chez très peu de pianistes. En imaginant que tout cela lui soit inné et qu’il ait juste veillé à y rester fidèle, la conversation avec le grand artiste brésilien -à voix très douce, imprimant une cadence qui suggère à la fois discrétion et finesse- se déroule dans un calme chaleureux.
Pour Scherzo, membre espagnol du jury, c’est Luis Sunen qui l’a rencontré dans une loge du Palacio de la Opera de La Coruna, en pleine répétition de ses concerts avec l'Orquesta Sinfonica de Galicia.
Vous allez recevoir l'ICMA Liftetime Achievement Award. Pourtant, aux côtés de vos prédécesseurs, Menahem Pressler, toujours actif, ou Aldo Ciccolini, qui a joué jusqu'à son décès, vous êtes encore un enfant ?
Eh bien, un enfant... Je reviens souvent à mon enfance, je me souviens de beaucoup de choses du passé, mais quand il s'agit de musique, je regarde toujours devant. J'ai eu plusieurs vies. Je dirais jusqu'à sept vies différentes, chacune bien identifiable, marquées parfois de changements radicaux et elles font comme une somme qui donne une vie entière, la mienne. Une, mais bien divisée en sept parties.
Sur la scène musicale d’aujourd’hui, le pianiste Javier Perianes est devenu, à 40 ans, l'interprète espagnol le plus célèbre. Son agenda se décline naturellement sur les meilleures scènes et dans les festivals internationaux où il se produit en récital ou en concert, et en tournée avec des orchestres et des chefs de renom. Pour sa carrière ponctuée de succès, il est Artiste de l'année 2019 des International Classical Music Awards (ICMA). Justo Romero l’a rencontré pour Scherzo, le membre espagnol du jury.
Il y a plus de vingt ans, quand vous étiez encore un jeune pianiste prometteur, vous assuriez que vous ne rêviez pas de devenir un pianiste acclamé et reconnu. Maintenant que le "no dream" s'est réalisé et qu’au fil de tant d’événements et de succès, votre carrière de concertiste est bien établie, êtes-vous toujours du même avis ? Oui, je maintiens ma réponse de l'époque. Mon but est de profiter de la musique, de chacun des projets auxquels j'ai l'occasion de m’atteler, ainsi que de ma famille et de mon environnement. Beaucoup de choses se sont passées pendant toutes ces années, mais je crois que je n'ai perdu ni la curiosité ni la passion pour ce que j'ai la chance de faire.
Depuis vingt ans, depuis la production de Liliana Cavani présentée en juin 1998 sous la direction de Riccardo Muti, Manon Lescaut de Puccini n’a pas été reprise à la Scala de Milan. Aujourd’hui, David Pountney en présente une nouvelle mise en scène dans des décors de Leslie Travers, des costumes de Marie-Jeanne Lecca, des lumières de Fabrice Kebour.
L’action est transposée à la fin du XIXe siècle, au moment où le compositeur écrivait son troisième ouvrage. Selon David Pountney, « il n’est plus possible de considérer l’histoire de Manon Lescaut comme l’aurait fait un spectateur voyeur du XVIIIe siècle ; mais Puccini se montre capable de transcender la bulle temporelle de ses propres perceptions, en nous laissant une œuvre qui permet d’explorer une variété de significations sociales et sexuelles qui vont bien au-delà de ce que ses créateurs auraient pu imaginer ». Donc la trame se déroule dans une gare de chemin de fer début XXe, style Orsay ou Gare du Nord, avec une passerelle métallique surplombant un bar-buvette et un quai jouxtant les voies d’entrée de trains surpeuplés. Accompagnée de quatre petites filles modèles à canotier enrubanné, symbole de son innocence rapidement culbutée par le plaisir, la pauvre Manon est en proie à la cupidité des hommes, tous vêtus de blanc, arborant feutre mou et œillet rouge comme l’étudiant Edmondo, gilet brodé comme Lescaut, houppelande comme Des Grieux, manteau à col de zibeline et canne à pommeau d’argent comme Géronte de Ravoir. Toute cette société corrompue va ensuite se retrouver dans les wagons capitonnés d’un Orient-Express qui accueille, au passage, un ‘musico’ et deux ou trois pastourelles échappés du Siècle des Lumières, faisant face à l’héroïne vêtue de satin rouge, tombée au rang de la poule de luxe mais trônant sur un fauteuil d’apparat dérobé à un potentat oriental. Le Port du Havre voit un convoi à bestiaux avec lucarnes, où l’on a entassé les prostituées, finir sa course contre un paquebot armé dont le départ sera ridiculement salué par la foule comme dans un finale de Show Boat. Et comment croire que le dernier tableau peut se passer dans une station ferroviaire désaffectée, dévorée par les dunes de sable, ne contenant plus qu’un chariot où se consume la malheureuse, que son chevalier s’empressera d’abandonner, une fois le dernier soupir rendu ! Et si au moins une once de passion avait pu habiter ce décor léché, ces costumes magnifiques, ces éclairages fascinants !
Venus à Paris pour un unique concert à la Philharmonie, l’orchestre et le chef milanais avaient concocté un programme composé de deux oeuvres seulement, mais très exigeantes tant pour le soliste que pour l’orchestre.
Dès le premières mesures du Nocturne qui ouvre le Concerto pour violon n° 1 de Chostakovitch, l’impression que donnait Maxim Vengerov était celle d’une concentration totale, alors que, les yeux mi-clos, il déployait la ligne mélodique avec un sens de la cantilène et un lyrisme qui allait infailliblement au coeur de la musique. Dans le diabolique Scherzo, Vengerov opta par moments pour un son plus cru tout en montrant une sensibilité d’écorché vif, déchaîné dans l’épisode central dont -servi par une maîtrise technique hallucinante- il fit ressortir ce sentiment de danger et de folle prise de risques, avant de saisir à la perfection le côté klezmer parodique et grinçant.
Depuis sa création mouvementée à la Fenice de Venise le 17 mars 1846, l’Attila de Giuseppe Verdi a ouvert, avec un succès modéré, la saison de carnaval de la Scala de Milan le 26 décembre de la même année puis a été repris quatre fois jusqu’à mars 1867. A notre époque, il a fallu attendre mai 1975 pour le voir réapparaître à l’affiche avec Nicolai Ghiaurov, Piero Cappuccilli, Rita Orlandi Malaspina et Veriano Luchetti sous la direction de Giuseppe Patanè ; et le triomphe remporté par cette production incita Riccardo Muti à le reprendre avec Samuel Ramey en juin 1991, entraînant, vingt ans plus tard, une nouvelle mise en scène de Gabriele Lavia qui faisait alterner Orlin Anastassov et Michele Pertusi sous la baguette de Nicola Luisotti.
Gustav MAHLER (1860-1911) : Symphonie n°1 en Ré majeur. Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, dir.: Riccardo CHAILLY. Réalisation : Ute FEUDEL. Enregistrement live-2015-PCM STEREO-62’24’’ + Bonus 24’07’’-Texte de présentation en allemand, anglais et français-Sous-titrages en allemand, anglais, français, chinois et coréen-DVD Accentus Music 20335
Johannes Brahms (1833-1897) : The Symphonies. Scottish Chamber Orchestra, Robin Ticciati. 2017-DDD-78’09 et 74’07. Textes de présentation en anglais, allemand et français. Linn. CKD 001.
Gustav Mahler (1860-1911) Symphonie n°7 en mi mineur Gewandhaus Orchester Leipzig, Riccardo Chailly, direction
2015-DVD-83’35-Textes de présentation en anglais, allemand et français-Accentus Music-ACC20309
Gustav Mahler (1860-1911) Symphonie n°5 GewandhausOrchester Leipzig, Riccardo Chailly, direction
2013-DVD-102’-Textes de présentation en anglais, allemand et français-Accentus Music ACC202840
